ensaio

Falar da poesia dos últimos cinquenta anos em Portugal não é tarefa fácil. Porque somos desde sempre e cada vez mais um país de poetas todo e qualquer balanço que se queira fazer das tendências mais recentes da nossa poesia, nomeadamente desde a década de 50, será sempre um trabalho por natureza subjectivo e imperfeito, quer pela quantidade de autores/textos a referenciar, quer pelo cruzamento e diversidade de modos e modas seguidos pelas nossas letras mais contemporâneas. Sabemos que todas estas sínteses correm facilmente o risco de se tornarem ou em simples enumerações que se pretendem quase exaustivas de movimentos, autores e livros para tentarem (por excesso) não caírem no logro de esquecerem alguém importante (ou nem por isso); ou então, podem também tornar-se numa escolha elitista e reduzida de tops ou cânones que privilegiam (por defeito) alguns desses autores ou obras.

O que se pretende com este pequeno balanço da poesia portuguesa mais recente é fazer uma abordagem panorâmica de algumas das gerações, poetas e obras que desde a década de 50 - e sobretudo depois da de 70 - e até à de princípio de 2000 têm contribuído para a criação e consolidação de alguns dos aspectos essenciais para a tentativa de uma definição das novas (ou menos novas ) tendências da poesia dos nossos dias. Não pretendendo nem maximizar nem minimizar - e ainda menos esquecer ou ignorar - algum poeta mais ou menos importante neste contexto, o propósito desta abordagem panorâmica dos últimos cinquenta anos em Portugal, incidindo sobretudo nas últimas duas décadas (e meia ?!), é apenas o de indicar alguns dos caminhos importantes que a nossa poesia vem trilhando, apontando as suas novas tendências, pela convergência e divergência de vozes poéticas que desde fins da década de 40, princípios da de 50, se vêm revelando e consolidando como inovadoras. Não será por isso uma viagem nem quantitativa nem qualitativamente exaustiva ou perfeita; será apenas o sobrevoar de uma paisagem, com pequenas paragens aqui e ali, que sem esquecer os lugares sempre recomendados a visitar – pelos roteiros já bem feitos pelos nossos críticos mais atentos e experientes nestas geografias -, também não quer deixar de dar a conhecer outros lugares de sentido a descobrir a partir de vozes, talvez menos consagradas, mas também interessantes e recomendáveis neste contexto das tendências diversificadas da nossa poesia mais recente. Um olhar mais atento será concedido aos novos poetas das décadas de 80/90/00 indicando-se (e apenas nestes autores) alguns dos seus livros mais importantes publicados.

A escolha da década de 50 para início desta viagem, não por um século mas por meio século de poesia, justifica-se por ela representar o momento onde começa, nas palavras de Nuno Júdice, a «procura de novas formas poéticas, visando alterar o rumo tradicionalista, no plano formal, que o neo-realismo instaurara.»[1]. De facto, é em finais dos anos 40 e meados dos anos 50 que publicam pela primeira vez[2] algumas das vozes poéticas mais importantes da nossa poesia contemporânea: Jorge de Sena, Sophia de Mello Breyner Andresen, Eugénio de Andrade, António Ramos Rosa, Fernando Echevarria, David Mourão-Ferreira, são alguns dos nomes (de entre muitos outros que também pela importância da novidade das suas vozes poéticas mereceriam ser referenciados) que ainda hoje se destacam pela sua actualidade e modernidade. Fernando J. B. Martinho definiu exemplarmente esta década de 50 como uma continuidade do modernismo, alargando-o, aprofundando-o e purificando-o, rebatendo deste modo a tese de João Gaspar Simões que acusava esta geração de ter sido uma neutralização do modernismo[3]. De facto, esta geração de 50 é, tal como já tinha sido a geração modernista, não só uma ruptura mas também uma sutura[4] de valores poéticos vários e diversificados que resultam numa aliança feliz entre tendências contraditórias anteriores surrealistas e neo-realistas (os primeiros poemas publicados de António Ramos-Rosa, por exemplo); por vezes num diálogo fecundo entre a tradição clássica e a novidade de uma arte poética sustentada pela procura de uma relação elemental e cratilista do poeta com a natureza, as coisas e as palavras (Sophia M. Breyner e um segundo momento da poesia de A. Ramos Rosa); depois a procura de um lirismo mais tradicional, por vezes seguindo a procura da mesma purificação imagética da linguagem (Eugénio de Andrade); outras vezes seguindo uma revalorização do lirismo como uma correspondência harmoniosa, um equilíbrio entre temas e formas – alguns poetas reunidos em torno da Távola Redonda, tais como David Mourão-Ferreira e Albano Martins, por exemplo. Ou ainda, e no caso de Fernando Echevarria, por uma valorização e expansão da imagem, por vezes sob a influência do neo-barroquismo espanhol, outras pelo movimento contrário de maior contensão imagética, mais animada pela filosofia do que por estratégias retóricas.

Mereceriam ainda ser lembrados nomes como os de Pedro Tamen e de Egipto Gonçalves, entre outras vozes poéticas que renovaram as tendências da nossa poesia portuguesa ainda nesta década de 50, orientando-a para uma forte reabilitação do real quotidiano pela procura de um uso da linguagem como corpo do real, como diálogo passional com o outro, como um possível discursivismo poético que se alicerça numa memória que presentifica lugares e vivências revisitados.

Na passagem da década de 50 para a de 60, alguns destes valores consubstanciam-se, outros renovam-se quer na voz poética dos autores já referenciados, quer na de outros que nestes anos 60 irão surgir e afirmar-se como nomes essenciais da nossa poesia contemporânea: Ruy Belo, Herberto Helder, João Rui de Sousa e toda a geração de poetas reunidos em torno da Poesia 61, serão certamente alguns dos nomes a serem sempre evocados. Caracterizada por, e mais uma vez, um enorme hibridismo de modos e de formas, a poesia destes anos 60 ora caminha para uma renovação de um discursivismo poético, com Ruy Belo, por exemplo, ora se move para um surrealismo ultrapassado por uma linguagem que, mais do que uma alquimia do verbo rimbaldiana é já a promessa de uma linguagem absolutamente inovadora que se quer utópica e imageticamente pré-babélica e inaugural (Herberto Helder). Estas duas tendências da poesia dos anos 60 diversificam-se e enriquecem-se ainda mais com a procura de um experimentalismo da forma verbal concreta do poema que a poesia 61 traz para a ribalta das nossas letras. Casimiro de Brito, Luiza de Neto Jorge, Fiama de Hasse Pais Brandão, Gastão Cruz, Ernesto de Mello e Castro, Ana Haterly, Maria Teresa Horta, são alguns dos nomes de poetas reunidos em torno desta poesia 61 que redescobre o gosto pela relação texto-imagem, por uma poesia anti-retórica e convencional. Manuel Alegre é ainda outra voz poética que se estréia na década de 60 (Praça da Canção, 1965) e que seguindo absolutamente em contra-corrente em relação às tendências mais experimentalistas desta década de 60 – trata-se de uma poesia mais ideologicamente neo-realista - recupera para a sua poesia um lirismo herdado quer de um classicismo camoniano quer das trovas de uma tradição popular.

Na passagem da década de 60 para a de 70, António Franco Alexandre[5] é, sem dúvida, uma voz poética a situar como herdeira da poesia de 61 e a caminhar a passos largos para algumas das principais características de um pós-modernismo (a delinear o seu horizonte em fins da década de 70 e a consubstanciar-se na nossa literatura sobretudo a partir da década de 80), tais como o gosto pela intertextualidade com poetas modernos e pós-modernos ou ainda por uma «espécie de teologia negativa do dizer poético», nas palavras de Óscar Lopes.[6] Para além de A. Franco Alexandre, também poetas como Al Berto, Luis Miguel Nava, Joaquim Manuel Magalhães, João Miguel Fernandes Jorge, Helder Moura Pereira, Manuel António Pina, António Osório, Nuno Júdice, Vasco Graça Moura[7] e José Agostinho Baptista destacam-se, entre outros, como nomes fundadores de poéticas diversificadas e essenciais para uma definição e renovação da nossa poesia da década de 70.

Alguns dos aspectos que caracterizam a poesia desta década de 70, sobretudo pós-revolução 25 Abril de 1974, nomeadamente representada pelos poetas do Cartucho[8] (1976), Joaquim Manuel Magalhães, João Miguel Fernandes Jorge, António Franco Alexandre e Helder Moura Pereira, são o gosto poético pelo quotidiano e a consequente recuperação de um diálogo poético com o real, atitude já referenciada como um novo realismo. Ainda se pode definir a poesia desta década de 70 pelo crescente gosto e uso de um discurso poético a tender cada vez mais para a narratividade, pelo gosto do poema que conta uma pequena história seja pelo narrar de um pequeno fait divers seja através do narrar de mitos ou pelo evocar de diálogos intertextuais (Nuno Júdice e Vasco Graça Moura), aspectos que também irão ter continuidade e serão mesmo agravados na década seguinte de 80.

Ainda nesta década de 70 não podemos esquecer a importância de poetas como Al Berto e Luis Miguel Nava pelo que inovaram radicalmente a nossa poesia, sobretudo a partir do gosto pela liberdade da linguagem acompanhada, em alguns casos, pelo também crescente desejo de uma sexualidade assumidamente como corpo dessa mesma literariedade. Estas duas poéticas reabilitam como temas o sexo, o álcool, a loucura, recuperando também de algum modo a imagem poética baudelairiana da marginalidade, tema que irá ser, por sua vez, de novo recuperado por alguns dos poetas da geração de 90, como por exemplo, Manuel de Freitas. Durante estes anos 70, e depois do grupo dos poetas do Cartucho, a nossa poesia perde completamente o sentido de grupo, ismo ou vanguarda e ganha cada vez mais um sentido individual, torna-se mesmo uma questão pessoal, procurando caminhos diversificados e livres de regras ou de outros cânones impostos.

Um bom exemplo desta singularidade de uma poética que se estreia nesta década de 70 e que continua a consolidar-se até aos dias de hoje como um dos casos mais interessantes, é sem dúvida, a de José Agostinho Baptista que desde Deste Lado Onde (1976) se vem anunciando como um possível regresso a um novo-romantismo, aparentemente um pouco contra-corrente do novo-realismo que a década de 70 vinha instalando, mas nem por isso uma voz menos inovadora ou importante. Sobretudo a partir do 3º e 4º livros publicados, nomeadamente, O Último Romântico (1981) e Morrer no Sul (1983) onde uma literatura da alma, com uma dimensão profética e visionária, como exemplarmente lhe chamou Fernando Pinto do Amaral[9] transparece, esta poesia parece distanciar-se, numa primeira leitura mais circunstancial, de algumas das tendências já apontadas como características da década de 70, nomeadamente pela fluidez torrencial do verso/livro, pela coerência temática, aspectos bem distantes quer de uma fragmentação do verso, ou de uma linguagem mais contida e lapidar que ainda sobrevive desde os anos 60, quer ainda às tendências de um novo realismo próprio a outros poetas da década de 70. No entanto, este aparente desvio à norma por parte da poética de José Agostinho Baptista só vem enriquecer o panorama da nossa poesia desde a década 70 até ao momento presente, abrindo novos caminhos e talvez mesmo possibilitando estabelecer a ponte entre, por exemplo, uma poética de Ruy Belo e a de Daniel Faria.

Outro exemplo interessante destes poetas que publicam pela primeira vez nesta década de 70 é, sem dúvida, o caso de Manuel António Pina que se estreia no ano da revolução de Abril com Ainda não é o fim nem o princípio do mundo calma é apenas um pouco tarde e que desde então tem continuado a surpreender-nos tanto com a sua poesia mais recente[10], como também no domínio da ficção, com a publicação do livro Os papeis de K.[11] Ou ainda deveríamos falar de um António Osório que inicia o seu percurso poético em 1972, nomeadamente, com a publicação de A Raiz Afectuosa, uma poesia que inicia, de algum modo, e entre outros aspectos, a tendência melancólica da nossa poesia dos anos 80/90. Será sempre de referir Nuno Júdice que se estréia como poeta em 1982 com A partilha dos mitos[12] e que desde então tem desenvolvido uma arte poética que se define quer como uma permanente metapoesia, i.e., uma poesia que pensa o próprio ser e fazer do poema, quer como um diálogo intertextual com o outro; quer ainda como uma poesia narrativa, entendida não só no sentido do culto do poema em prosa - os petits poèmes en prose, de Baudelaire -, como também na linha de uma narratividade da poesia tal como tem sido redefinida desde a década de 70; ainda no sentido mais lato e mítico do termo, como é pensado, por exemplo, por Mircea Éliade, a propósito da definição de mito, i.e., como le récit d`une création.

Nos anos 80, a nossa poesia aperfeiçoa algumas das tendências anteriores e movimenta-se, uma vez mais, numa dança entre continuidades e rupturas, subjectividade e objectividade ou ainda entre uma experiência de linguagem e uma experiência de imaginação, nas palavras de Fernando Guimarães[13].Uma das características que melhor define esta década é sem dúvida a quantidade de novos poetas que nela se revelam pela primeira vez, ou ainda por aqueles que já iniciados nas duas décadas anteriores, continuam a sua intensa produção e publicação. Assim, poetas como Luis Felipe Castro Mendes, Paulo Teixeira, Teresa Rita Lopes, Rosa Alice Branco e Adília Lopes, entre muitos outros, são algumas das vozes poéticas que ajudam a renovar a poesia dos anos 80 e seguintes.

De novo sem regras ou escolas a seguir, esta poesia diversifica-se em tendências tão opostas ou mesmo contraditórias, como por um lado, pela continuação da renovação de um real quotidiano reabilitado por uma linguagem quer mais minimalista e depurada e sempre regida pelo signo dos afectos (Teresa Rita Lopes[14]), quer por vezes por um uso do quotidiano mais sacralizado e transfigurado pelo pathos da linguagem (Rosa Alice Branco[15]) ou ainda parodiado e absolutamente dessacralizado através de uma linguagem mais jocosa de recuperação de um registo oral (Adília Lopes[16]); por outro lado, uma outra via direcciona-se no sentido de uma poesia que recupera modelos mais tradicionais de uma herança cultural e intertextual, vestida pela roupagem de ressonâncias nostálgicas de memórias e vozes poéticas anteriores (Paulo Teixeira[17]), ou da recuperação de formas líricas também tradicionais neo-clássicas (Luis Felipe Castro Mendes[18]). Ou ainda por um acentuar da narratividade do poema agravando ainda mais a dificuldade do estabelecimento de fronteiras entre a lírica e a narrativa (Helder Moura Pereira[19], no seu livro Romance (1987), por exemplo.  

De facto, nesta década de 80 convergem tendências diversificadas da nossa poesia. Por exemplo, em Rosa Alice Branco, há um projecto de escrita que se vem delineando desde o seu primeiro livro publicado, e que se mantém coerentemente renovado, que é o da poesia como experiência do sagrado. Podendo-se definir a sua arte poética quer como uma metapoesia, i.e., uma poesia que se pensa e se interroga a ela própria, mantendo um permanente diálogo passional entre a poesia e a filosofia, quer por uma procura mística, pelo canto elegíaco de uma aliança feliz entre espiritualidade e trabalho físico da linguagem. Numa tradição poética que poderíamos delinear, desde por exemplo, António Ramos Rosa ou Fiama Hasse de Pais Brandão, a poesia de Rosa Alice Branco recupera, em plenos anos 80, o gosto pela sacralização das pequenas coisas do quotidiano, ritualizando-as através de uma erótica do sagrado que assenta na pura percepção do universo pelos sentidos. Em Adília Lopes sabemos que o processo é exactamente o oposto: o de dessacralizar essa mesma percepção quotidiana das coisas, revelando-lhes o seu lado mais coloquial, grotesco ou mesmo disforme. Numa visão absolutamente desencantada do amor, a poesia de quem quer casar com a poetisa cultiva um Kitsch[20] de situações que define o seu próprio projecto de escrita. O recurso insistente ao calão confere um tom brejeiro ao poema e faz da poética de Adília Lopes um caso bastante singular da nossa poesia mais recente, onde e de novo, a definição de belo baudelairiano, como grotesco, se aplica de modo renovado.

Uma outra linha absolutamente diferente é também a seguida pela poesia de Paulo Teixeira, uma voz que contém em si alguns dos aspectos mais felizes que podem caracterizar o nosso pós-modernismo, tais como o culto pela, por vezes (e à semelhança de Borges) excessiva intertextualidade, ou o gosto pela poesia como uma arte da memória (aproveitando um dos títulos do poeta), como uma memória simultaneamente literária, histórica, cultural e mítica, que deste modo se afasta de outro tipo de memória que vamos encontrar em autores já na década de 90, como por exemplo em Fernando Pinto do Amaral, onde predomina uma memória mais pessoal, como já muito bem anotou João Barrento[21], i.e., mais passionalmente subjectiva.

Poderíamos deste modo tentar definir a poesia da década de 80 como - e uma vez mais -, uma sutura de tendências das décadas anteriores que se vão ramificando em diversas direcções que são, e nas palavras de Nuno Júdice, quer um novo realismo ligado à revalorização do quotidiano, quer um acentuar da tradição pela recuperação de linguagens e modelos do passado.[22] Quer ainda por uma espécie de novo romantismo característico de alguns poetas que se estrearam na década de 70 mas que continuam a marcar e a definir as décadas posteriores, como por exemplo, o caso já referido de José Agostinho Baptista. Acrescentaria ainda uma outra via que emerge sobretudo da voz feminina de Rosa Alice Branco, e que é a da recuperação de um misticismo da linguagem poética.

Entramos na década de 90 pela mão de poetas como Daniel Faria, Manuel Gusmão, Fernando Pinto do Amaral, José Tolentino Mendonça, Ana Luisa Amaral, Ana Marques Gastão, Luis Quintais, Rui Pires Cabral, valter hugo mãe, Manuel de Freitas, entre muitos outros nomes também importantes para a mesma definição desta poesia. Poetas tão diferentes no tempo como no modo[23] eles já foram definidos pela nossa crítica mais atenta por um generalizado e difuso sentimento de melancolia[24]. Trata-se de poéticas de facto muito diversificadas[25] que consubstanciam uma década de uma nova ou novíssima poesia[26] ou mesmo pós- poesia[27] já assim referenciada. Com ela se desenvolvem e agravam alguns dos sintomas já diagnosticados nas gerações anteriores, nomeadamente, o de uma poesia crepuscular e saturnina (assim chamada por João Barrento[28]), i.e., que padece de uma negatividade melancólica, de um sentimento de despedida e de perda de uma modernidade (crise ou fim da modernidade assim repetidamente designada), de um século ou de um milénio, perda essa que vemos reflectir-se de modos muito distintos de poética para poética.

Em Fernando Pinto do Amaral[29] a sua poética também não escapa a uma melancolia pessoal, nas palavras de João Barrento[30], pelo permanente jogo dialéctico entre o eu lírico e passional e o mundo/cidade decadente que o rodeia. Uma melancolia, simultaneamente espacial - pelo cantar elegíaco das vivências de cafés e esplanadas, por exemplo -, e temporal - pelos registos outonais e crepusculares (em Acédia, 1990, por exemplo) que podem remeter para uma vivência também de spleen muito ao gosto do fin-de-siécle parisiense e lisboeta do simbolismo francês e do modernismo português, como sabemos[31].

Aliás esta dança entre spleen et idéal, com predominância para o spleen e menos para o ideal, por isso muito mais saturnina do que solar, iniciada paradigmaticamente em Baudelaire, continua a fascinar alguns dos nossos poetas mais jovens e recentes: por exemplo, Manuel de Freitas, cuja poética se vem afirmando e consolidando, no início de 2000 (Todos contentes e eu também [32]), como uma insistente procura de uma agravada melancolia splínica, por assim dizer, atitude baudelairiana que se consubstancia em topoi, tais como a taberna, o álcool, o sexo a marginalidade do poeta e outros comportamentos e modos de linguagem também malditos ou marginalizáveis, próprios à decadência de uma cidade, de uma geração e de uma poesia, também elas em fim de século.... Com uma forte herança de Al Berto e de Luis Miguel Nava, mas também de Joaquim Manuel Magalhães, esta poesia de um novo realismo, da melancolia do quotidiano, do abandono e da solidão, inova esta tendência anterior pelo diálogo passional e intertextual que estabelece com outros poetas e com outros registos meta ou paratextuais, lembrando assim que cada vez mais o poeta dos nossos dias já não perde tempo a negar ou mesmo a assumir as suas influências, mas ganha-o a dar-lhes uma continuidade renovada pelo viço mais jovem do seu canto dialógico.

Manuel Gusmão é talvez dos poetas que publicam na década de 90 o menos novo na idade[33] mas novíssimo no modo como redescobre o trabalho da linguagem, fazendo eco, como António Franco Alexandre, do rigor da Poesia de 61. Retomando o caminho no sentido de um novo formalismo, nas palavras de Nuno Júdice[34], a poesia de Manuel Gusmão surpreende, no contexto dos poetas da década de 90, por uma mistura feliz entre a disciplina a que o verso/poema está confinado – em Dois Sóis, a Rosa – a arquitectura do mundo, 1990, por exemplo -, e o à vontade de uma linguagem que flui e que se encena quer como teatro do tempo[35] quer como cadeia intertextual de registos e autores diversificados, como acontece posteriormente, por exemplo, em Os dias levantados, 2002. [36]

Daniel Faria (1971-1999) sobretudo depois da publicação em 1998 de dois livros, nomeadamente, Explicação das árvores e de outros animais e Homens que são como lugares mal situados[37] é, sem dúvida, uma das vozes mais importantes da nova poesia portuguesa da década de 90. Completando-se esta espécie de triologia poética de maior maturidade do autor com o livro já póstumo, Dos Líquidos (2000), ela tanto se integra nas tendências dominantes desta poesia desde os anos 70 como simultaneamente se evade dela pela diferença que marca relativamente à mesma. Trata-se efectivamente de uma poesia que se afasta de todo e qualquer cânone que possamos imaginar que se pudesse começar a delinear com a poesia destes novíssimos poetas, não só pelo caminho místico que a norteia e a faz elevar-se muitas vezes desse novo realismo, que vindo da década de 70 ainda apaixona muitos dos poetas desta década, mas também pela especificidade poética que esta poesia revela e constitui como um (auto)programa muito próprio. Ainda sob as influências, já apontadas pela crítica[38], de Herberto Helder, Luiza Neto Jorge, Rilke, para além das de alguns poetas místicos como S. João da Cruz, Santa Teresa Ávila e da própria Bíblia, esta poesia flui torrencialmente quer como uma experiência mística quer como uma mecânica da escrita, i. e., uma experiência de linguagem[39] que, entre outros aspectos, consiste numa subversão semântica da frase/verso conseguida através de um depurado trabalho metafórico das imagens poéticas. Veja-se por exemplo, da última parte de Dos Líquidos, o conjunto de poemas intitulado «Do ciclo das intempéries», onde o magnífico aproveitamento poético da magnólia ilustra bem a grande maturidade e a beleza desta poética também quanto ao próprio trabalho das imagens.

Outra poesia que se evidencia pela sua diferença relativamente à de outras poéticas da sua década é a de valter hugo mãe[40]. De verso contido e lapidar, a sua poesia tem-se definido desde 1996 até 2000, com já mais de 8 títulos publicados, como uma das mais originais. De letra sempre minuscula e de verso alinhado à direita (sem ter intenções experimentalistas ou concretistas) a sua poesia redescobre o gosto pelo belo enquanto grotesco, diríamos e uma vez mais, como uma herança baudelairiana. Ou mesmo por um belo monstruoso e sublime como Luís Adriano Carlos também já o definiu[41], alcançado pelo culto dantesco do horror e do babélico, da morte e da violência de uma sexualidade, que e sobretudo em a cobrição das filhas[42], estilhaça a imagem do amor em quadros de uma beleza revoltada e horrivelmente bela.

Também a poesia de José Tolentino Mendonça[43], Carlos Bessa[44], João Luis Barreto Guimarães[45], Jorge Gomes Miranda[46], José Ricardo Nunes[47], Luís Quintais[48], Paulo José Miranda[49], Pedro Mexia[50], Rui Coias[51], assim como a de muitos outros poetas que publicam pela primeira vez na década de 90, mereceria ser cuidadosamente referida como contributo essencial para uma tentativa de definição desta novíssima poesia. No entanto, e dado os próprios limites deste artigo, não é possível (por ora...) concedermos-lhes a atenção e espaço/tempo de escrita merecidos. É sabido, porém, que a nossa crítica tem estado atenta a muitos destes jovens poetas, quer integrando-os em várias antologias desta nova poesia portuguesa, quer dedicando-lhes alguns estudos críticos em jornais ou revistas literários.

Seriam ainda de salientar mais dois ou três nomes de poetas que também publicam nos finais da década de 90 (e que pouco ou mesmo nada têm sido referenciados pela nossa crítica): António Carlos Cortez, Paulo Ferreira Borges e Manuela Parreira da Silva. Ainda sob o signo da melancolia que já dissemos que caracteriza a poesia de muitos dos poetas das décadas de 80/90, mas versada não tanto como abismo ou náusea baudelairiana, como no exemplo já anteriormente supra-citado de Manuel de Freitas, mas mais como a recuperação clássica de um lirismo também citadino e dito pós-moderno, podemos situar António Carlos Cortez que sobretudo depois de se afastar da presença mais acentuada de um lirismo erotizante, herdado quer de Jorge de Sena quer de David Mourão-Ferreira e patente em Ritos de Passagem [52], se aproxima, nos livros posteriores, nomeadamente em Um barco no rio[53], cada vez mais da mesma procura da limpidez depurada da linguagem poética que caracteriza a nossa poesia desde a década de 70. Nesta mesma linha se inscreve um Rui Pires Cabral (cuja atenção merecida pela nossa crítica lhe tem sido concedida, já desde Joaquim Manuel Magalhães[54]) que por exemplo, em Música Antológica e onze cidades[55] revela o mesmo gosto cosmopolita pela deambulação pela cidade, por vezes também pela memória (precisamente como em Cesário Verde); mais recentemente, também pelas praças e quintais[56], deambulação ou errância que é acompanhada por uma linguagem poética de uma extrema transparência e mesmo de uma aparente simplicidade, que também por isso convida o leitor a participar na sua viagem - espacial e temporal.

Também nesta passagem de década ou de milénio, de 1999 a princípios de 2000 é de citar o exemplo de Paulo Ferreira Borges que se estréia com dois livros, Para tentear a desmesura[57] e A água materna dos poentes [58]. As tendências da poesia deste poeta parecem seguir em contra-corrente, relativamente às tendências de outros novos poetas que também publicam neste fim de milénio, pela linguagem poética que recupera um certo pendor neo-barroco, à semelhança de um António Ramos Rosa, ou um certo gosto pela frescura e erotismo imagéticos, herdeira de um Eugénio de Andrade ou ainda de um David Mourão-Ferreira.

Outro exemplo de uma poesia que se situa em 1999 e que vale a pena ser referenciada é, sem dúvida, o de Manuela Parreira da Silva que com O Álbum de Vishnu[59] surpreende pela originalidade formal do verso/poema, pela maturidade de uma escrita que recupera o gosto pelo trabalho alquímico da linguagem, pelas memórias orientais, pela interrogação da poesia como pathos do real. É aliás, extremamente curioso verificarmos, que a partir de finais da década de 80 se inicia um surto de vozes poéticas femininas que irá ter continuidade na década de 90 - e na de 2000, provavelmente também. Assim, e desde os nomes já citados de Teresa Rita Lopes, Rosa Alice Branco, Adília Lopes (década de 80), outros nomes no feminino surgem na nossa poesia da década de 90: Agripina Costa Marques[60], Ana Luísa Amaral[61], Ana Marques Gastão[62], Ana Paula Inácio[63], Graça Pires,[64] Inês Lourenço[65], Maria do Rosário Pedreira[66], ... Na sua diversidade de modos, esta poesia está atenta ora a um uso do quotidiano – um quotidiano, por vezes absolutamente feminino (Ana Luisa Amaral, Ana Paula Inácio, Maria do Rosário Pedreira, por exemplo) -, ora a uma transfiguração desse mesmo quotidiano ou realidade- não menos feminino por isso -, como por exemplo, e de modo absolutamente solar, em Graça Pires, de modo mais lunar, ou mesmo melancolicamente mais nocturno, em Ana Marques Gastão. Ainda um uso do quotidiano mais transfigurado por uma procura (meta)poética ou mística, numa linha que vem sendo traçada desde Rosa Alice Branco e que tem uma continuidade renovada em, por exemplo, Agripina Costa Marques.  

O início do ano de 2000 é marcado pela estréia de poetas como Bernardo Pinto de Almeida[67] e Vasco Gato[68], por exemplo. Apesar de apenas três anos passados neste início de um novo milénio ser ainda muito pouco tempo para se poder fazer um balanço desta década que se avizinha, quer a estréia destes dois poetas em particular, quer a continuação da publicação da poesia de autores pertencentes às décadas anteriores, nomeadamente, o caso já emblemático de Manuel de Freitas, ou de outros jovens ou menos jovens poetas, pode levar- nos a pensar que a mudança de século ou de milénio (e apenas por ora...) irá consolidar alguns dos aspectos que o fin-de-siècle anterior iniciou.

Assim e tomando como balizas os extremos dos dois exemplos apresentados, diríamos que para já, a poesia da década de 2000 por vezes direcciona-se para uma poesia que, e de novo sob a égide baudelairiana citadina do spleen, não deixa de perseguir o real através da sua transfiguração (idéal ?) pelo poema, cultivada por exemplo por Bernardo Pinto de Almeida, em Hotel Spleen, que reincide em temas (à semelhança de Manuel de Freitas) como o amor, o sexo e a morte; ainda consentirá direcções outras, como a que é seguida, neste momento pela poesia, por exemplo, de Vasco Gato ou de Rui Coias[69], i.e., uma via que não negando esse astro baço que caracteriza a poesia da melancolia de alguns autores já citados das décadas de 80/90, se afasta de uma geografia da cidade para se reaproximar de uma geografia mais utopicamente insular, diríamos, (Rui Coias), ou de uma errância bucolicamente cósmica (Vasco Gato), através de uma linguagem sentimentalmente mais discursiva.

Estes exemplos de poéticas tão diversificadas nestes novos ou novíssimos poetas são por si só significativos da diversidade de modos e modas (?) diferentes de ser moderno que a nossa poesia mais recente acolhe. São ainda a prova do quanto estamos ainda longe de uma possível visão e compreensão de conjunto quanto às novas tendências da poesia portuguesa dos últimos cinquenta anos. Sabemos que só depois da distância temporal necessária é que poderemos compreender quais destes nomes ou textos passarão - ou não - pelo crivo da história crítica da nossa poesia.

Paula Cristina Costa (Portugal, 1963). Ensaísta e crítica. A sua dissertação de doutoramento intitula-se António Ramos Rosa, um poeta in fabula, (2000). Tem artigos em várias revistas, nomeadamente sobre Fernando Pessoa e António Ramos Rosa.