Cláudio Aguiar

Ivan Junqueira - "A Poesia Brasileira de Hoje é
Muito Superior à que se Escreve Noutras Línguas"
 

Entrevista exclusiva a Cláudio Aguiar para O Pão n. 41,

Fortaleza, Ce, maio de 1997.

 

O carioca Ivan Junqueira, 62 anos, deixou incompletos os cursos de Medicina e Filosofia mas abraçou definitivamente a literatura. Hoje é dono de uma invejável obra marcada por livros que lhe dão o direito de ostentar os títulos de poeta, tradutor, ensaísta, crítico e jornalista com merecido reconhecimento nacional.

Como poeta publicou o primeiro livro Os Mortos em 1964. A partir de então, apareceram Três Meditações na Corda Lírica (1977), A Rainha Arcaica (1980), O Grifo (1987) e A Sagração dos Ossos (1994).

Iniciando-se na tradução em 1967 com Quatro Quartetos, de T. S. Eliot, seguiram-se algumas obras de Marguerite Yourcenar, Jorge Luís Borges, Charles Baudelaire, Marcel Proust, Dylan Thomas, G. K. Chesterton e Leopardi.

Na crítica e no ensaio publicou Testamento de Pasárgada (1981),À Sombra de Orfeu (1984), O Encantador de Serpentes (1987), Prosa Dispersa (1991), etc.

Com poesia traduzida para seis línguas e detentor dos mais importantes prêmios literários do país, destacando-se o Jabuti de 1995, no momento Ivan Junqueira é editor-executivo de Poesia Sempre, a mais conceituada revista da atualidade, publicada pela Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.

Cláudio Aguiar (CA) - A natureza e o significado do ato criador é um tema recorrente desde os primórdios da história humana. A criação poética deve levar em conta a imitação da realidade ou perder-se numa espécie de insondável mistério?
 

Ivan Junqueira (I J) -A criação poética, como qualquer outro ato criador, envolve sempre uma certa imitação da realidade. Sobre o assunto escreveram lapidarmente, entre muitos outros, dois autores que me parecem fundamentais: Aristóteles, na Poética e Rich Auerbach, em sua célebre Mimésis, realidade representada na literatura ocidental, que define o realismo literário a partir de suas particularidades estilísticas interpretadas como expressão de situações sociais. Vinte e quatro séculos separam, portanto, as contribuições desses dois notáveis pensadores e, ao longo de todo esse tempo, o problema da imitação da realidade não deixou de instigar diversos outros escritores e filósofos. Não há como escapar de alguma forma de imitação da realidade seja na poesia, seja em qualquer outra manifestação artística. Mas há que levar em conta que a arte, para configurar-se como tal, sempre deforma essa realidade para criar o que entendemos por objeto estético. Por outro lado, não creio que ninguém se perca em nenhuma espécie de insondável mistério: apenas dele se alimenta, mesmo porque, como sublinha Gilbert Keith Chesterton em sua Ortodoxia, o "mistério é a saúde do espírito". Lembre-se, a propósito, o que diz Baudelaire em seu Mon Coeur Mis a Nu quando acusa Voltaire de "preguiçoso" devido ao desdém que sempre revelou quanto às próprias possibilidades de existência do mistério enquanto matriz da criação artística. Bastaria que pensássemos no legado da arte medieval para que entendêssemos a importância do mistério no ato criador. Apesar de todas as conquistas científicas e tecnológicas que se fizeram no mundo até o fim deste milênio, o mistério, assim como a poesia, permanece irredutível a todos os assaltos da razão. E insisto aqui: ninguém se perde no mistério; às vezes até mesmo nele se encontra ou se redime.


CA - Na relação entre semelhança e adequação com uma dada realidade o homem artista assume responsabilidades como se fora um criador de situações. Qual a posição do poeta diante do transcorrer do tempo como se fora uma testemunha dos atos e fatos que fluem? Deve ser a de um Prometeu - aquele rebelde mítico - que usa o fogo para clarear o seu próprio mundo ou modelar outros seres?

I J - O homem que cria situações diante do fluxo do tempo lembra-me um pouco aquele fragmento enigmático em que o filósofo pré-socrático Heráclito de Éfeso, no século VII a. C., nos ensina que o tempo é uma criança que joga dados. A atitude do poeta diante do transcurso do tempo tem um pouco a ver não apenas com esse esfíngico ludismo da criança, mas também com o substrato do mito prometêico. Mas cumpre deixar claro que o tempo a que me refiro não se restringe a nenhuma experiência dentro do contexto lógico-racional daquele transcurso das horas que registram os relógios. Na verdade, o tempo de que falo se confunde com a noção de durée bergsoniana em que se misturam o passado, o presente e o futuro, ou mesmo com aquele abissal pensamento agostiniano segundo o qual o tempo não tem princípio. Refiro-me aqui, portanto, a um pantempo, ou seja, aquele que Eliot tão bem definiu nos três versos iniciais do primeiro de seus Quatro Quartetos: "O tempo presente e o tempo passado / Estão ambos talvez no tempo futuro / E o tempo futuro contido no tempo passado." Somente como parte integrante dessa circularidade que se distende para além da razão lógica é que o poeta poderá tornar-se testemunha dos atos e fatos que fluem nessa correnteza compósita ao sabor da qual ora avançamos, ora recuamos, em busca de significados que transcendem o tempo cronológico medido pelos ponteiros de um relógio, pois esse relógio jamais poderá registrar o que de fato flui naquele devir heraclitiano em que tudo não é porque está sempre vindo a ser. Como poderia Proust, por exemplo, resgatar e redescobrir o tempo no plano estético não fosse o abandono a que se submeteu com relação àquele pantempo que lhe servia de matéria e memória?
 

CA - Há quem exagere a posição do poeta, tomando-o como um ente divino, dando-lhe poderes de construtor de um mundo onde o Eu torna-se uma realidade absoluta. Qual o lugar do lirismo ou do sentimento romântico na obra desses poetas? Que fazer dessa matéria poética que, de qualquer forma, sempre estará presente na alma dos homens?

I J - Não creio que o poeta tenha nada de divino. Só Hölderlin, em sua loucura, concebeu como tal, operando assim aquele retorno aos deuses da antiga Grécia. Mas Hölderlin viveu numa época em que esse regresso espiritual ainda era possível, sobretudo se pensarmos aqui em sua formação romântica e, talvez mais do que esta, filológica, o que lhe permitiu mergulhar em estratos de um mundo a que dificilmente qualquer um de nós teria acesso nos tempos que correm. Não creio também em quaisquer poderes que confiram ao poeta o privilégio de construir um mundo em que o eu se torne uma realidade absoluta. Isso corresponderia a compactuar com aquele absurdo solipsístico em que se perdeu o radicalismo subjetivista sobre o qual se funda o pensamento de Fichte, ou seja, a filosofia do eu absoluto que tanto influenciou, aliás, não apenas certas vertentes do idealismo transcendental alemão, mas o próprio romantismo do Sturm und Drang à sombra do qual se formou o atormentado espírito de Hölderlin. O lugar do lirismo ou do sentimento romântico na obra dos poetas aos quais se refere sua pergunta me parece um lugar que só poderia ser hoje compreendido do ponto de vista histórico, embora seja óbvio que sua herança literária ainda esteja presente entre nós e, mais do que isso, atuante. Não me cabe arriscar aqui nenhuma conjectura sobre o que fazer dessa matéria poética, mas uma coisa é certa: ela continua a nos habitar e perturbar porque, em certo sentido, continuamos a ser românticos, particularmente naquela acepção em que o foi, em plena modernidade e apesar de sua crueza expressiva, um poeta como Manuel Bandeira. E você está coberto de razão quando diz que essa matéria poética da qual não sabemos exatamente o que fazer, mas que nos concerne e alimenta, estará sempre presente na alma dos homens. Caso contrário, não seríamos homens e, muito menos, teríamos alma ou sequer espírito.


CA - O poeta, já foi dito, é um fingidor. Então tudo o que ele pensa (ou finge que pensa) é poesia? Qual a atenção que deve o poeta dar à arte e à técnica ou, noutras palavras, ao ofício e ao artifício?
 

I J - O que um poeta pensa ou finge que pensa pode ser ou não ser poesia. Em seus conhecidos versos, Fernando Pessoa não alude propriamente à poesia, mas sim à dor que o poeta deveras sente. Ou como se lê na esplêndida estrofe do autor: Finge tão completamente / que chega a fingir que é dor / a dor que deveras sente. Pois bem: se de fato a sente, essa dor, fingida ou não, é algo real, pelo menos enquanto dor, mas pode não ser poesia. Essa dor é, portanto, multitudinária, ou seja, de toda a humanidade. E se o poeta estiver autenticamente antenado na dor dessa humanidade, ainda que a finja sentir, sentindo-a, ela se torna concreta, transformando-se então na dor que o poeta "deveras sente". Cumpre aqui entender que o mesmo fingimento dói no poeta, pois tudo nele sempre dói. E é através dessa dor, como já nos advertia Schopenhauer, que se distende e aprofunda o conhecimento do mundo, desse mundo que é vontade e representação. Quanto à outra parte de sua pergunta, esclareço de pronto que, sem arte e técnica ou sem ofício e artifício, não há poesia que se sustente, pois, neste caso, estaríamos divorciando a forma do conteúdo quando se sabe que tanto um quanto o outro são uma coisa só e, mais do que isso, inconsútil. Sobre essa questão da indissociabilidade de forma e fundo, aliás, recorro sempre a uma engenhosa proposição do poeta francês Pierre Reverdy: se considerarmos um animal qualquer, por exemplo, a forma seria o que nos mostra por fora a pele desse animal, enquanto o conteúdo seria o que ela nos oculta, fenomenicamente, por dentro. O conteúdo sem forma nada mais é, por conseguinte, do que uma contradição em termos, uma falácia. E é no equilíbrio alcançado por uma coisa e outra que se revela o grande poeta. Um dos equívocos da poesia de participação social é justamente este: em nome de uma utopia humanitária desdenha-se da forma e, a partir daí, compromete-se toda a possibilidade de transmissão artística ou de fruição do objeto estético. Enfim, se somos artistas, não podemos jamais renunciar à beleza em que consiste o matrimônio indissolúvel entre forma e fundo.


CA - Você tem, entre nós, lugar certo e respeitável como um escritor que cultua a poesia e a tradução, sobretudo a dos poetas franceses e italianos (e aqui estou pensando em Baudelaire e Leopardi, por exemplo). Deve ou pode a poesia ser traduzida?
 

I J - Cultuo não apenas a poesia e a tradução de poetas, mas também - e de forma contumaz - o ensaísmo e a crítica de poesia, tanto assim que já publiquei seis coletâneas de ensaios e de crítica literária. Aos poetas que traduzi e aos quais alude sua pergunta, mais do que Leopardi, de quem verti apenas cinco poemas para o português, gostaria aqui de referir-me, com maior razão, a outros dois, T. S. Eliot e Dylan Thomas, cujas obras completas também traduzi. Tanto esse ensaísmo quanto essas traduções respondem às exigências de uma estratégia que desde sempre me impus, ou seja, não restringir-me apenas a minha producão poética, mas, através do que escreveram outros poetas em outras línguas, instrumentar-me cada vez mais no que toca ao meu ofício. E não é pouco o que tenho aprendido quer traduzindo, quer escrevendo ensaios sobre a poesia alheia. A poesia pode e deve ser traduzida, sobretudo num país como o nosso, constituído de uma população por assim dizer monoglota. Quanto ao êxito dessa operação tradutória, quase sempre escasso por ser a poesia amiúde intraduzível, diria eu que ele reside, acima de tudo, numa sábia compreensão daquele princípio coleridgiano da "supension of disbelief". Em outras palavras: cumpre generosamente acreditar, graças a essa "suspensão da descrença", que um poema possa ser traduzido, ainda que, em certos casos, não o devesse. E entenda-se que qualquer tradutor deve ser definido como o homo ludens que nos serve a poesia alheia do homo faber. No que respeita ao resgate de um original poético, valeria ainda a pena recordar aqui uma lucidíssima observação de Dante Milano no prefácio que escreveu à sua lapidar tradução de três dos cantos do Inferno dantesco. Diz ele: "Pode-se traduzir o que um poeta quis dizer, mas nunca o que ele disse". Enfim - e se me faço entender pelos leitores de O Pão - toda poesia é traduzível justamente por não sê-lo, o que levou Otto Maria Carpeaux, quando escreveu sobre a minha tradução da poesia de Eliot, a sublinhar que dela muitíssimo gostava exatamente por tratar-se de uma tradução, e não do original.


CA - Há quem veja na tradução do poema uma experiência que redunda, quase sempre, num pecado do tradutor ou num ato de perdão do leitor menos exigente. Como vê a questão da fidelidade formal versus a busca da imagem essencial diante do logro original do poeta?
 

I J - Tudo o que disse na resposta anterior caberia como luva à sua nova pergunta. Não há nem o pecado do tradutor - pelo menos quando é digno desse nome - por envolver-se num processo legítimo de aproximação de um autor que escreve em outra língua, como tampouco o perdão do leitor menos exigente e que, por sê-lo, não está apto seja a perdoar, seja a repelir o que tem diante dos olhos. Ocorre que somente poetas - e, de preferência, bons poetas - devem arriscar-se a traduzir poetas. Caso contrário, a fidelidade formal e a busca daquela imagem essencial a que você se refere estariam desde logo irremediavelmente comprometidas. Veja-se , por exemplo, o caso de Manuel Bandeira, que, no meu entender, é o maior tradutor de poetas à língua portuguesa. E por que o foi? Porque era o mais culto e bem instrumentado dentre todos os nossos poetas. Quando traduzi Les Fleurs du Mal, de Baudelaire - aventura que se estendeu por quase cinco anos -, mantive não apenas a métrica, mas todos os esquemas rítmicos de que se valeu o poeta. O poema baudelairiano é talvez o mais exato, orgânico e coeso exemplo de um mecanismo de precisão, e o que mais nos surpreende é que, sob a aparente frieza desse engenho, esplende a cada verso, a cada imagem, a cada metáfora. Não foram poucas as vezes em que pensei em desistir de traduzi-lo, no que fui impedido com veemência por Dante Milano, ele próprio também tradutor de alguns poemas de Baudelaire e que me julgava o único neste país a ser capaz de dar conta do recado. E da mesma forma me senti quando enfrentei os textos de Eliot, Dylan Thomas e Leopardi. Se cheguei, no caso específico de Les Fleurs du Mal, a atingir aquela fidelidade formal a que se refere sua pergunta, que o digam os críticos e leitores. De qualquer modo, a repercussão foi extraordinária, e agora acaba de esgotar-se a sexta edição da obra, já estando no prelo a sétima. E não deixa de ser curioso que algumas pessoas, inclusive intelectuais de estirpe, vez por outra me perguntam: O que levou a perder cinco anos de sua vida com Baudelaire? Respondo sempre: Não perdi, ganhei.


CA - Nos últimos anos verificamos um crescente interesse do público pela poesia, o que vem provocando um maior respeito de nossos editores pelos poetas brasileiros. A que atribui essa salutar mudança?
 

I J - Essa mudança me parece estar relacionada não apenas a um interesse maior do leitor pela boa poesia - e aqui cabe salientar o papel decisivo que vêm representando, desde o início da década de 1980, as traduções competentes de grandes poetas de outras línguas -, mas igualmente a boa vontade e à consciência profissional de certos editores que começaram a perceber que poesia também vende. Lembro aqui - não em causa própria, mas como prova de um episódio que acompanhei muito de perto -, o caso da edição brasileira de minha tradução dos poemas de Eliot sob o título de T. S. Eliot. Poesia (Nova Fronteira, 1981) e que, em apenas dois meses, vendeu três edições, chegando mesmo na época a figurar na lista dos mais vendidos de Veja e IstoÉ. Considerando-se que Eliot é um poeta difícil, um indiscutível poeta de elite, essa vendagem foi, no mínimo, assombrosa. E a obra está hoje na sexta edição, acompanhando de perto a trajetória editorial de As Flores do Mal. Outro exemplo: Poemas Reunidos: 1934-1953, de Dylan Thomas - poesia ainda mais difícil do que a de Eliot do ponto de vista da língua e que também traduzi integralmente para o nosso idioma -, foram lançados no final de 1991 e, dois anos depois, a tiragem esgotou-se. E o mesmo, ou quase o mesmo, vem ocorrendo com as traduções de outros grandes poetas estrangeiros por Ivo Barroso, Jorge Wanderley, José Paulo Paes, José LIno Grünewald, Augusto e Haroldo de Campos, Paulo Vizioli, Abgar Renault, Leonardo Fróes, Idealma Ribeiro de Farias, Aíla de Oliveira Gomes e outros intelectuais de indiscutível calibre. Dá-se hoje, na literatura brasileira, um fenômeno semelhante àquele que se verificou nas literaturas alemã e russa, cujo amadurecimento e esplendor devem muito às traduções que ali se fizeram dos clássicos durante o século XIX. Por outro lado, alguns poetas brasileiros - Manuel de Barros, Ferreira Gullar, João Cabral de Melo Neto, Adélia Prado e Affonso Romano de Sant'Anna, para ficarmos apenas com os vivos -, continuam a vender bem. Cito aqui até mesmo o meu próprio caso: publicado em novembro de 1994, A Sagração dos Ossos, que no ano seguinte recebeu o Prêmio Nacional de Poesia do Pen Club do Brasil e o Prêmio Jabuti, havia vendido até o fim de 1996 cerca de 1 mil 300 exemplares, o que considero um espanto. E há outra coisa: o nível geral da poesia que hoje se escreve no Brasil é muito bom, como atestam as últimas obras de poetas jovens ou não. É o caso, por exemplo, de Alexei Bueno, Bruno Toletino, Adriano Espínola, Floriano Martins, Luciano Maia, Leonardo Fróes, Waly Salomão, Alberto da Cunha Melo, César Leal, Weydson Barros Leal, Donizete Galvão, Carlito Azevedo, José Alcides Pinto, Francisco Carvalho, Ruy Espinheira Filho, Dora Ferreira da Silva e tantos outros que aqui involuntariamente omito, pelo que de imediato me escuso. E é claro que os editores estão atentos ao fenômeno, resultando daí o respeito que passaram a ter por nossos poetas. Agora é torcer para que essa onda não se desmanche na praia.


CA - O homem percorreu entre o grafismo sobre a pedra e a utilização do papiro e do pergaminho um longo caminho até chegar ao papel. No entanto, parece que outras formas incorporaram-se à vida do homem moderno. Quais os efeitos produzidos pelas novas técnicas de comunicação visual em relação à literatura produzida através do livro tradicional?
 

I J - Se desconsiderarmos o ludismo do grafismo de experiências lingüísticamente suicidas e idiotas, como o foram - e, infelizmente, ainda o são - as do concretismo e da poesia práxis, arrisco-me aqui a dizer que foram poucos e mesmo insignificantes os efeitos produzidos por essas novas técnicas. Muito a propósito, advirto para o fato de que existe hoje, na poesia brasileira, uma tendência de retorno àquela herança literária que o mundo ocidental recebeu desde Homero e Virgílio, àquilo que Eliot, em seu conhecido ensaio Tradição e Talento Individual, sabiamente definiu como o continuum de um fenômeno de cultura que não pode e não deve ser esquecido. Apesar de ter sido crucial para todos nós, que nos formamos à sua sombra, o Modernismo de 1922 incorreu na tolice de desprezar o que o passado e a tradição nos ensinam. O passado só morre quando é passadista. Mas em que medida Virgílio, Horácio, Dante, Petrarca, Leopardi, Novalis, Hölderlin, Goethe, Donne, Shakespeare ou Camões podem ser identificados com o passado, se constituem a mais grandiosa e orgânica lição de permanência? O que morre são as fôrmas - que, aliás, já nascem mortas - e não as formas. O que há de velho, por exemplo, no cultivo de formas como o soneto, a balada, o rondó ou a sextina, se impregnadas das exigências de nosso tempo e de nossa visão moderna do mundo? Poetas como Manuel Bandeira, Jorge de Lima, Carlos Drummond de Andrade, Américo Facó, Joaquim Cardozo, Dante Milano, entre outros, fartaram-se de fazê-lo. E por isso não foram modernos? Foram-no. E digo mais: talvez até moderníssimo ou, pelo menos, muito mais modernos do que poetas que, por incompetência e ignorância, dedicaram-se a escrever versos que certa vez Paulo Mendes Campos, entre irônico e perspicaz, definiu como modernérrimos, corroborando o que pouco antes, aliás, dissera Mário de Andrade com relação ao relaxamento formal de Vinicius de Morais em seus dois primeiros volumes de poemas. Essas novas técnicas de que fala sua pergunta romperam, na grande maioria dos casos, os limites extremos do sistema da língua e nada mais fizeram do que engendrar signos cadavericamente lingüísticos.


CA - Qual o futuro ou perspectiva da poesia brasileira na passagem desse milênio?
 

I J - Penso que são grandes e até venturosas as perspectivas da poesia brasileira nessa virada de milênio. Temos bons poetas, alguns muito jovens, ainda em fase de formação e amadurecimento, mas que, pelo que já nos mostraram, se fizeram dignos de nossa confiança e do nosso aplauso. Vamos apostar neles e dar-lhes o crédito que merecem. O grande desafio da poesia brasileira não reside tanto no que ela própria produz, mas na barreira da língua, nesse medonho e absurdo gueto em que sempre se confinou o português, o que não deixa de causar certo estupor porque, além de ser uma língua de cultura, é a sexta mais falada no mundo, somando hoje um contingente de cerca de 200 milhões de pessoas, das quais quase 160 milhões vivem no Brasil, um país jovem e de pouca tradição. É preciso resgatar o nosso idioma desse gueto. Que se traduzam mais nossos poetas para outras línguas. Eu mesmo estou hoje traduzido para o espanhol, o francês, o inglês, o alemão, o italiano, o dinamarquês e até o chinês. Mas não basta: é preciso que essas traduções se multipliquem e passem a circular mais, intensamente na Europa e nos Estados Unidos. A poesia brasileira de hoje é muito superior à que se escreve em língua inglesa, francesa, espanhola, italiana e alemã, e isso sem considerarmos aqui o que se produz em Portugal. Nesse sentido, não podemos deixar sem registro o lúcido trabalho que vem realizando entre nós e no exterior a revista Poesia Sempre, criada por Affonso Romano de Sant'Anna quando presidente da Biblioteca Nacional e que chega agora ao seu oitavo número, dedicado à moderna poesia israelense. Affonso foi em má hora exonerado do cargo pelo atual governo, mas a revista com a qual ele sonhou, agora sob minha responsabilidade, como editor-executivo, e a de Antônio Carlos Secchin, o atual editor geral e um dos mais notáveis nomes de nossa crítica literária, não haverá de morrer na praia, apesar das muitas e terríveis dificuldades que se nos deparam. A divulgação da poesia brasileira no exterior depende muito desse ousado e ambicioso projeto que Secchin e eu nos comprometemos a levar até onde nos for possível. É através dele que talvez se possa sair do gueto a que me referi, e a boa poesia que hoje se escreve neste país o merece. Que Deus e o diabo nos permitam honrar a palavra que empenhamos.

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