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José Molina

 

Entrevista com Claudio Daniel

 

1) Geralmente, os livros de poetas “novos” estão fortemente influenciados por certas estéticas identificáveis. Este não é o caso de Sutra, que parece surgir com uma voz já madura. Foi uma decisão pessoal essa espera para produzir um estilo próprio?

Publiquei o meu primeiro livro de poesia, Sutra, em 1992, quando tinha 30 anos de idade. Nessa época, eu morava no Bexiga, um antigo bairro boêmio de São Paulo, com minha mulher, Regina; ouvia muito jazz, fumava como um louco e trabalhava à noite como revisor, no jornal Diário Popular. Eu já tinha um repertório de afinidades eletivas, formado por leituras que vinha fazendo desde a adolescência; e imaginava aquilo que desejava escrever, os temas, imagens, melodias, ainda que muita coisa que tenha escrito nesse período, hoje, eu considere obra imatura, ou lírica inicial, na melhor das hipóteses.

Creio que Sutra nasceu, em boa parte, de minhas leituras de poesia simbolista, de Baudelaire, Rimbaud e Mallarmé; da poesia japonesa, e em especial Bashô (Sendas de Oku, na versão de Olga Savary, a partir da tradução de Octavio Paz, mas também as recriações feitas por Leminski) e Hagoromo (a peça nô traduzida por Haroldo de Campos); isto sem falar dos poetas russos, como Khlébnikov; e de parte da herança modernista brasileira, sobretudo Oswald de Andrade, Murilo Mendes, João Cabral de Melo Neto e a Poesia Concreta. Esse foi o meu ponto de partida, a minha primeira formação literária. Se consegui, nessa época, esboçar algo parecido com uma voz pessoal, não sei dizer; isto é tarefa para a crítica.

Com certeza, houve uma decisão de adiar a publicação do primeiro livro, já que Sutra reúne peças escritas entre 1983 e 1992. Não tive pressa naquela época, nem tenho hoje: o livro surge quando está pronto. É como se ele se escrevesse sozinho, num processo meio racional e meio inconsciente, algo muito curioso. Hoje, tenho afinidade por alguns dos poemas de Sutra, como Akma, Knaat e Invenção do riso branco), embora o livro me pareça desigual. Com erros e acertos, é o meu ponto de partida, que abriu caminho para tudo o que fiz depois em Yumê (1999), A Sombra do Leopardo (2001) e Figuras Metálicas (2004). Sobretudo, agrada-me a concepção do livro como um monólogo em fragmentos, com montagens de cenas, como na linguagem do cinema; essa idéia estrutural, onde o que conta são as imagens sonoras, que criam uma realidade própria (uma realidade rítmica, cênica), acho que é o meu rosebud, o meu talismã.


2) O tom oriental, que você diz que gostaria de ultrapassar, produz em seus poemas um tipo de permanência ancestral que singulariza seu trabalho dentro das formas praticadas em Brasil. O que estou tentando assinalar na sua obra é uma sabedoria que afirma, sem ter que sentenciar, uma poesia que se aproxima com sutileza à vida, talvez como uma sombra (a de leopardo). Você concordaria com esta interpretação?

O Oriente nasceu para mim como metáfora: de outras possibilidades de sentimento estético, de visão filosófica, de experiência espiritual, enfim, de vida. Sendas de Oku foi o meu livro de cabeceira; mais tarde, veio o contato com o budismo. Visitei, aos 28 anos, o mosteiro zen Morro da Vargem, no Espírito Santo, onde fiquei hospedado por alguns dias, em meio a uma belíssima paisagem. Ao longo dos anos, visitei também outros lugares sagrados, de diferentes tradições, numa espécie de peregrinação. Creio que não poderia resumir, em poucas linhas, o que isso trouxe para mim, em termos de experiência pessoal. No que diz respeito à poesia, o contato com o Oriente foi proveitoso em muitos aspectos: não apenas pela assimilação de símbolos, metáforas, ritmos ou imagens (tão comuns em Yumê, por exemplo, palavra que significa sonho em japonês), mas também pelo aprendizado de forma e estrutura.

A mandala, essa figura geométrica que concilia o círculo e o quadrado, com todo um simbolismo de números, cores, linhas e detalhes, num conjunto ao mesmo tempo estático e dinâmico, unitário e múltiplo, é algo que persigo em meus poemas, sem a ilusão de alcançar tamanha capacidade de síntese (curiosidade: só conheci há pouco tempo o Blanco de Octavio Paz, que é também um exercício de criação a partir da mandala. Esse poema foi traduzido ao português por Haroldo de Campos, num volume chamado Transblanco).

Hoje, não digo que deseje “ultrapassar” essas influências, mas apenas ressaltar o óbvio, ou seja, que sou um poeta ocidental, escrevendo para ocidentais (já que não fui traduzido para o chinês ou o coreano, até a presente data). Se amo pensadores como Lao Tzu, Nagarjuna e Shankara, não é menor o interesse por Plotino, Montaigne e sobretudo Schopenhauer (de todos os filósofos, aquele que diz mais a meu coração). No final das contas, porém, creio que não há mais Ocidente ou Oriente como mundos distantes, incomunicáveis; vivemos na mesma esfera, onde o trânsito cultural tem reduzido as barreiras de costumes, formas de pensamento e de expressão artística. Orientais ou ocidentais, somos todos uns pobres coitados às voltas com o nascimento, a doença, a velhice e a morte.


3) Que relação você mantêm com sua primeira produção agora que está por sair à recopilação Figuras Metálicas? Seria esta publicação o fechamento de um ciclo?

Sim. Figuras Metálicas é uma antologia de meus três livros publicados, mais o inédito Livro de Imagens. Os poemas desse livro estão organizados em seções ou séries, como se fossem pedras de um quebra-cabeças ou verbetes de um dicionário ou enciclopédia imaginária. Assim, há peças dedicadas a baratas, formigas, piolhos e outros insetos, mas também às cores e aos objetos do cotidiano, como guarda-chuvas, botas de borracha ou secadores de cabelos. Sem dúvida, não se trata de retratar ou traduzir o mundo das coisas de maneira ingênua, e sim de criar uma realidade própria e obsessiva, pela desmontagem e recriação dos referentes como objetos verbais, seres de linguagem. O crítico José Arnaldo Villar escreveu um texto de apresentação a este livro, uma página bela e generosa, onde diz que “cada poema é um organismo com sua própria concepção estrutural, que se distancia da lógica linear discursiva por meio da elipse, da analogia e da colagem semântica”. Villar notou que esses poemas, bons ou ruins, foram pensados como organismos, estruturas, realidades poéticas (o princípio do criacionismo de Huidobro sempre foi, para mim, uma bússola, ao lado da afirmação de Edgar Allan Poe de que a poesia é a “construção precisa do impreciso”). Voltando à sua pergunta: acredito que, com este volume, eu tenha finalizado uma fase de minha jornada poética. O que escreverei a partir de agora, não tenho a menor idéia. Talvez trabalhe com a prosa poética, ou escreva peças de teatro, ou fique em silêncio, não sei, nem tenho pressa em saber. Gostaria apenas de acrescentar que esse livro será publicado na coleção Signos, da editora Perspectiva, por um convite pessoal de Haroldo de Campos, a quem conheci alguns meses antes de sua morte. Ter conversado com ele, em alguns momentos, ouvir sua voz, sua gargalhada, seus comentários sobre tantas coisas (da poesia chinesa à guerra no Iraque), ver seus olhos brilhantes, foi uma imensa alegria para mim. Este livro deve muito a Haroldo, que me estimulou a concluí-lo telefonando para minha casa, do hospital, durante seus últimos dias de vida. É algo que nunca irei esquecer.


4) Três publicações, outras duas em preparação e a revista eletrônica Zunái abalam sua presença na poesia brasileira atual. Qual é sua relação com os poetas de sua geração? Qual é o panorama que você percebe?

A poesia brasileira, até meados da década de 80, gravitava em torno do concretismo e da tropicália, dois movimentos importantes, de repercussão internacional, que estimularam o início do trabalho criativo de autores como Paulo Leminski, Duda Machado, Antonio Risério e Júlio Castañon Guimarães, por exemplo. Esse caminho, porém, começou a apresentar sinais de esgotamento. Era preciso investigar outras possibilidades de escritura, sob o risco de cairmos num círculo vicioso. Os poetas de minha geração tentaram sair do beco sem saída de diferentes formas. Alguns recuaram a uma poesia mais convencional, conformista, repetindo o poema coloquial e cotidiano, no estilo de Bandeira e Drummond (é o caso dos poetas que dirigem a revista Inimigo Rumor). Outros recuaram mais para trás, em busca do soneto, com sua métrica e chave de ouro, condenando ao limbo a herança do século XX.

No campo dos que acreditam na poesia como invenção de linguagem, alguns buscaram o diálogo com a Language Poetry norte-americana (movimento que tem autores expressivos, como Palmer e Bernstein, mas que é uma continuação do modernismo dos anos 20, de Gertrude Stein, Williams, Zukofsky e seus amigos). Esse grupo edita a revista Sibila, em São Paulo, e tem publicado livros de poesia minimalista de boa qualidade, ainda que por vezes repetitivos (pelo uso excessivo das mesmas fórmulas, como a concisão, o espaço duplo e as letras em caixa baixa). Há também os poetas reunidos em torno da revista Coyote, que dialogam com o repertório das vanguardas, a etnopoesia, mas também com outras mídias, como as histórias em quadrinhos, cinema, publicidade, rock and roll. Há autores interessantes nesse campo, como Rodrigo Garcia Lopes, Marcos Losnak e Ademir Assunção, que têm inclusive produzido CDs de música e poesia.

Uma outra vertente é a dos poetas “excêntricos”, que escolheram o diálogo consciente com o neobarroco, com o imaginário de outras culturas, ocidentais e orientais, e até com influxos da poesia oral africana ou indígena, sem excluir a herança de alguns princípios e procedimentos do modernismo mais radical e da poesia concreta. São poetas que praticam algo como um jazz fusion, enamorados pela estranheza, pela capacidade encantatória, sensorial, da linguagem. Contador Borges, Horácio Costa, Claudia Roquette-Pinto, Wilson Bueno, Ricardo Aleixo e Jorge Lúcio de Campos são alguns dos poetas que eu incluiria nessa linha de criação (que nunca formou um grupo: são poetas que atuam distantes uns dos outros, até do ponto de vista geográfico). Este breve panorama é apressado, superficial e, com certeza, injusto, mas é o que posso dizer, em poucas palavras. É claro que sinto mais afinidade com os poetas que buscam revitalizar a linguagem, em vez de mumificá-la. Make it new, como ensinou o mestre Ezra Pound.


5) Na Virada do Século é uma antologia importante e coerente com o critério de seleção que você e Frederico Barbosa estabeleceram. Você pode falar um pouco da origem e necessidade deste projeto? Como ligar a postura crítica com a poesia de invenção?

Há alguns anos, era comum lermos na imprensa brasileira, em matérias de certos críticos, que não havia nada de novo acontecendo na poesia. Ao mesmo tempo, na universidade, os estudos giravam, como sempre, em torno de autores consagrados, como Machado de Assis, José Alencar, Castro Alves ou Carlos Drummond de Andrade. Quando uma professora do Rio de Janeiro resolveu publicar uma antologia dos poetas jovens (adotando critérios da teoria dos gêneros), o resultado não poderia deixar de ser desastroso, pelo seu profundo desconhecimento da produção dos autores mais novos. Apenas as revistas literárias, de pequena tiragem e circulação restrita, estavam mais receptivas e bem-informadas, justamente por serem editadas por poetas, que sabiam o que estava acontecendo de mais consistente, mais criativo, mais vivo, no período. Essa produção era (e de certo modo continua sendo) marginal, com dificuldade de inserção na mídia e no mercado editorial. Por todas essas razões, eu e Frederico Barbosa (ele próprio um poeta notável, autor de livros como Rarefato e Nada Feito Nada) resolvemos organizar uma antologia que centralizasse o foco nos autores que não se conformavam à repetição do mesmo, buscando outros caminhos para a poesia. O resultado foi uma seleção de 46 nomes, de diferentes tendências e estilos, num mapeamento em profundidade da poesia inventiva produzida no Brasil nas décadas de 80 e 90. Como sempre acontece em antologias, é claro que há algumas (poucas) ausências, e não houve consenso na recepção a este livro, que agradou a gregos e desagradou a troianos. Porém, creio que Na Virada cumpriu a sua missão de assumir uma postura crítica em relação à poesia do presente, fazendo uma intervenção até certo modo polêmica, mas embasada nas idéias em que acreditamos.


6) O seu interesse na poesia de América Latina está manifesto nas suas traduções, como a antologia do neobarroco, e diálogos com poetas uruguaios, peruanos, cubanos, mexicanos etc. Em que forma estas relações tem influenciado seu trabalho? Qual é a relação da poesia brasileira com os vizinhos de língua espanhola?

O meu interesse pela poesia neobarroca e por outras linhas experimentais vem desde meados dos anos 80. Por conta desse fascínio, publiquei coletâneas com traduções do cubano José Kozer, do uruguaio Eduardo Milán e do dominicano León Félix Batista, e devo lançar, ainda em 2004, um volume dedicado ao uruguaio Victor Sosa e a antologia Jardim de Camaleões, a Poesia Neobarroca na América Latina, a sair pela Iluminuras, a convite de seu editor, Samuel León. O convívio com esses autores (e sobretudo com Lezama Lima) sem dúvida influencia e estimula o meu trabalho poético. Sempre senti mais afinidade com as poéticas marginais, excêntricas, excessivas, apaixonadas pela loucura da linguagem, do que por modos tradicionais de escrita. Nesse sentido, vejo muito mais vitalidade e força expressiva no que acontece na América Latina do que nos EUA, por exemplo. Fico feliz com a maior aproximação que existe hoje entre os poetas brasileiros e os latino-americanos, que durante muito tempo ignoravam a produção uns dos outros (já que estavam enamorados por Paris ou Nova York). Com a Internet, sem dúvida, ficou mais fácil o diálogo, que tem estimulado inclusive o trabalho de tradução, a colaboração em revistas e até a edição de livros. Usando o correio eletrônico, por exemplo, mantive (e mantenho) intenso diálogo com José Kozer, o que foi fundamental para levasse a cabo a publicação de antologias de seus poemas, que organizei e traduzi em parceria com Luiz Roberto Guedes. Vale a pena citar também a antologia de poetas brasileiros organizada por Reynaldo Jiménez para a revista Tsé Tse (Pindorama, 30 Poetas de Brasil), que seria quase impossível sem a Internet. No campo universitário e ensaístico, ainda precisamos fortalecer mais os vínculos entre as duas Américas, mas convém mencionar os estudos pioneiros realizados nesse campo, no Brasil, por Haroldo de Campos, Irlemar Chiampi, Horácio Costa e Jorge Schwartz.


7) Qual é o critério no seu trabalho como tradutor para escolher determinados textos, autores e línguas? Em que sentido a tradução é ainda um processo de absorção cultural ou transculturizante? É possível dizer que a poesia constitui uma ferramenta para os processos de globalização?

O poema precisa me seduzir, me encantar, pela música das palavras, pela força das imagens, pela estranheza léxica ou sintática. Precisa me ensinar algo que não sei. Comecei a traduzir poemas do espanhol aos 28 anos, fascinado por En la Masmédula, de Girondo; Trilce, de Vallejo; e Altazor, de Huidobro. Essas obras foram essenciais para mim, por sua beleza inquieta; creio que várias peças de Sutra, meu primeiro livro de poesia, não seriam possíveis sem a leitura desses autores, que traduzi de maneira esparsa, sem reunião em volume. Minhas primeiras traduções foram exercícios ou estratégias de leitura, sem outro objetivo que o de estudar a linguagem dos poetas que amava; não tinha, então, qualquer projeto sério nesse campo, o que surgiu apenas depois de conhecer a poesia de José Kozer, que passei a ler e traduzir de modo mais sistemático.

Não tenho nenhuma teoria da tradução, nem pretendi criar algo diferente nessa área; quis apenas divulgar aos leitores de língua portuguesa, e aos poetas, em especial, autores que considero relevantes ao nosso fazer poético. Quis estabelecer o diálogo com Kozer e alguns outros, Milán, Jiménez, Sosa, Coral, pensando no intercâmbio entre as duas literaturas do continente, que tanto possuem em comum, por sua história e formação cultural. Com certeza, outros poetas e tradutores fizeram isso com mais brilho do que eu, mas alegro-me de ter contribuído, de alguma maneira, para que um número maior de leitores brasileiros tivessem acesso a textos de autores latino-americanos contemporâneos..

No campo teórico, estou de acordo com as teses de Pound, que via na tradução uma forma de crítica literária e de invenção. Estas teses foram aprofundadas, no Brasil, pelos estudos de Haroldo de Campos, em obras como A Arte no Horizonte do Provável e A Operação do Texto, que mantêm plena atualidade e seguem inspirando os jovens tradutores. É possível também ver a tradução de um ponto de vista “antropofágico”, no sentido que Oswald de Andrade dava ao termo, ou seja, devoração crítica, seletiva, do que havia (ou há) de mais inventivo em outras latitudes, para aprimorar a nossa própria criação, posição oposta à da cabeça colonizada, que incorpora, de maneira acrítica, qualquer porcaria produzida pela indústria cultural norte-americana. É interessante recordar, também, o princípio haroldiano (derivado de Goehe e Marx) de uma transculturação, ou seja, um universalismo ou comunhão dos bens culturais mais avançados da humanidade, de qualquer tempo ou espaço, via tradução (que Haroldo intentou realizar em suas versões da Bíblia, da poesia chinesa, japonesa, alemã e russa, entre outras, ao lado de seu irmão Augusto e de Décio Pignatari).

Todos esses temas, da antropofagia à transculturação, nada tem a ver com o conceito de globalização, que é outra coisa — uma fase da história em que o estado nacional começa a desaparecer, ou enfraquecer, frente a um novo sistema autoritário, impessoal e desumanizante, que é a hegemonia do capital internacional, e sobretudo do capital financeiro. Nesse tempo áspero, em que os interesses das grandes corporações transnacionais conduzem guerras para lucrar com a reconstrução de países demolidos (como o Iraque), assistimos também a uma perigosa onda de intolerância contra toda e qualquer diferença étnica, religiosa, cultural. A mídia tenta impor modelos de comportamento, de cultura e de linguagem nos quatro cantos do planeta, sobrepondo a uniformidade à diversidade. É a versão mais inteligente e hi tec do fascismo, já previsto nas anti-utopias de George Orwell e Aldous Huxley. Neste sentido, creio que a poesia é uma forma alternativa de resistência à barbárie. É um modo de dizer, como Mishima: eu não concordo.

Julho de 2004