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J O R N A L   D E   P O E S I A   |   F O R T A L E Z A l C E A R Á l B R A S I L
COORDENAÇÃO EDITORIAL   |   FLORIANO MARTINS
2001 - 2010
 

 

 

ACERVO GERAL | COLOMBIA

José Asunción Silva | (1865-1896)

José Asunción Silva: gotas amargas de la ciudad letrada

 

Carlos Vázquez-Zawadzki

 

1 Investigar los orígenes

 

Especialistas en la obra de José Asunción Silva (1865-1896) establecen dos procesos y modalidades significantes producidos por su pluma: poesía de crepúsculo - sombra y poesía de luz - blancura (R.J. Schwardz) o bien nitidez y borrosidad (R. Goldberg) o bien poesía de ideas y poesía de palabras (E. Sarmiento) o también “la manera lírica, musical, sugerente de raigambre simbolista característica de sus mejores poemas, y la modalidad crítica, satírica, humorística que es lo que conforma las composiciones de las Gotas amargas, la cual aparece como contra-discurso de la primera manera pero que coexiste con ella en todo momento sin que en realidad una predomine sobre la otra y formando un todo indisoluble”, afirma H. H. Orjuela.

Ahora bien, en este marco las Gotas amargas tendrían origen transtextual -por oposición a la visión mecanicista de algunos críticos que lo sitúan en los años de la crisis financiera del poeta- en temprana fecha, cuando éste habría encontrado en Víctor Hugo, “una modalidad poética que más tarde seguiría cultivando y que contrasta abiertamente con su estilo característico afín al que los simbolistas estaban imponiendo en Francia. El poema Realidad (traducido por José Asunción) contendría un verso programático No hay nada bajo para nobles almas, en el cual “se sugiere que la materia poética además de ser libre puede referirse a un tema cualquiera aunque se exprese en lenguaje prosaico, siempre y cuando el poeta cumpla el lema de Víctor Hugo de no aceptar límites en la expresión de la verdad.” En Realidad, leemos: Naturaleza es una dondequiera /en Japón o en Gonesa - Las distancias / suprime y son lo mismo Triptolemo/ y Dombasle, la toga y las enaguas. En Egalité, Silva jugaría de manera irónica con la misma idea: Juan Lanas, el mozo de esquina/ es absolutamente igual/ al emperador de la China: / los dos son un mismo animal. En este mismo sentido se determinaría biográfica y transtextualmente la vertiente ‘anti-poética’ de las Gotas amargas.

Esta argumentación un tanto reduccionista, y de carácter silogístico, en la lógica de la imitación o la parodia vis-à-vis de situaciones sociales tipos, se contrapone a otros acercamientos historiográficos: Por ejemplo, Hugo representaría en América “la idea de la poesía como fuerza natural y la del poeta como abanderado de las causas sociales” (D. Jiménez). Por el contrario, la escritura modernista de Silva rompería con esa concepción romántica: “la poesía elaborada como una obra de arte, ‘pensada’ al tiempo que sentida, minuciosa y críticamente trabajada en su forma y desvinculación del servicio ideológico, ya sea con finalidad política, religiosa o moral”. No obstante, al apuntar el crítico a la génesis del Silva escritor -además de acercarse al planteamiento de Orjuela- argumenta de forma tautológica y de nuevo reduccionista - silogística: Silva “es conciente de que escribe porque lee”. Lo segundo porque se apoya en una formulación de la relación “lector, luego escritor” tomada de José Fernández narrador de De Sobremesa: “lo que me hizo escribir mis versos fue que la lectura de los grandes poetas me produjo emociones tan profundas como son todas las mías; que esas emociones subsistieron por largo tiempo en mi espíritu y se impregnaron de mi sensibilidad y se convirtieron en estrofas”. La afirmación como la identificación J. Fernández / J. A. Silva, en algunos casos teorizada como contrato o pacto biográfico, se han convertido en lugares comunes de la crítica silveana. Por otra parte, estas investigaciones sobre los ‘orígenes’ deben ser replanteadas en sus presupuestos epistemológicos y crítico-discursivos.

 

2 Lecturas intencionales

 

Las Gotas amargas en su vertiente anti-poética (que llevaría a Luis Carlos López… y Nicanor Parra) son leídas en muchos casos de manera pertinente en su intencionalidad enunciativa: Ante la Bogotá mojigata y provinciana fin - de siècle, Silva profiere un grito de rebeldía contra su sociedad (Sanín Cano); ante las normas sociales y la simulación, explicita el conflicto en términos de realidad y apariencia, ello, desde el desenmascaramiento, y ante la Bogotá convencional, una burla de su sociedad burguesa pero provinciana y arcaica (Camacho G.); ante sus semejantes de la medianía o mediocridad, rechazo íntimo de esos seres y comportamiento (Charry L.); ante las dos influencias en el ambiente de Bogotá, española - tradicional e inglesa pragmática, el cruel combate conduce a desdén y desilución (Liévano A.); ante un mundo cultural univalente y retórico y filológico, juega con la antítesis (Mejía D.) y la paradoja (G. Valencia); ante la estética romántica y popular (tipo J. Flórez ), hace una crítica al romanticismo, más aún, se inscribe en la línea martiana del modernismo comprometido con las realidades sociales latinoamericanas (Alstrum); ante la efectividad de la expresión poética heredada del romanticismo europeo, Silva asume una escritura escéptica, y su visión es acre y desilucionada (Alstrum y otros).

Todas estas lecturas no interrogarían los procesos de enunciación en Silva vistos inter y transtextualmente, esto, en el contexto de lo que Angel Rama denomina la ciudad letrada y escrituraria, en la Colombia de la ‘Regeneración’ y latinoamérica. De otra parte, no abordarían el conocimiento discursivo -poético de procesos de enunciado o materialidad significante de las Gotas amargas (con pocas escepciones, vgr. Alstrum, Cano Gaviria…). Asimismo las lecturas críticas mas poco analíticas obliterarían la fundamental oposición en Silva entre lo oral y lo escrito, lo impublicable y lo publicable, olvidándose tipologías de recepción y receptores de las Gotas amargas en la Bogotá de los años 80 y 90 del siglo XIX. Finalmente estas maneras de leer no problematizacían ni reconceptualizarían la misma vertiente anti-poética: risa, comicidad y humor… ironía y sátira… imitación, pastiche y parodia… prosaismo y comunicabilidad… Las Gotas amargas exigirían una investigación y punto de vista interdisciplinarios y polisémicos. Un solo punto de vista reduce, diluye y pierde el objeto de conocimiento.

 

3 Preguntas y / o puntos de vista abiertos

 

Reir de las instancias trágicas -para Hegel- es
destruír la unanimidad de la ciudad.

 

Un primer interrogante explicita nuestro interés investigativo por las Gotas amargas (y por extensión, tanto por la comicidad y humor, como por el conjunto de la obra de J. A. Silva en la ciudad letrada y escrituraria del siglo XIX), éste desde el punto de vista histórico de la antropología y sociología culturales: “¿Existe una percepción irrisoria del

hombre, su imagen y su vida?” (J. Duvignaud). Un segundo interrogante, desde una perspectiva semiótica, sobre la comicidad o bien el humorismo de las Gotas amargas y sobre esta percepción irrisoria que rompe con la (cosmo)visión trascendental católica e histórico burguesa del sujeto en sociedad: “¿Cuales son las disposiciones que lo cómico viola sin que deba reiterarlas?” (U. Eco). Y desde una dimensión analítica: “¿Cómo el no - sentido se convierte en ‘mot d’esprit’?” (M. Safouan).

4 En la ciudad letrada y escrituraria

En un comienzo -”desde la remodelación de Tenochtitlán, luego de su destrucción en 1521, hasta (…) la Brasilia de L. Acosta y O. Niemeyer”- el poder centralista del absolutismo español de la contrarreforma concibió y ordenó “un modelo urbano de secular duración: la ciudad barroca (A. Rama). A las ciudades latinoamericanas, “las regirá una razón ordenadora que se revela en un orden social jerárquico transpuesto a un orden distributivo geométrico.” Tres instituciones del orden real (de la realeza) tendrán a su cargo el plan colonizador: Iglesia, Ejército, Administración. ¿El diseño? El damero del espacio barroco: “unidad, planificación y orden riguroso, que traducían una jerarquía social.” Desde antes que la ciudad exista -Bogotá o Cartagena o México o Buenos Aires- el orden quedaba estatuído, “para así impedir todo futuro desorden” o destrucción de la unanimidad de la ciudad. Entonces, la ciudad deviene letrada -realizada y producida, administrada, dirigida y aun contabilizada en sus finanzas y productos- por grupos elitistas específicos, escriturarios. Derivados del orden discursivo surgirán desde el siglo XVIII las palabras subordinar e insubordinar, puesto que a la ciudad ideal, letrada y escrituraria, se opondrá dialéctica o dialógicamente la ciudad real: “Este encumbramiento de la escritura consolidó la diglosia característica de la sociedad latinoamericana, formada durante la colonia y mantenida tesoneramente desde la Independencia. En el comportamiento lingüístico de los latinoamericanos quedaron nítidamente separadas dos lenguas”, afirma Rama. Una fue la pública y de aparato, impregnada de la(s) norma(s) cortesanas; la otra fue la popular y cotidiana, la de la vida privada, la algarabía, la informalidad, la torpeza y la invención incesante del habla popular. Esta será identificada por la primera con “corrupción, ignorancia y barbarismo”.

Así, hay entre la pública y la popular y cotidiana todo un desencuentro, desencuentro similar al del “corpus legal con sus ordenanzas, leyes y prescripciones, y la confusa realidad social.”

La ciudad en la historia occidental -plantea Duvignaud- encierra, al tiempo que se opone y rechaza la ‘no - ciudad’ de los espacios y observaciones nómadas. En ésta hay acumulación determinada de seres, “todos bajo la mirada de todos.” Acumulación y densidad social que engendran un tiempo específico, como también situacional de los ciudadanos o sujetos “en roles particulares coordinados entre ellos”: Roles y división del trabajo; roles y código, que se impone en el decurso de la frecuentación: “Un código invisible se refieren los unos y los otros en su promiscuidad jornaliera. Una convivencia común elimina la violencia, las leyes de la sangre, la vendeta, la rivalidad de músculos y nervios -y las transpone en el espectáculo de los juegos.” Al encerrar, la ciudad (en nuestro caso, barroca, letrada y escrituraria), fija o determina una experiencia de la vida: “En el espacio cerrado, el signo reenvía a otro signo, como el precedente, ocupa un lugar definido en la trama del discurso urbano. La ciudad es un lenguaje.” Y en la ciudad escrituraria latinoamericana y colombiana, un ejercicio encrático -retórico y sofístico- del poder persuasivo institucional, político - religioso (en la ‘Regeneración’) y económico - cultural. Los citadinos habitan ese lenguaje, se subordinan, y en ocasiones, se insubordinan en y contra el mismo.

Ante las frecuentaciones o relaciones pasionales (que romperían -como en la risa- la ley) se impone por persuasión la ley del valor y del trueque: “El precio de la sangre deviene el símbolo de las cosas producidas, y el equivalente de un prejuicio. Un precio que se paga. Así la acción deja de ser épica: esta se hace trágica o absurda, la de un loco o criminal.” O bien, la del escritor , artista o intelectual. Pero, en la ciudad emerge la representación imaginaria de otros actores sociales, los protagonistas de la ciudad real. En medio de la ciudad histórica -en el centro del damero- ocurre el lugar en el que se lanzarán las figuras de la ficción. Pero en la ciudad latinoamericana y colombiana barroca y en proceso de modernización a finales del siglo XIX -como ocurre con la ciudad burguesa que se industrializa a comienzos del siglo pasado- este espacio se interiorizará en su pasión simbolizable del ver y del verse:”Para el hombre privado” -en particular el de la burguesía- “el interior representa el universo. Reúne en él la lejanía y el pasado. Su salón es una platea en el teatro del mundo(…) La conmoción del interior se lleva a cabo a finales del siglo en el estilo modernista”, afirma W. Benjamin.

En la Bogotá finisecular, luego del triunfo militar -y político- de R. Núñez en 1885, frente al liberalismo radical, se impondrá la Constitución Nacional de 1886, y luego, en 1887, un nuevo Concordato. La Ciudad se reasume como letrada y escrituraria. M.A. Caro será presidente, filólogo y poeta, librero y periodista, maestro e intelectual. Si en las décadas del 60 al 80 el país tuvo “una de sus más brillantes épocas intelectuales” -afirma J. Jaramillo Uribe-, la ‘Regeneración’ por el contrario implicará un regreso a la tradición española (Caro: “Nuestra historia desde la conquista hasta nuestros días es la historia de un mismo pueblo y de una misma civilización”). Dice Jaramillo: “M.A.Caro representa la fidelidad completa y sin reservas a la tradición española, en cuanto esta significa una concepción típica de la vida personal y de la organización del estado, y en cuanto simboliza una gestión histórica. En ningún momento de su vida llegó a pensar que los ideales del mundo anglosajón pudiesen ser superiores a los hispánicos y por lo tanto pudiesen o debiesen reemplazar a los que constituyen la tradición latino española… Ni el progreso industrial, ni las ciencias, ni el liberalismo económico, ni la sociedad individualista, ni el positivismo, ni el método de las ciencias naturales en el campo de las ciencias del espíritu, fueron considerados por Caro como valores absolutos y máximos, y menos aún, como llegaron a considerarlos la mayor parte de sus contemporáneos de Colombia y América, como objetos de veneración y culto.” En este marco, los siguientes enunciados del regenerador presidente de la ciudad letrada y escrituraria: “Colombia reaparece, después de largos años de agonía, a nueva vida, en la cual todos hemos de trabajar en la medida de nuestras fuerzas, y para hacernos dignos de la protección que Dios nos ha dispensado, en devolver a la verdad los dominios usurpados por el error, y en consagrar al bien la fecunda labor que promete una sociedad regenerada.” También: “Beban en las impuras aguas del sensualismo los jóvenes abyectos que no tienen alas para elevarse al cielo de la verdad católica…”, etc. Para A. Tirado M., “Constitución y concordato formaron así un solo bloque… Colombia adoptó el esquema de una República donde imperaba la teoría del Estadoconfesional, acompañado de un principio de no- tolerancia religiosa.” En resumen, señala Jaramillo V.: “Por ello resulta tan característico y sui generis este sincretismo colombiano, esta modernización en contra de la modernidad.” Total, Colombia: la modernidad postergada!!! en una situación histórico - social diferente a la del resto de ciudades (y países) del continente, en diálogo y sincretismos o hibridaciones múltiples con el libre comercio del capitalismo internacional.

 

5 Silva: Bogotá - París - Bogotá

 

En El corazón del poeta y las recientes biografías de Orjuela, Vallejo y Cano Gaviria, E. Santos Molano investigó y reconstruyó experiencias de Silva en París, capital del siglo XIX: vivencias, lecturas, amistades, escritura, proyectos, obsesiones (por lo literario, científico, pictórico, filosófico). En este París, dice W. Benjamin: “El ámbito en que se vive se contrapone por primera vez para el hombre privado al lugar de trabajo. El primero se constituye en el interior. La oficina (léase almacén, en Silva) es su complemento. El hombre privado, realista en la oficina, exige del interior que le mantenga sus ilusiones. Esta necesidad es tanto más acuciante cuanto que no piensa extender sus reflexiones mercantiles a las sociales. Reprime ambas al configurar su entorno privado. Y así resultan las fantasmagorías del interior. Para el hombre privado el interior representa el universo. Reúne en él la lejanía y el pasado. Su salón es una platea en el teatro del mundo.”

A su regreso a Bogotá, Silva continuará siendo comerciante y escritor. Lo primero en el almacén de su padre Ricardo; lo segundo en el interior de su casa familiar. En apariencia, entonces, es un ser escindido libidinal y psicologicamente, dramáticamente escindido en el lenguaje y el hacer significante y económico. El hecho significativo es la ciudad de París percibida y vivida por Silva en su cotidianeidad -ciudad en proceso de transformarse en urbe por su industrialización y comercio: disolviendo sus muros y encierro, haciendo abstractas las relaciones entre citadinos, fragmentando su lenguaje antes habitado por los mismos parisinos…- opuesta a la ciudad letrada y escrituraria de Bogotá, encerrada jurídicamente en el programa político - correligionario de la ‘Regeneración’. Silva, lúdica y oralmente, es decir, corporalmente, dispondría al interior de su casa familiar como también en su almacén, pero asimismo en lugares privados de familiares y amigos -en tertulias, reuniones y fiestas, de espacios para, en términos de Duvignaud, lanzar o representar o actuar las figuras de la ficción elaboradas en sus Gotas amargas. Esto, en una topología del interior escenificada y actuada como teatro de la ciudad y del mundo, y colocándose una máscara de la comicidad y del humorismo, codificada y estético - literaria. En este escenario interiorizado Silva expresaría una percepción y visión irrisorias del hombre de la ‘Regeneración’, su imagen y su vida. Del hombre local, incluído el mismo Silva, crítico y moderno, más que modernista - y latinoamericano universal.

 

6 Signos como gotas amargas

 

Para U. eco, lo cómico, a diferencia de lo trágico y dramático en donde “antes, durante y después de la representación de la violación de la regla” lo específico es “demorarse largamente en la naturaleza de la regla”, éste (lo cómico) lo daría por descontada, y las obras no se preocuparían por reiterarlas. Semióticamente, “existe un artificio retórico, que concierne a las figuras del pensamiento, por el cual, dada una disposición textual o intertextual ya conocida por la audiencia, muestra su variación sin por ello hacerla discursivamente explícita.” Se preguntaba aquí por las disposiciones que lo cómico viola sin que deba reiterarlas. Eco señala al respecto: “Ante todo, las comunes, es decir, las reglas pragmáticas que el cuerpo social debe considerar como dadas.” Y añade: “Justamente porque las reglas, aunque sea inconcientemente, son aceptadas, su violación sin razón se vuelve cómica.”

En la Bogotá letrada y escrituraria del Caro regenerador -ciudad años atrás de un gobierno federal, de lenguaje y cosmovisión liberales, mismo del error y del mal sin la protección divina- las Gotas amargas de Silva -liberal, a su vez, más allá de la discursividad y las práctica políticas- serían cómicas, liberadoras y aún subversivas “porque concede(rían) licencia para violar la regla. Pero la concede precisamente a quien(es) tiene(n) interiorizada esta regla al punto de considerarla inviolable. La regla violada por lo cómico es de tal manera reconocida que no es preciso repetirla.” Pero las Gotas también podrían ser humorísticas. En este caso, “la descripción de la regla debería aparecer como una instancia, aunque oculta, de la enunciación, como la voz del autor que reflexiona sobre las disposiciones sociales en las que el personaje anunciado debería creer. El humorismo, por lo tanto, excedería en distanciamiento metalinguístico.” Así, el humorismo de las Gotas amargas, no “sería , como lo cómico, víctima de la regla que presupone, sino que representaría su crítica conciente y explícitamente.” Su humorismo sería en efecto metasemiótico y metatextual. En esta disyuntiva semiótica, nos inclinaríamos aquí por una investigación contextual y textual de la dimensión humorística de las Gotas desde el primer poema Avant-propos: Pobre estómago literario/etc., y la conjunción de la estrofa final (que en otros poemas es de registro disyuntivo): Y para completar el régimen / que fortifica y que levanta, /ensaya una dosis de estas / gotas amargas. En esta perspectiva intentamos adelantar una lectura analítica del conjunto de las Gotas amargas.

Vista de manera complementaria, esta irrisión de los valores de la ciudad letrada y escrituraria -del sujeto fin de siècle y su spleen; del lírico, su lenguaje y preguntas a la naturaleza; del filósofo y su saber; del hombre sentimental; de la mujer bella; del ciudadano idealista; del científico o médico y su método confiable…-, conduciría a la dispersión mientras “la potencialidad política a la unificación”, porque, “la irrisión perturba la coherencia de los sistemas, la lógica interna de las estructuras o la gravedad de los observadores”, al decir de Duvignaud. Lo cómico, lo humorístico -en la visión de Hegel- es instrumento de podredumbre. Como en satán, proviene del espíritu que niega siempre. Como todo liberal colombiano, quien, para San Ezequiel Moreno, obispo de Pasto y corresponsal de Caro, es pecador y excomulgable: “No -escribió en los años 90-; seamos firmes: nada de conciliación; nada de transacción vedada e imposible. O catolicismo o liberalismo. No es posible la conciliación.” De manera excluyente de las normas o disposiciones sociocatólicas, sin alternativas: “Están, pues, condenados los principios inventados por la revolución del siglo pasado, base y fundamento del derecho nuevo. Jamás ha tenido ni tendrá la Iglesia otra cosa que condenaciones para los principios del 89, para las ideas modernas, para el derecho nuevo, basado en aquellos funestos derechos del hombre…”

La risa -nominable- de las Gotas amargas destruiría, según Hegel, la unanimidad de la ciudad de Bogotá en proceso de ‘Regeneración’, en la que los sujetos sin diferencias sociales y de clase o sujetos del orden escriturario deben hacerse dignos de la protección divina. Más aún los jóvenes santafereños -ayer abyectos- que beben gotas o impuras aguas del sensualismo. Pero, en un sin - sentido para la axiología y código intersubjetivos de la ciudad, las Gotas se escuchan para beberlas en un régimen otro “que fortifica y que levanta” -en un desorden moderno de los sentidos o sinestésico-, dichas en el lenguaje verbal y corporal de Silva quien las representa teatralmente, y producen risa: “El hombre sondea el no - sentido o la nada de una condición y encuentra la risa que se obtiene de la constatación de ese no - sentido”, pensaba Schopenhauer. En las Gotas amargas Silva, metasemiótica y metatextualmente -en un solo adverbio: humorísticamente-, en tanto sujeto y objeto del humor poético, crítico y autocrítico en acción o actuación, establecería una relación inédita -una comunicación- entre estómago y cerebro excluyente de todo corazón romántico o sentimental, corazón indigestado por la axiología política - católica de la caridad de M. A. Caro y por el tiempo circular como regreso de lo mismo. Dice Silva -descubriéndolo significante, oralmente- un no-sentido “con el fin de escuchar lo que, de otra manera, no se dice”, aclara M. Sefouan. Esto, en una modalidad y técnica poéticas de carácter metonímico: “la metonimia es de lejos el mecanismo más utilizado en la producción de lo humorístico.” Aquí la metonimia es el desplazamiento del orden (cultural, discursivo y urbano) de los sentidos. Las Gotas amargas escuchadas - mediadas por el ver y verse escénicos e interior de la ciudad letrada y escrituraria, ver y verse de valores, roles e identificaciones- para ser bebidas y bien digeridas son los objetos humorísticos por investigar y analizar: “Todos estos objetos”, gota a gota y todas las Gotas amargas, “cuya manifestación suscita el sentimiento de lo humorístico no son objetos para el deseo. Es más bien el deseo su rehén: deseo por el objeto.” Pero como objetos humorísticos las Gotas amargas suscitarían también “un sentimiento de despersonalización: porque es igualmente verdadero que el sujeto es y no - es este objeto, el cual se presenta así como raíz de la identidad y de la extrañeza, al mismo tiempo.” Así, el lírico, no obtendrá más respuestas de la tierra; el científico o médico racionalista y experimental, enloquecerá y perderá su renombre y clientela; el filósofo moderno, encontrará al final del ser la nada del saber y hacer; Juan, encontrará que sus diferencias sociales y culturales con el emperador chino serán igualdad en la animalidad sexual; el idealista de ayer y hoy, será mañana pancista, a su vez deconstruído o destruído por el futuro nihilismo que vendrá; el tradicionalista y bueno, se curará con maldad y naturalidad el chacro sentimental; la contemplada mujer hermosa, será objeto sexual a gritos, a gritos de deseo en tanto objeto sexual; el bovarista (todos los lectores y escritores), será un sueño irrealizado e infeliz… como en Bouvard et Pécuchet. Ya Hugo veía en la creación “un inmenso estallido de risa…”.

[Originalmente publicado em Cartografías Culturales (Ediciones Dadá, Colombia, 2001). Gentilmente cedido pelo autor.]

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El acervo general de la Banda Hispánica fue creado en enero de 2001 para atender a una necesidad de concentrar en un mismo sitio informaciones acerca de la poesía de lengua española. El acervo contiene ensayos, reseñas, declaraciones, entrevistas, datos bibliográficos y poemas, reuniendo autores de distintas generaciones y tendencias, inclusive inéditos en términos de mercado editorial impreso. Aquellos poetas que deseen participar deben remitir a la coordinación general del Proyecto Editorial Banda Hispánica sus datos biobibliográficos, selección de 10 poemas y respuesta al cuestionario abajo:

1. ¿Cuáles son tus afinidades estéticas con otros poetas hispanoamericanos?

2. ¿Cuáles son las contribuciones esenciales que existen en la poesía que se hace en tu país que deberían tener repercusión o reconocimiento internacional?

3. ¿Qué impide una existencia de relaciones más estrechas entre los diversos países que conforman Hispanoamérica?

Todo este material debe ser encaminado en un único archivo en formato word, para el siguiente email: bandahispanica@gmail.com. Agradecemos también el envío de textos críticos y libros de poesía, así como material periodístico sobre el mismo tema. El acervo general de la Banda Hispánica es una fuente de informaciones que refleja, sobre todo, la generosidad amplia de todos aquellos que de ella participan.

Acompañamiento general de traducción y revisión a cargo de Gladys Mendía y Floriano Martins.

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Projeto Editorial Banda Hispânica
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Direção geral do Jornal de Poesia: Soares Feitosa.
Projetos associados: La Cabra Ediciones (México) | Ediciones Andrómeda (Costa Rica) | Revista Blanco Móvil (México) | Triplov (Portugal).
Cumplicidade expressa: Alfonso Peña, Eduardo Mosches, Gladys Mendía, José Ángel Leyva, Maria Estela Guedes, Maria Luisa Passarge, Soares Feitosa e Socorro Nunes.
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Contato: Floriano Martins bandahispanica@gmail.com | floriano.agulha@gmail.com.
As quatro sessões que integram este Projeto Editorial - Banda Hispânica, Coleção de Areia, Agulha Hispânica e Memória Radiante - possuem regras próprias de conformidade com o que está expresso no portal de cada uma delas.
Agradecemos a todos pela presença diversa e ampla difusão.