O Romantismo criou o mito do poeta como gênio adolescente e espontâneo, possuído dos deuses e dominado por línguas de fogo, mas a realidade, sempre mais rasteira, responde que os gênios existem, sim, mas são raros, e que a grande poesia é obra de maturidade e cultura intelectual, duas coisas que só se adqüirem com o passar dos anos, com o conhecimento de muitas cidades, como dizia Rilke, e com a vida feita de experiência (não de "experiências", como costumam repetir os que não leram Camões ou não perceberam o que dizia).

A poesia também exige cultura literária por parte do leitor (estamos vendo), o leitor capaz de avaliá-la enquanto obra de arte literária e criação do espírito. Por isso mesmo, há sempre, em cada momento, os muitos que são vistos e se vêem a si mesmos como poetas simplesmente porque escrevem versos, ao lado dos poucos que escrevem versos por serem poetas. Aqueles, fazem poemas "com palavras", mas os outros fazem poesia com "idéias poéticas", singularidade responsável pelas desleituras, contraleituras e tresleituras a que foi condenado para sempre um postulado irônico de Mallarmé.

Com O lote clandestino (Rio: Topbooks, 2002), Adriano Espínola, poeta de fundas leituras, propõe, por assim dizer, a demonstração desses princípios no quadro-negro. O livro é um palimpsesto de textos, em que é possível perceber, apagadas sob a escrita atual, as pegadas que os grandes poetas foram deixando à sua passagem. É o cantor da cidade moderna e das cidades modernas, estruturadas pela sucessiva acumulação da experiência mental, do tônus orgânico; "Atravessando a Praça de José de Alencar, / por entre carros, vozes, buzinas e caras apressadas, / sinto por um segundo / como se cruzasse o viaduto da Avenida Anhangabaú / ou saltasse do subway de Nova York, / embaixo do Madison Square Garden […]. Talvez meus passos acontecessem também / na Avenida da Liberdade, em Lisboa, / ou no Largo da Carioca, no Rio […]".

Nenhuma transcrição fragmentária dará as dimensões ou o volume desse longo poema de abertura ("Minha gravata colorida"), no qual são sensíveis as harmônicas, e até as citações, de Fernando Pessoa, por exemplo, ou Walt Whitman, ou, em plano doméstico, o irrequieto Oswald de Andrade: "Só o Cinismo nos unirá. / Poeticamente. Politicamente. Socialmente." Sem esquecer o Grande Pã chamado Carlos Drummond de Andrade: "Não faça versos sobre o momento./ Nem sobre as palavras / em estado de pânico ou de dicionário. / Tampouco sobre estalos, estilos, / praias provisórias ou crenças irreparáveis." É a poesia literária no sentido literal, quase um caderno de leitura ou exercícios de solfejo, se não for o ressurgimento da poesia coletiva, esparsa em tantos poemas nas mais diversas línguas, nos ecos irrecusáveis de tantos versos que ficaram cantando na memória.

Em cada poeta autêntico, a ontogenia literária é uma recapitulação da filogenia, como se dizia ao tempo do cientificismo oitocentista. Montez Magno, nas palavras de César Leal, é "poeta dos mais completos, portador de um trágico sentimento da vida", mais uma vez comprovado em Câmara escura [Poesias (1988/2001). Recife: M&M Editor, 2002]. É poeta "que tem um conceito bem definido da poesia como arte e não mera confissão romântica. Ele é consciente de sua linguagem e da linguagem da poesia. A vitalidade de seus recursos expressivos, a que não falta o bom emprego da metáfora moderna, faz de Montez Magno um poeta merecedor de atenções de uma crítica não afastada das distinções entre literatura e filosofia […]."

A atenção da crítica, consciente ou não de tais distinções, é o que mais tem faltado a Montez Magno, cuja obra ainda não se projeta em escala nacional. Mas, capaz de fazer sentir a vida transitória e o sentimento da morte por meio do mundo metafórico: "Foram tantas as folhas perdidas neste inverno / que a primavera recusou-se a surgir / como sempre faz avisando. / Mesmo assim permaneci calado / embora atento e abrindo o portão / toda vez que algum pássaro cantava / o aparecimento da flor uma surpresa / guardada há meses pelo intenso Sol." Nessa poesia, "as gerações são como as folhas das árvores", observa, ainda, César Leal: "Quando chega o outono, as folhas caem e são substituídas por outras, em seu ciclo eterno", sugerindo a Montez Magno estes "versos de grande e trágica beleza": "Resta nas folhas a presença do outono / que as envolve no chão em pleno sono".

Isso lembra o melancólico Charles d'Orléans, de quem tampouco andam longe as nostalgias sentimentais de Gerardo Mello Mourão (Algumas partituras. Rio: Topbooks, 2002). É certo que, em fase recente de sua obra, o "chamado da terra", o sentimento de brasilidade ou de brasilismo tornaram-se mais imperiosos, como, neste volume, a "Suíte do couro ou Louvação do couro", em si mesmo de nostalgia, como observa na página introdutória: "Já não urram bois nas soltas e nas serras silenciosas. Acabaram-se os chocalhos plangentes da rês que caminhava vagarosa por campina e vale. Acabaram-se os vaqueiros encourados que andavam pela chã ou pelo monte […]. Acabaram-se os rebanhos bovinos sertanejos, numa predação ecológica cruel […]. Mas o boi é um fantasma […]".

Como são fantasmagóricas aux yeux du souvenir (Verlaine) as paisagens hialinas, as cidades míticas de que o poeta se impregnou em outros séculos, agora revividos em poemas de alta cultura, "sem Ariadne, sem fio, uivos às vezes". Ressurge das camadas mentais resguardadas pelo tempo o que deixou de pertencer-lhe: "Todo homem é uma filha […]. Quem abriria os seus baús? Pois alguma dia / Todo homem foi algum pirata / Todo homem, alguma vez, náufrago foi / no poço do mar / com sua proa seu galeão […]."

E assim revemos velhos cartões postais amarelecidos: Atenas, Belém de Judá, Belém do Pará, Praga, Rimini, Nova York, Istambul… Tendo visto muitas cidades, condição essencial, segundo Rilke, para escrever poesia, Gerardo Mello Mourão cristalizou os seus mitos na música destas partituras

Clássico nordestino

De todos os romancistas que constituíram, na década de 30, a chamada “literatura do Nordeste”, restaram apenas três sobreviventes: Jorge Amado, representante do “realismo socialista” na primeira fase, passando pela transição de “Terras do sem fim”, em 1942, para terminar, a partir de “Gabriela, cravo e canela” (1958), no populismo fácil que desmentia e contraditava as suas ideologias juvenis; Graciliano Ramos, com o romance psicológico que só parecia “regionalista” por enganadora assimilação, e, finalmente, José Lins do Rego, o mais paradigmático deles no que se refere ao ideário tácito e aceito da nova escola, com a qual se identificou ao ponto de se tornar anacrônico juntamente com ela. Foi uma “vítima da imortalidade”, escreve Luciano Trigo, um daqueles clássicos que só lemos por obrigação: “Citações a seu nome são cada vez mais escassas em estudos críticos, como se a sua obra já tivesse sido exaurida, e seu lugar já estivesse definitivamente fixado” (“Engenho e memória: o Nordeste do açúcar na ficção de José Lins do Rego”. Rio: Academia Brasileira de Letras/Topbooks, 2002).

É, dos três grandes, o que mais envelheceu, a começar pelo estilo ingênuo, no qual Peregrino Júnior distinguiu uma “sintaxe pessoal, períodos curtos, ordem direta, adjetivação enxuta e essencial, modismos e idiotismos, substância medular da fala do povo”, ou seja, o idioma narrativo reduzido à sua expressão mais simples. Luciano Trigo lembra que ele mesmo “dizia gostar de ser classificado como instintivo, telúrico e vitalista”, autor de uma obra que “nasceu espontaneamente, naturalmente, sem planta pré-fabricada”. Em sua técnica narrativa, “os episódios se encadeiam por coordenação (e não por subordinação)”, tanto em “Menino de engenho” e “Doidinho”, como em todos os livros, inclusive os estranhos ao “ciclo da cana de açúcar”. Na verdade, há mais justaposição que coordenação como técnica expositiva: em sua escrita, o texto é aluvionário, por seriação cumulativa (para nada dizer das repetições obsessivas que procuram acentuar o comportamento dos figurantes).

Nesse conjunto, Luciano Trigo destaca “Fogo morto” como obra-prima absoluta, “romance no qual ao tom evocativo se soma uma ambiciosa estrutura romanesca, numa narrativa em que se multiplicam os pontos de vista, sem nenhum pré-julgamento moral”. O romance, acrescenta ele em outra passagem, “apresenta uma construção bem mais complexa e rigorosa que os outros romances do açúcar. Não se trata de mero suceder de episódios e reminiscências, é obra pensada de forma a que as três partes se articulam da maneira sutil — sendo a cronologia da parte do meio anterior à das outras duas, o que também se reflete na sua diferenciação formal”.

A verdade é que “Fogo morto” se compõe de três fragmentos independentes, sem qualquer relação orgânica entre eles, como se o autor houvesse abandonado sucessivamente o primeiro, e depois o segundo, ao perceber que a respectiva matéria se havia esgotado. Nos romances posteriores ao “ciclo” ele parece ter querido “provar a si próprio e aos outros que era capaz de criar realidades e personagens que nada tivessem a ver com a sua biografia”. Não foi feliz, conforme sabemos e a crítica logo percebeu, de maneira que “Fogo morto” resultou da decisão subconsciente de recuperar a glória passada: foi a reescrita e a releitura do conhecido com a ilusão da novidade.

É o que, apesar de tudo, Luciano Trigo acaba por reconhecer: “A idéia original de José Lins do Rego era se concentrar na história de Lula de Holanda e do engenho Santa Fé, mas ao longo da criação o mestre José Amaro acabou dominando a primeira parte, e o capitão Vitorino a última”. Na segunda parte, a ação em curso é substituída pela narrativa retrospectiva, enquanto a terceira, introduzindo Vitorino no papel principal, desloca por completo o centro de gravidade e o foco de leitura. Sob o título de “Fogo morto”, a expressão só se aplica a uma das histórias, porque as outras duas não se relacionam com ela, assim como não se relacionam entre si: são capítulos soltos e autônomos, interessantes neles mesmos, mas não enquanto partes do conjunto.

O ciclo da cana de açúcar foi também, à sua maneira, um romance engajado e documentário, implicitamente esquerdizante, sem aceitar programaticamente as palavras de ordem ideológicas: na obra de Lins do Rego, “a nostalgia e a visão crítica travam um combate sem fim. Combate entre o íntimo orgulho da tradição da qual o escritor faz parte e a consciência de sua injustiça. (...) É o romance da terra disputando palmo a palmo com o romance do homem. É o tom de ensaio, de inquérito social e sociológico, disputando a primazia com o drama individual e humano”.

Provindo do regionalismo gilbertiano de substância saudosista, ele escreveu, entretanto, na atmosfera “de engajamento político e de utilização da literatura como instrumento de denúncia social”, aspectos que, nos seus livros, se manifestam de maneira implícita e derivativa. Para ele, ao contrário de Jorge Amado, o romance não era a Voz da Revolução. Não surpreende que tivesse cedido à pressão do momento, propondo, com “Moleque Ricardo”, o seu romance político, assim como “Usina” marcaria a implantação industrial no velho Nordeste agrária e patriarcal: “É como se José Lins estivesse fazendo um dever de casa”, um “romance social, algo panfletário, bem aos moldes que pedia o momento de acirramento político-partidário do país”.

Na intratável hostilidade com que ele e Gilberto Freyre encaravam os “modernistas de São Paulo” havia, para além das inevitáveis questões de rivalidade pessoal, a incompatibilidade profunda das camadas mentais. Luciano Trigo observa, por exemplo, que a máquina, símbolo da modernidade e congenial ao pensamento modernista, era encarada pelos regionalistas como o “monstro impessoal e impiedoso”, máquina da usina que viera para eliminar o engenho tradicional e seus patriarcas. As mudanças eram de ordem moral, tanto quanto econômica, tendo no Dr. Juca, do Pau d’Arco, o agente corruptor e destrutivo, representante da idade industrial que, por paradoxo, vinha assimilar aos “modernistas de São Paulo” o velho mundo agrário que desaparecia.