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Banda Hispânica (collage, Floriano Martins)

sor Juana Inés de la Cruz, Octavio Paz

Collage, Floriano Martins

 

O barroco à luz da modernidade: sor Juana Inés de la Cruz e Octavio Paz

Maria Esther Maciel

As idades poéticas unem-se numa memória viva
Gaston Bachelard

Em 1695, morria no Convento de São Jerônimo, Nova Espanha (hoje México), a monja, poeta e intelectual Sor Juana Inés de la Cruz, aos 47 anos de idade, um ano depois de ter sucumbido às pressões eclesiásticas do tempo e renunciado definitivamente ao mundo das letras. Deixava, para a sociedade da época e para a tradição literária hispano-americana dos séculos subseqüentes, não apenas uma obra prismática, composta de poemas, peças de teatro, escritos filosóficos, cartas e discussões teológicas, mas também uma lição de ousadia intelectual e lucidez crítica.

Além de ter dialogado, enquanto poeta, com os principais representantes do barroco de língua espanhola, ter aproveitado criativamente todas as formas literárias disponíveis e inventado outras - o que atesta a sua indiscutível importância na história da poesia colonial do continente - Sor Juana desempenhou um papel importante na defesa, em pleno século XVII, do direito de as mulheres terem acesso irrestrito aos livros e ao conhecimento. Não bastasse isso, ainda teve a coragem de discutir e desafiar - com uma habilidade argumentativa até então considerada privilégio exclusivo dos homens letrados - as idéias de um dos mais consagrados intelectuais do barroco ibero-americano: Pe. Antônio Vieira.

Tal desafio deu-se através da famosa "Carta Athenagórica", de 1690, enviada pela monja mexicana ao então bispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz, seu interlocutor intelectual. Nela, realizou uma minuciosa leitura crítica do Sermão do Mandato, desmontando, ponto por ponto, os argumentos teológicos do padre português em torno das "finezas de Cristo". Por motivos ainda nebulosos, essa carta foi publicada pelo destinatário ao lado de outra carta-resposta que o próprio bispo teria escrito sob o pseudônimo feminino de Sor Filotea de la Cruz, na qual discorda veementemente da freira, não sem antes elogiar suas qualidades retóricas. Abstendo-se de discutir os argumentos teológicos apresentados na "Carta Athenagórica", o bispo de Puebla levanta dúvidas quanto à vocação religiosa da freira, visto que para ele, a dedicação por ela dispensada aos livros mundanos, à poesia e ao entedimento eram o atestado irrefutável de seu distanciamento das Sagradas Escrituras. A publicação dessas cartas foi o início de toda uma polêmica que ultrapassou as fronteiras do vice-reinado da Nova Espanha e adquiriu considerável repercussão nos meios clericais da Península Ibérica. E que levou a monja barroca a escrever sua fabulosa "Resposta a Sor Filotea de la Cruz, uma espécie de relato autobiográfico, no qual faz a defesa apaixonada de sua vocação e de seu direito de exercer o ofício intelectual. Para isso, faz o elogio do saber multidisciplinar e da prática poética, retraça sua própria trajetória no mundo das letras e argumenta a favor das "mulheres doutas" de todos os tempos. Atrai, com essa nova carta, a animosidade eclesiática, é abjurada pelo seu próprio confessor e, pressionada por vários prelados, acaba por se render, dois anos depois, ao silêncio e ao ostracismo.

Durante muito tempo, pelo menos até o final do século XIX, sua obra - publicada em três tomos, com última reedição em 1725 - também ficou silenciada. Sua figura ainda permaneceu, simbolicamente, através de alguns relatos biográficos, entre eles o do Pe. Jesuíta Diego Calleja, que se empenhou em "salvar" a imagem da monja, relevando as suas virtudes religiosas e ocultando tudo o que pudesse obscurecer sua reputação. Procedimento esse repetido por vários escritores católicos. Foi necessário que uma mulher, Dorothy Schons, trouxesse à tona, no início deste século, o lado subversivo de Sor Juana e a revalorizasse enquanto mulher e intelectual, abrindo caminho para sucessivos, embora ainda precários, estudos sobre a sua vida e sua obra.

Não obstante tenham aparecido, ao longo deste século, importantes textos críticos e biográficos com a nítida preocupação de redimensionar a contribuição da monja mexicana para as letras hispano-americanas, pode-se dizer que o trabalho que realmente colocou Sor Juana no circuito cultural da América Latina e do mundo, foi o monumental livro de Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, publicado em 1982.

Paz, que sempre manteve uma relação dialógica com a tradição, preferindo lê-la sob o prisma das idéias de ruptura e de mobilidade ("uma tradição que se petrifica se prolonga até a morte", diz) vai, nessa obra, construir uma Sor Juana que se destaca tanto no contexto da literatura barroca de língua hispânica quanto no cenário da moderna poesia ocidental. Além de criar para si mesmo (naquela perspectiva de Borges, no "Kafka y sus precursores") a sua precursora hispano-americana que, enquanto tal, nada fica devendo aos modernos poetas europeus, visto que o próprio autor a compara a eminentes representantes da "tradição da ruptura", como Mallarmé e Valéry.

Assim, com o duplo intento de delinear sua própria linhagem poético-intelectual e retraçar — por uma via não linear — a tradição poética hispano-americana em seus imbricamentos com a história do barroco europeu e com a poesia moderna, o escritor mexicano percorre com olhos de poeta e leitor do século XX toda a complexa estrutura do México colonial do século XVII. Realiza, portanto, um estudo reconfigurativo não só da vida e dos textos da monja barroca, mas também das condições políticas, culturais, históricas e literárias da sociedade setecentista da Nova Espanha. Ou, como ele mesmo preferiu dizer, constrói um "ensaio de reconstituição". Nas suas palavras:

"La comprensión de la obra de Sor Juana incluye necesariamente la de su vida y de su mundo. En este sentido, mi ensayo es un intento de restitución; pretendo restituir a su mundo, la Nueva España del siglo XVII, la vida y la obra de Sor Juana. Por otro lado, la obra de Sor Juana también nos restituye, lectores del siglo XX, la sociedad de la Nueva España en el siglo XVII." (1)

Fazendo uma radiografia completa do imaginário setecentista mexicano, analisando as peculiaridades religiosas e literárias da época, vasculhando as minúcias biográficas das principais personagens do tempo, teorizando o barroco e suas confluências com as correntes estéticas modernas, revistando o pensamento e os principais textos da freira mexicana, Paz ainda nos oferece uma Sor Juana-poeta inteiramente distinta daquela dos manuais de literatura, acostumados a apresentá-la como um dos satélites de Gôngora. Isso, porque o crítico se recusa a confiná-la nos limites estéticos daquele tempo, já que, segundo ele, Juana Inés, sem deixar de ter incorporado criativamente todos os procedimentos poéticos da era barroca e as tendências filosóficas da época (ultrapassando assim os limites geográficos e culturais de seu continente), antecipou certas inquietações próprias dos poetas modernos hispano-americanos e europeus. Ou, nas palavras do autor, ela "expresa a su época y, simultaneamente, es su excepción" (2).

Esse caráter de exceção se evidencia, obviamente, em vários níveis. Começando, como vimos, pela aguda consciência que teve de sua condição feminina, num contexto de forte repressão moral. Sor Juana foi além dos limites a ela impostos pela vida reclusa do convento, pelos cerceamentos ideológicos da Igreja e da sociedade do tempo, assumindo abertamente o seu perfil de poeta versátil e de estudiosa aplicada, capaz de incursionar com desenvoltura por várias formas poéticas e campos interdisciplinares do saber. Além disso, a prática da auto-reflexão, da sondagem crítica de seu próprio percurso intelectual, destaca-se como fator que a distingue visivelmente dos seus contemporâneos. É nessa perspectiva que a "Respuesta a Sor Filotea de la Cruz" pode ser tomada como um texto exemplar, por revelar, como apontou Paz, uma poeta que "pôs seus dons intelectuais a serviço da análise de se mesma", à feição de um Valéry - que levou até as últimas conseqüências a lúcida tarefa de se auto-investigar.

Octavio Paz, não obstante examine as semelhanças entre a estética barroca à qual a poeta se filiou e as estéticas de ruptura próprias da modernidade, o que poderia dar margem a se pensar que o que ela tinha de moderno era o que nela havia de mais barroco, vai mais longe ao marcar a dissonância entre a monja (que teria prenunciado a "modernidad más moderna") e seus contemporâneos. Para isso, elege o poema Primero Sueño (1685) para explorar com mais detalhes a relação de "simetria dissonante" de Sor Juana com a própria estética barroca, marcando também, indiretamente, com tal trabalho de investigação, a marca diferencial dos poetas modernos em relação aos poetas barrocos: a que se refere à questão da consciência crítica e autocrítica, da razão que se destrói a si mesma, inerente aos modernos.

Ao tomar o Primero Sueño como o cerne da diferença entre Sor Juana e os principais poetas do seu tempo, Paz, de alguma maneira, reedita e desenvolve as considerações feitas por outros estudiosos do barroco ou da literatura mexicana, como Alfonso Reyes e Lezama Lima, que também privilegiaram o mesmo poema como centro irradiador de toda a obra da escritora. O primeiro, ainda que admitindo a existência no texto de ecos formais de Gôngora, confere-lhe uma modernidade análoga à de certos procedimentos de Proust, dos surrealistas e de Valéry (3); enquanto o segundo, em suas incursões no que chama de "curiosidade barroca", descarta a dívida desse poema para com as Soledades de Góngora e o compara aos Sonetos de Orpheu, de Rilke, ao Narciso, de Valéry e ainda ao Muerte sin fin, do mexicano José Gorostiza (4).

Paz, como Reyes, não subtrai as afinidades do poema com a estética gongórica, sobretudo no que tange à sua superfície emblemática, atravessada de latinismos, alusões mitológicas, hipérbatos e imagens, extraídos do universo labiríntico do poeta cordobês. Mas adverte: "las diferencias son mayores y más profundas que las semejanzas". E, para trabalhar esses rasgos distintivos, não apenas menciona — como Lezama Lima — as similitudes do poema com o Muerte sin fin de Gorostiza ou as suas afinidades com o Altazor do vanguardista chileno Vicente Huidobro, mas também mergulha no sinuoso mundo de imagens e conceitos do sueño de Sor Juana, para enfatizar tanto o caráter intelectual, crítico, do poema, quanto a sua geometria de sombras e claridades súbitas. Enquanto, segundo ele, Góngora se vale de um leque verbal de cores e resplandescências, a poeta mexicana opta pela penumbra, numa viagem noturna que culmina no encontro com o abismo e com a consciência do nada.

E é exatamente nesse ponto abismal que o poema se configuraria, surpreendentemente, como uma antecipação do Un coup de dés de Mallarmé, poema que enfoca o vôo solitário do espírito humano pelos espaços estelares, um vôo que também culmina na queda e na contemplação do vazio.

Nas palavras de Octavio Paz:

"A semelhança é mais impressionante se se repara no fato de que as duas viagens terminam em uma queda: a visão se resolve em não-visão. O mundo de Mallarmé é o de sua época: um cosmos infinito o transfinito; embora o universo de Sor Juana seja o universo finito de la astronomia ptolemaica, la emoción intelectual que descreve es a de uma vertigem diante do infinito. En Primero Sueño aparece um espaço novo e distinto, desconhecido tanto por fray Luis de Leon y pelos neoplotónicos do século XVI quanto pelos poetas do XVII, Quevedo, Góngora o Calderón." (5)

Paz sonda, com detalhes, as configurações desse novo espaço. Para isso, incursiona primeiramente na cosmografia dos séc. XVI e XVII, buscando, sobretudo na obra do jesuíta alemão Atanasio Kircher, através da qual Sor Juana teria se enlaçado à tradição hermética já arruinada pelo advento do cartesianismo e da astronomia newtoniana, os elementos constitutivos do universo cósmico do Primero Sueño e da própria formação intelectual de sua autora.

Kircher, afeito à lógica das correspondências universais entre religiões e culturas de vários tempos, aliou o catolicismo sincretista não apenas com o hermetismo neoplatônico, mas também com as novas descobertas astronômicas de Copérnico e Galileu. Além disso, buscou na civilização egípcia a resposta para os enigmas da história. Como ressalta Haroldo de Campos, "Kircher, com seus diagramas místicos, suas cartas herméticas e suas pranchas alegóricas" tinha uma obra "variadamente abeberada na ‘sabedoria egípcia, na teologia fenícia, na astrologia caldéia, na cabala hebraica, na magia persa, na matemática pitagórica, na teosofia grega, na alquimia árabe e na filologia latina" (6).

O contato de sor Juana com a vasta diversidade do pensamento kircheriano teria possilibilitado a ela imaginar um universo que, embora remeta aparentemente à concepção ptolomaica, descortina espaços vertiginosos, só bem mais tarde vislumbrados esteticamente pela poesia moderna. A presença de duas pirâmides opostas como base alegórica do poema, bem como as recorrentes evocações de figuras da mitologia egípcia também apontariam para a afinidade intelectual da monja mexicana com as idéias prismáticas do padre alemão, ainda que ela tenha acrescentado a esse legado uma visão particular, produto de uma consciência mais cindida, mais abismal (e, portanto, moderna).

Diante dessas relações simultâneas de correspondência e divergência entre Sor Juana e Atanasio Kircher, ou Sor Juana e estética barroca, Paz — movido por uma lógica de associações em cadeia, própria do método analógico — passa a aproximar a monja mexicana, enquanto poeta, de Mallarmé, que além de ter também assimilado procedimentos estéticos barrocos, recolheu criativamente os ensinamentos do hermetismo neoplatônico de feição alquímica (o que o avizinha de Kircher), visíveis no projeto de construção do Grande Livro — espécie de duplo verbal do universo. Só que, como se sabe, Mallarmé, movido pela consciência irônica (obviamente bem mais aguda e radical que a de Sor Juana), não vislumbrou esse universo como uma ordem, mas como um "céu constelado de vazios", para usar aqui uma imagem de Blanchot. Un coup de dés seria, portanto, uma reprodução visual desse espaço, ao se mostrar como um todo estilhaçado, onde importa menos a palavra do que o silêncio. É nesse sentido que Mallarmé encena no poema a irrealização de seu próprio "ideal desproporcionado" rumo ao Grande Livro, já que este não existe senão enquanto silêncio.

Como mostra Paz, Primero Sueño alegoriza igualmente um fracasso: o da alma humana que, desvencilhada do corpo durante o sono, alça seu "vôo intelectual" pelas esferas supralunares, à procura do conhecimento, e que, ao se deparar com uma visão intensamente luminosa, despenca, ofuscada. Como resume Octavio Paz, "el poema es el relato de una visión espiritual que termina en una no-visión", ou seja, apresenta alegoricamente, "la revelación de la no-revelación", o que contraria os princípios místicos predominantes no seu século (7).

Paradoxalmente, essa insólita não-revelação é associada, pelo autor, a uma outra espécie de revelação: a consciência de que o fracasso é um saber. Consciência esta inerente ao pensamento moderno e que se faz ver de maneira radical no poema de Mallarmé. Daí ambos os poemas terminarem, segundo Paz, em pontos suspensivos, tendo como personagem invisível "el espírito humano, sin patria, frente al cielo estrellado".

Paz, entretanto, não menciona a diferença fundamental de Sor Juana em relação a Mallarmé: enquanto ela se vale de conceitos e alegorias para externar a sua consciência do abismo, esta se encontra materializada, em Un coup de dés, na própria disposição gráfica das palavras e dos espaços brancos sobre a página, configurando o que Valéry chamou de um "espetáculo ideográfico de uma crise ou uma aventura intelectual". Primero Sueño, de 975 versos, é contínuo e flui ao ritmo das imagens de luz e sombra. No caso do poema da monja mexicana, o espetáculo ideográfico mencionado por Valéry vai se dar pelas vias da alegoria e do conceito.

Percebe-se que, nesse ponto, Octavio Paz prefere sondar as semelhanças entre os dois poemas, talvez com o propósito de realçar a excepcionalidade de Primero Sueño, considerado por ele um "poema barroco que niega el barroco, obra tardia que prefigura a la modernidad más moderna" (8).

Paz chega até mesmo a detectar uma dimensão autobiográfica no texto, ao observar que, em meio à sua paisagem abstrata, atravessada de imagens delirantes e labirintos verbais, é possível ler a história de um tumultuado pecurso intelectual: o da busca apaixonada do conhecimento, a mesma que a autora traçou detalhadamente em Resposta a Sor Filotea. Busca que, por transgredir as imposições e os cerceamentos sociais, só pôde se dar como uma viagem noturna, como um sonho que, na verdade, encobria uma "lúcida vigília".

O fracasso dessa busca, duplamente alegorizado no poema pelas imagens da queda da alma e do despertar do corpo, nos contaria, assim, sob a perspectiva paziana, "la história da crise intelectual de Sor Juana e el acto inicial de su conversión" (9). Proposição que não deixa de ser polêmica, considerando-se a distância temporal entre a escrita de Primero Sueño e a renúncia da monja à vida intelectual, em março de 1694. (10)

De qualquer maneira, Paz, através desse longo e intrincado percurso, que inclui um detalhado e monumental estudo biográfico da autora, constrói a sua Sor Juana, valendo-se de parâmetros que a situam como uma mulher de extrema atualidade dentro do cenário contemporâneo, mas que nem por isso deixou de viver intensamente a sua época. Ele revitaliza, assim, uma figura literária que, simultaneamente, encerrou uma tradição (a do barroco de língua espanhola) e prenunciou outra, que só viria à tona quase dois séculos depois: a que teve seu auge na figura de Mallarmé e à qual também se filia o próprio Octavio Paz. Ou seja, o poeta mexicano, sustentando-se na conjunção entre tradição e ruptura, universalismo e americanismo, faz de Sor Juana Inés de la Cruz uma autora de dimensão, ao mesmo tempo, barroca e moderna, mexicana, hispânica e universal, que, portanto, é sempre outra, dependendo do ângulo do qual é vista e revista. E é na medida dessa mobilidade temporal e espacial que Paz vai também recriar, a partir da estética barroca de Sor Juana, a obra de Mallarmé e, por extensão, a sua própria. Sobretudo se pensarmos em certas coincidências biográficas entre os dois poetas mexicanos, o que ainda está para ser investigado e que demandaria um extenso ensaio.

Perguntado, em uma de suas entrevistas, sobre a sua relação apaixonada com a figura da poeta mexicana, Paz confessou: "Yo no podría decir, como Flaubert de Madame Bovary, ‘Madame Bovary c'est moi'. Pero sí puedo decir que me reconozco en Sor Juana..." (11)

Nada mais? Nada menos.

NOTAS
1. PAZ, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, p. 18.
2. PAZ, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, p. 500
3. REYES, Letras de la Nueva España, p. 371.
4. LIMA, A expressão americana, p. 96-98.
5. PAZ, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, p. 471.
6. CAMPOS, As falas visíveis do mundo, p. 7.
7. PAZ, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, p. 505.
8. PAZ, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, p. 500.
9. PAZ, , Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, p. 498.
10. Embora tenha sido publicado pela primeira vez no segundo volume das Obras, em 1692, o poema já aparece, como referência, na Resposta a Sor Filotea. Segundo Octavio Paz, ele deve ter sido escrito por volta de 1685.
11. PAZ, Pequeña crónica de grandes días, p.119.

Este texto é uma adaptação do ensaio "Vozes em movimento: Octavio Paz e Sor Juana Inés de la Cruz", publicado no livro MACIEL, Maria Esther. Vôo transverso: poesia, modernidade e fim do século XX. Rio de Janeiro/Belo Horizonte: Sette Letras/UFMG, 1999.

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