Jornal de Poesia - Banda Hispânica
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LA POESÍA DE NICARAGUA: DIÁLOGOS CON FRANCIA Y LOS ESTADOS UNIDOS

SALOMÓN DE LA SELVA: POESÍA TESTIMONIAL Y LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL

Como soldado en el ejército inglés, el nicaragüense Salomón de la Selva fue el único poeta hispanoamericano que experimentó el horror tecnológico sin precedente de la muerte fabricada en serie durante la Primera Guerra Mundial.[1]  El libro suyo que atestigua este momento histórico, El soldado desconocido,[2] publicado en México en 1922 con una portada de Diego Rivera, ha sido ignorado injustamente por los que estudian y aprecian la rica variedad del verso hispanoamericano. Para los especialistas en la poesía de la Primera Guerra (por ejemplo el inglés Jon Silkin), Salomón de la Selva es totalmente desconocido. El poeta mexicano José Emilio Pacheco es uno de los pocos estudiosos fuera de Nicaragua que ha reconocido la importancia fundamental de El soldado desconocido. En el artículo “Nota sobre la otra vanguardia”, menciona los nombres de tres poetas poco conocidos como los fundadores de otro tipo de literatura de la misma época de la poesía temprana de Huidobro, Vallejo y Neruda, los escritores principales que generalmente se asocian con la poesía hispanoamericana vanguardista. Sin embargo, quizás la “otredad” expresada por Pacheco es simplemente una amplificación de “vanguardia”, un término bélico y muchas veces poco preciso que fue utilizado por algunos críticos retrospectivamente para definir poesías muy diversas. Tal vez el punto de convergencia entre dicotomías fáciles como realismo-surrealismo o tradicion-ruptura es lo experimental. En el caso de Salomón de la Selva, el lector tiene que fijarse en las experiencias del poeta como combatiente y cómo el poeta las transforma en verso a través de un proceso de respuesta y evaluación. En todo caso, Pacheco estima que Pedro Henríquez Ureña (1884-1946) de la República Dominicana, Salomón de la Selva (1893-1956), y el mexicano Salvador Novo (1904-1974) deben ser considerados como precursores de la “anti-poesía” conversacional que dominaba la poesía hispanoamericana en la década de los sesenta.[3] Lo que estos tres poetas comparten, según Pacheco, es un interés vital en la llamada New Poetry de los Estados Unidos en las primeras décadas del siglo veinte. Para Pacheco, El soldado desconocido es un libro que “al incorporar el prosaismo de la New Poetry, introduce también las antigüedades modernizadas por Ezra Pound y otros poetas del renacimiento norteamericano”.[4] Lo que Pacheco no logra aclarar en su artículo es el diálogo sumamente conflictivo que de la Selva mantiene con el verso norteamericano en su evolución como poeta. En este capítulo investigaremos las complejidades intertextuales de un poeta nicaragüense que escribe su primer libro, Tropical Town & Other Poems,[5] en un inglés muy tradicional en términos formales, y luego rechaza la lengua inglesa totalmente para producir, en español, El soldado desconocido, un libro testimonial que combina varios géneros (la crónica, el diario, la carta y la balada) para producir una descripción multi-facética de una experiencia microcósmica de la historia que al fin y al cabo expresa lo universal. Para textos de comparación, hablaremos de poemas en inglés y en español de Salomón de la Selva, todos los cuales sobre el tema de la Primera Guerra. También, por motivos que son literarios e históricos que explicaremos después, se analizarán ciertos poemas de Salomón en relación con textos de algunos poetas ingleses de la Primera Guerra: Grenfell, Brooke, Sassoon, Owen, y Read.

 

Tropical Town & Other Poems: ¿Una poética y política del siglo diecinueve?

El primer libro de Salomón, Tropical Town & Other Poems, demuestra el esfuerzo de parte del poeta de perpetuar las normas estéticas del siglo anterior, según Henríquez Ureña:

“La mayor parte puede encerrarse dentro de las normas del siglo XIX. Hasta ahora, en verdad, cabe decir que Selva no se ha decidido a romper con el siglo XIX: el marco de sus inspiraciones comienza en Keats y Shelley y llega hasta Francis Thompson y Alice Meynell. Diríase que espera dominar su forma antes de lanzarse de lleno a las innovaciones”.[6] En una carta personal a Henríquez Ureña escrita antes de 1919, de la Selva se relaciona con escritores como Edna St. Vincent Millay and Stephen Vincent Benét, poetas que “vuelven a las formas tradicionales del verso inglés”. De la Selva sigue en primera persona plural, diciendo, “representamos la continuidad que pide Alice Meynell en su famoso ensayo sobre los 'Descivilizados'“.[7] El breve ensayo de Meynell de 1896 “Decivilised” es una diatriba elitista y sumamente reaccionaria de lo que la autora caracteriza como la perversión de la lengua inglesa de parte de la América “colonial”:

La dificultad de tratar - en el curso de cualquier deber crítico - el hombre descivilizado reside en esto: cuando uno es acusado de ser vulgar - sin decir seguramente la palabra - se defiende contra la acusación de barbarismo. Sobre todo desde el suelo nuevo - transatlántico y colonial - se enfrenta contigo, bronceado, con una media convicción de salvajismo, persuadido parcialmente de la juventud de su raza. Escribe y recita poemas sobre ranchos y cañones cuyo diseño revela la imprudencia de su carácter y el bien que ronda en las formas de vivir sin ley de una sociedad joven. El está allí para explicarse, locuaz, con un glosario para toda su jerga sin arte. Pero su colonialismo es solamente provincialismo bien articulado… Aun ahora, voces de Inglaterra, con una frecuencia violenta, le piden a América que comience - que comience porque el resto del mundo le espera. Pero no hay comienzo para ella, sino una continuidad que sólo el cuidado constante puede guiar hasta un refinamiento sostenido y salvar de la descivilización.[8]

Es sorprendente que ningún crítico nicaragüense haya investigado el profundo conservadurismo pro-inglés y anti-norteamericano que se encuentra en el ensayo de Meynell (que, aparentemente, de la Selva consideraba paradigmático) y lo que implica esto en cuanto a la poesía inicial de Salomón.

En la misma carta citada anteriormente, de la Selva reconoce a Masters, Amy Lowell, Frost, Robinson, Lindsay, Sandburg y “otros” como “los poetas de hoy”. De la Selva, sin embargo, considera la nueva poesía norteamericana que estos poetas representan como un fenómeno efímero que podría desaparecer en cualquier momento. Según de la Selva, quien vivió y enseñó en los Estados Unidos, publicó sus poemas en inglés en importantes revistas como Harper's Monthly y fue incluido en la gran antología de poesía en lengua inglesa que editó Edwin Markham,[9] “la erupción del verso libre va disminuyendo”.[10] Henríquez Ureña considera el verso tradicional de Tropical Town & Other Poems, con sus “imágenes delicadas y música verbal”, una anomalía en el contexto de la poesía norteamericana con su tendencia “al realismo, a las concepciones claras y sin ornamentación”. Henríquez Ureña concluye con la idea que el primer libro de poemas de Salomón es un rechazo de la perspectiva cultural norteamericana a favor de la de Inglaterra: “Inglaterra es patria, no sólo de grandes poetas imaginativos, sino de grandes magos del ritmo. En Inglaterra, pues, mucho más próximo que Norte América a la cultura y a los gustos latinos, encontrará Selva el campo propio para su desarrollo ulterior.[11]

Como pretendo destacar más adelante en este capítulo, ciertas secciones de El soldado desconocido manifiestan un estilo prosaico y brutalmente realista que desmiente la predicción de Henríquez Ureña.[12] Sin embargo, debido a su inclinación por las formas clásicas y el lirismo tradicional tanto en la mayoría de los poemas de El soldado desconocido como en la totalidad de su obra posterior (toda en español), José Coronel Urtecho cree que de la Selva es “el poeta neoclásico, mejor dicho, neogriego, más importante de la lengua”.[13]

A pesar de la rígida preocupación en Tropical Town & Other Poems de parte de Salomón con la rima y el ritmo de la lengua inglesa, Coronel piensa que los poemas “sin duda estaban pensados o sentidos en español”.[14] Si es así, tenemos un fenómeno intertextual muy difícil de analizar. Más problemático aún en cuanto a sus aspectos formales y el juego intertextual entre dos idiomas es el libro fantasmal A Soldier Sings (imposible de localizar y de dudosa existencia) supuestamente escrito por de la Selva en inglés y publicado en Londres en 1919 por The Bodley Head. Coronel supone que de la Selva rechazó la lengua inglesa pero no ciertas cualidades asociadas con las tradiciones literarias de los Estados Unidos e Inglaterra por motivos políticos:

“Fue al parecer su anti-imperialismo y su profundo resentimiento por la intervención norteamericana lo que le hizo alejarse de los Estados Unidos y aun dejar de escribir su poesía en inglés”.[15]

Un espíritu de panamericanismo y de anti-imperialismo caracteriza varios poemas de Tropical Town & Other Poems. El poema final de la primera sección del libro (una serie de escenas nicaragüenses que se llama “My Nicaragua”), tiene un título largo que describe el futuro conflicto entre el poeta y los Estados Unidos: “The Dreamer's Heart Knows Its Own Bitterness (A Pan-American Poem on the Entrance of the United States into the War)” (El corazón del soñador conoce su propia amargura (un poema panamericano sobre la entrada de los Estados Unidos en la guerra)). En este poema, el poeta crea una dicotomía norte-sur, caracterizando el Sur como su Madre y el Norte como su Novia:

To the North I came, with a dream, with a song,

With a noise like the music of the rain in the Spring,

For I held the Vision and it ruled my tongue,

And North and South would hear me sing…

 

“For this land I have blushed when its choice was shame;

For this land I have cheered with all my breath;

Sweet in my ears is its very name:

For its sake I would die the soldier's death.

 

“Not false to you, Mother; not false, my Mother!

It were not in my blood to be false to you!

You have I cherished above all other,

But I love this land, and my flags are two.”

[Tropical Town & Other Poems 38-39]

(Llegué al Norte, con un sueño, con un canto,

Con un ruido como la música de la lluvia en la primavera,

Porque guardé la Visión y ésta regía mi lengua,

Y el Norte y el Sur me oirían cantar...

 

“Por esta tierra he sentido rubor cuando ha elegido la vergüenza;

Esta tierra ha conocido mis ovaciones también;

Su nombre suena dulce en mis oídos:

Por ella, yo moriría la muerte de un soldado.

 

“¡No ser falso a ti, Madre; a ti, no, mi Madre!

¡no cabe en mi sangre ser falso a ti!

Te he querido sobre cualquier otra,

Pero amo esta tierra, y mis banderas son dos”.)

El poeta declara su apoyo a los Estados Unidos en la guerra contra “Belgium's wronger” (El que agredió a Belga), pero pide que los Estados Unidos sea consistente en su sentido de justicia en cuanto a América Latina:

Will you let this thing be said of you,

That you stood for Right who were clothed with Wrong?

That to Latin America you proved untrue?

That you clamoured for justice with a guilty tongue?

 

Hear me, who cry for the sore oppressed:

Make right this grievance that I bear in me

Like a lance point driven into my breast!

So, blameless and righteous, your strength shall be

The power of God made manifest,

And I pledge the South shall never rest

Till your task is accomplished and the world is free.

[Tropical Town 43]

(Permitirás que de ti dicen lo siguiente:

¿Que representabas Justicia pero te vestías de Injusticia?

¿Que resultabas infiel a América Latina?

¿Que hablabas de justicia con una lengua culpable?

 

Escúchame, que grito por los oprimidos:

¡Rectifica esta queja que llevo

Como la punta de una lanza hundida en mi pecho!

Así, sin culpa y honrado, tu fuerza ser 

El poder manifiesto de Dios,

Y te juro que el Sur no descansar

Hasta que logres tu meta y el mundo sea liberado.)

A pesar de la tendencia al jingoísmo en cuanto a la participación de los Estados Unidos en la guerra en este poema y otros de Tropical Town que se considerarán después, se podría decir que Salomón de la Selva era uno de los poetas más conscientes de su época. Su percepción de la relación política injusta entre los Estados Unidos y América Latina, sobre todo en un poema como “Song for Wall Street” (Canción para Wall Street), es única entre sus contemporáneos escribiendo en lengua inglesa:

But for your dollar, your dirty dollar,

  Your greenish leprosy,

It's only hatred you shall get

  From all my folks and me;

So keep your dollar where it belongs

  And let us be!

[Tropical Town 27]

(Pero por tu dólar, tu sucio dólar,

 tu lepra verde,

sólo te daremos

 nuestro odio;

Así que guarda tu dólar

 ¡y déjanos en paz!)

¿Se puede decir, entonces, que aunque mantiene aspectos formales del siglo diecinueve, la poesía inicial de Salomón, trata temas políticos con una conciencia del siglo veinte? Por un lado, el verso politizado de Salomón es simplemente una extensión de las actitudes conflictivas de los poetas románticos ingleses hacia el patriotismo y la guerra. Jon Silkin, quizás el más importante crítico y antólogo de poesía de la Primera Guerra, cita fragmentos de “Fears in Solitude” de Coleridge, The Prelude de Wordsworth, Don Juan de Byron, y Revolt of Islam de Shelley para demostrar hasta qué grado cada uno de estos poetas del siglo diecinueve “anticipa en su poesía las posturas de los poetas de la Primera Guerra”.[16]  Pero el cuestionamiento y la lucha violenta contra el tipo de hegemonía política expresada, por ejemplo, en la Doctrina Monroe es, sobre todo, un fenómeno del siglo veinte. Es decir, aunque puede que El soldado desconocido tenga mucho en común con Drum-Taps como otra obra testimonial sobre la guerra, de la Selva se opondría a Whitman en cuanto al apoyo de éste al Destino Manifiesto en la época del ejército mercenario de William Walker en Nicaragua. Recordemos también que el presidente norteamericano Howard Taft comenzó la oficial y repetida intervención de los Estados Unidos en Nicaragua en 1912. Henríquez Ureña reconstruye el discurso legendario (en inglés) de Salomón de la Selva en febrero de 1917 en el National Arts Club de Nueva York. A pesar de los aplausos fervientes, las palabras de Salomón provocaron la repentina salida del auditorio de uno de los espectadores - Theodore Roosevelt: “Nicaragua es pequeña en extensión, pero es poderosa en su orgullo. Mi tierra es tan grande como sus pensamientos; tan grande como sus esperanzas y sus aspiraciones...Amar a los Estados Unidos - como yo los amo - cuesta gran esfuerzo cuando mi propio país es ultrajado por la nación del Norte. No puede existir el verdadero panamericanismo sino cuando se haga plena justicia a las naciones débiles”.[17]

 

Las cuatro etapas de la conciencia de guerra

En su introducción a The Penguin Book of First World War Poetry, [18] Jon Silkin define cuatro etapas distintas de la conciencia de guerra, las cuales serán útiles en el proceso crítico de distinguir entre varios tipos de poesía de guerra. Es más, sirven para describir la evolución del verso de Salomón, comenzando con Tropical Town y, después, en El soldado desconocido. En esta sección haré una comparación de textos en inglés y español escritos por de la Selva con poemas de varios poetas no de los Estados Unidos, sino de Inglaterra. Como expliqué antes, la poesía inicial de Salomón demuestra un rechazo del verso modernista en los Estados Unidos a favor de una poesía británica más tradicional. Aparte de estas consideraciones literarias, también hay realidades históricas que han determinado las alternativas intertextuales de este capítulo. En el estudio preliminar de Doughboy Doggerel: Verse of the American Expeditionary Force 1918-1919, Alfred E. Cornebise le atribuye el verso menos serio escrito por las tropas norteamericanas en Europa a la entrada tardía de los Estados Unidos en la Guerra. Además, según Cornebise, los soldados de los Estados Unidos, a diferencia de las tropas inglesas, “prácticamente no tuvieron que aguantar el castigo largo, monótono y destructiva de la guerra en las trincheras”: “Por cierto, aunque los diversos orígenes explican algunas de las diferencias entre el verso americano menos serio y el de los poetas-soldados ingleses, que en los últimos años de la guerra se caracterizaba por la desilusión y la morbosidad, había también otro factor importante que es el período relativamente corto en que los americanos realmente estaban en combate en gran escala. Aunque estaban antes, no había un número de americanos suficientemente grande como para tener un efecto notable en la guerra hasta la primavera de 1918. Ya en el verano de ese año, los alemanes estaban en retirada”.[19] Con la excepción de cummings, MacLeish, y Sandburg (cada uno representado con un solo poema corto en la antología de Silkin), simplemente no hay poetas-soldados norteamericanos de la Primera Guerra de mucha altura poética.

La primera etapa de la conciencia de guerra, según Silkin, es de reflexión pasiva sobre las ideas patrióticas imperantes. A veces, como quedó dicho anteriormente, la poesía de Salomón en inglés adopta una posición crítica hacia el patriotismo ciego, sobre todo en cuanto a América Latina. Sin embargo, su verso también se presta a la retórica de los belicistas. En este sentido, los poemas “The Knight in Gray” (El caballero de gris) y “Drill” (Ejercicios militares) de Salomón de la Selva tienen mucho en común con “The Soldier” (El soldado) de Rupert Brooke y “Into Battle” (Al combate) de Julian Grenfell. Se podría decir, en términos generales, que “la poesía de guerra” en inglés que de la Selva escribió en 1916 y 1917 antes de su experiencia como combatiente, corresponde al verso compuesto por los poetas ingleses en 1914 y 1915, antes del horror de la ofensiva del río Somme en julio de 1916. Esta poesía inicial con su idealismo, su elegancia refinada, su solemnidad y sus cualidades bucólicas es muy distinta de los informes desilusionados y anti-heroicos desde las trincheras en obras posteriores como El soldado desconocido y Counter-Attack de Siegfried Sassoon.

“The Soldier” es quizás el mejor ejemplo del tipo de patriotismo introvertido que caracteriza la primera etapa de la conciencia de guerra. Según la hija de Robert Graves, la muerte heroica que se describe en el poema de Brooke “fue para miles de jóvenes un estímulo para alistarse, y aparecieron cientos de imitadores de sus versos”.[20]  Las palabras “England” o “English” aparecen seis veces en el famoso poema de catorce versos que comienza así:

If I should die, think only this of me:

 That there's some corner of a foreign field

That is for ever England. There shall be

 In that rich earth a richer dust concealed;

A dust whom England bore, shaped, made aware,

 Gave, once, her flowers to love, her ways to roam,

A body of England's, breathing English air,

 Washed by the rivers, blest by suns of home.

[The Penguin Book of First World War Poetry 81]

(Si muero, pensad de mí sólo lo siguiente:

Que hay algún rincón de un campo extranjero

que es para siempre Inglaterra. Habrá

en esa tierra rica un polvo oculto más rico aún;

Un polvo que Inglaterra dio a luz, dio forma, y le dio conciencia,

Dio, además, sus flores para amar, sus caminos a andar,

Un cuerpo de Inglaterra, respirando el aire inglés,

Limpiado por los ríos, bendito por los soles de su tierra.)

El enfoque de “The Knight in Gray” comparte estas mismas cualidades pasivas y elementales del individuo que actúa según un orden natural en su papel de soldado:

And if some hate, no hate have I

  Who fought for love and love alone

Returning to the earth and sky

  Their elements I own.

 

The songs I sang came to my lips

  The way of seeds to fields afar,

Shaken from trees whose budding tips

  Were lances sharpening for war.

 

My deeds were gestures in the wind,

  I bent the way of a poplar bough,

And if I fell, and if I sinned,

  A larger breath shall lift me now.

 

Where trampling armies melt the snow

  And wounded men clutch withered grass,

Torn from myself my self shall go

  The way of rivers down a pass…

 

So, with the rush of summer rain

  I shall have swept across the earth,

And if it chance myself be slain,

  My self shall have a richer birth.

[Tropical Town 83-84]

(Y si algunos odian, no tengo odio yo,

Que luché por amor y solo amor

Devolviendo a la tierra y al cielo

Sus elementos que poseo.

 

Las canciones llegaron a mis labios

Como las semillas a los campos lejanos,

Sacudidas de los árboles cuyas ramas en capullo

Eran lanzas afilándose para la guerra.

 

Mis hechos eran gestos en el viento,

Me incliné como un lamo,

Y si caí, y si tengo algún pecado,

Un aliento más grande me levantará ahora.

 

Donde ejércitos pisotean y derriten la nieve

Y los hombres heridos se aferran a la hierba marchita,

Arrancado de mí mismo mi ser irá

Como los ríos por un paso entre montañas…

 

Entonces, con la fuerza de la lluvia del verano

Me habré extendido sobre la tierra,

Y si sucede que me muero

Mi ser tendrá un nacimiento más rico.)

“The Knight in Gray” se distingue del poema de Brooke en cuanto a su contenido porque de la Selva se niega a promover una nacionalidad específica por causa de su propia ambivalencia hacia los Estados Unidos.

“Drill”, un poema escrito en abril de 1917 cuando de la Selva enseñaba Lenguas Romances en Williams College de Massachusetts, y “Into Battle” de Julian Grenfell comparten lo que el crítico John H. Johnston ha caracterizado como la mística militar del profesionalismo, un cierto deleite romántico y el entusiasmo pueril en torno a la posibilidad de la guerra.[21] En “Drill”, la violencia potencial es una fuente trascendente de liberación extática que ilumina el mundo, aumentando su belleza natural:

One! two, three, four! ...

 

And the shuffle of six hundred feet

Till the marching line is neat.

 

Then the wet New England valley

With the purple hills around

Takes us gently, musically,

With a kindly heart and willing,

Thrilling, filling with the sound

Of our drilling.

 

Battle fields are far away.

All the world about me seems

The fulfillment of my dreams.

God, how good it is to be

Young and glad to-day!…

 

I will rise and I will go

As the rivers flow to sea,

As the sap mounts up the tree

That the flowers may blow. -

God, my God,

All my soul is out of me!

[Tropical Town 74-75]

(¡Uno, dos, tres, cuatro!...

 

Y el sonido de seiscientos pies

Hasta que el desfile sea nítido.

 

Entonces el valle mojado de Nueva Inglaterra

Con las colinas púrpuras alrededor

Nos lleva suave y musicalmente,

Con un corazón generoso,

Entusiasmado y lleno del sonido

De nuestros ejercicios.

 

Los campos de batalla están lejos.

El mundo entero alrededor mío me parece

El cumplimiento de mis sueños.

Dios mío, ¡qué bueno

Ser joven y alegre hoy!…

 

Me levantaré y me iré

Como los ríos llegan al mar,

Como la savia sube en los árboles

Para que se agiten las flores. -

Dios, Dios mío,

¡Toda mi alma está fuera de mí!)

Aunque no hay una voz en primera persona en el poema de Grenfell, el hablante lírico, como combatiente, le extrae una sustancia vital al paisaje alrededor suyo, un acto natural que produce una vida trascendente:

The fighting man shall from the sun

 Take warmth, and life from the glowing earth;

Speed with the light-foot winds to run,

 And with the trees to newer birth;

And find, when fighting shall be done,

 Great rest, and fullness after dearth.

[The Penguin Book of First World War Poetry 83]

(El hombre combatiente le extraer el calor

Al sol y la vida a la tierra luminosa;

La velocidad para correr con los vientos de pies ligeros,

E ir con los árboles a un nacimiento más nuevo;

Y encontrará, cuando acabe la lucha,

Un gran descanso y plenitud después de escasez.)

Debido a los valores patrióticos y la ingenuidad que expresan, los dos poemas de la primera sección de El soldado desconocido (“Voluntario romántico”) también caben en esta primera etapa de la conciencia de guerra. Pero, a diferencia de “The Knight in Gray” y “Drill”, estos poemas (“Testamento” y “La muerte afina a su violín”) tienen una doble importancia en el contexto entero del libro testimonial de Salomón de la Selva. Primero, demuestran la evolución histórica del narrador y los cambios que experimenta a raíz de su participación en la guerra. Segundo, estos dos poemas en español (con sus alejandrinos, endecasílabos, rima consonante, y ritmos claramente vinculados con el modernismo de Rubén Darío) forman la base para la evolución formal del poeta que se da en el verso libre (no exento, sin embargo, de rasgos modernistas como “el feísmo” y la adjetivación dariana como ha señalado Eduardo Zepeda-Henríquez en un artículo inédito) de la mayoría de los poemas en “Jornada Tercera: Mêlée”, la sección que describe el horror de las trincheras.

Cualquier explicación del aparente entusiasmo inicial a favor de la guerra debe considerar seriamente hasta los sentimientos frívolos expresados por Grenfell en una carta del 10 de agosto de 1914 en que escribe: “¡Qué suerte que tuve cuando nací en la época perfecta y el lugar perfecto...para aprovecharla (la guerra) al máximo”.[22] Para la élite inglesa como Grenfell y Brooke, la guerra representaba la libertad de los encierros aburridos de la vida aristocrática. En agosto de 1914, Brooke consideraba la guerra en términos caballerescos: “El honor ha regresado a la tierra como un rey”.[23] Sobre la participación en la guerra de la clase obrera, Silkin se pregunta si a esta clase también le motivaban las restricciones de su vida cotidiana, o si fue el hambre, o un orgullo nacionalista, o una verdadera actuación sin egoísmo.[24] Quizás el factor que les unía a ambas clases sociales (y que explica la participación de Salomón de la Selva) era un fervor moral, la característica principal de la poesía inicialmente a favor de la guerra y, también, del verso anti-bélico que surgió después.

Tomando en cuenta las preocupaciones iniciales de estos escritores ingleses asociados con el grupo de los Georgian poets antes de la guerra, se entienden sus dificultades de asimilar las complejidades históricas épicas de la Primera Guerra a través del poema lírico. Lucía Graves ha escrito que ya en 1912 su padre pertenecía al grupo de los Georgian poets bajo el Mecenas Eddie Marsh, y que ellos buscaban “un renacimiento de la poesía inglesa, desechando los temas y el lenguaje aburrido y artificial que les había legado el puritanismo de los salones victorianos, e inclinándose por lo sencillo, lo rural y lo asequible al gran público”.[25] Pero la incapacidad de estos poetas de incorporar una realidad histórica objetiva en su verso es precisamente lo que critica John H. Johnston: “Ningún cuerpo de poesía anterior en la literatura inglesa, inspirado en acontecimientos nacionales importantes, ha sido marcado por un conocimiento tan limitado y por un exceso tan grande de la auto-contemplación… Un acontecimiento trágico que se entiende sólo en términos del infortunio personal deja de ser trágico. La tragedia implica una relación entre la parte y el todo, entre el hombre y los misterios del universo moral”.[26] Es más, Johnston cree que por motivos fundamentales formales, los poetas de la Primera Guerra no podían describir sus experiencias de una forma adecuada en términos poéticos: a diferencia del poema épico tradicional capaz de abarcar todos los aspectos de los conflictos primitivos, no cabía en el poema lírico las vastas confusiones físicas y morales de la Primera Guerra en que se empleaba la tecnología moderna. Johnston critica a casi todos los poetas de la Primera Guerra por su falta del distanciamiento intelectual necesario para el rigor artístico y su incapacidad de universalizar su obra. Para él, los poemas no son mucho más que reportajes vívidos. Cuando W. B. Yeats decidió no incluir la poesía de Wilfred Owen en la edición de 1936 del Oxford Book of Modern Verse, dijo que “el sufrimiento pasivo” no es un tema apropiado para la poesía. Todo esto sirve para establecer los parámetros críticos de la denigración del valor literario de la poesía testimonial.

Surgen, sin embargo, algunas preguntas inquietantes y quizás imposibles de resolver: ¿cabe la poesía testimonial en el género de la poesía sin ningún adjetivo modificador? ¿O es la poesía testimonial un género aparte con sus propios objetivos y normas literarias? Dado este planeta que parece más pequeño e interconectado cada día con problemas cada vez más amenazantes, ¿es el nuestro un siglo en que el distanciamiento temporal, espacial o intelectual es imposible, si sólo por razones morales? Y en cuanto a obras testimoniales como El soldado desconocido ¿están destinadas a una resonancia periódico o cíclico que coincide con momentos bélicos de la historia parecidos a lo que sucedió en Nicaragua a lo largo del siglo anterior?

Para el novelista Sergio Ramírez, ex-Vice-Presidente de Nicaragua, El soldado desconocido es una obra clave de la literatura de su país porque le pone en tela de juicio al concepto tradicional del poeta en cuanto a su relación con ciertos compromisos sociales. En una entrevista, Ramírez cita el poema “Vergüenza” para explicar lo que significa para él y para muchos intelectuales nicaragüenses el término “trabajador cultural”:

Este era zapatero,

éste hacía barriles,

y aquél servía de mozo

en un hotel de puerto...

 

Todos han dicho lo que eran

antes de ser soldados;

¿y yo? ¿Yo qué sería

que ya no lo recuerdo?

¿Poeta? ¡No! Decirlo

me daría vergüenza.

Para Ramírez, debido a los deberes múltiples que le exige a uno en una revolución como la de Nicaragua durante el gobierno sandinista de 1979-1990, hay una urgencia ética de participar tanto como artista como ciudadano, de imprimir una praxis en la creación del arte.[27] Por un lado, entonces, la literatura testimonial sirve para reforzar un espíritu colectivo de solidaridad con valores ideológicos que se comparten. Bajo otras circunstancias, puede funcionar como una forma de diseminación y de denuncia (como sucedió en Nicaragua durante la dictadura somocista), y también como documento artístico de una experiencia individual de la historia que por lo general no se recoge en los libros de los historiadores profesionales.

Puede que los héroes épicos (aún los que exhiben fallos trágicos) no le interesen tanto al poeta moderno atraído a otro tipo de protagonista. El título del primer libro en español de Salomón de la Selva, por ejemplo, es significativo precisamente porque, como dice el poeta con no poca ironía en la introducción, “el héroe de la Guerra es el Soldado Desconocido. Es barato y a todos satisface. No hay que darle pensión. No tiene nombre. Ni familia. Ni nada. Sólo patria.”[28] De la Selva, como los poetas ingleses de la guerra, quería describir las cualidades humanas no heroicas del combatiente individual no sujeto como otras figuras literarias tradicionales a un modelo mítico. A diferencia de los poetas épicos que escribieron sobre un pasado remoto y usaron las antiguas tradiciones orales para crear sus protagonistas, los poetas modernos como de la Selva y los poetas ingleses de la guerra escribían en un contexto histórico urgente, inmediato y aplastante. Además, cuestionaron todos los valores antiguos asociados con la poesía épica (como por ejemplo, el valor, la fuerza y la inteligencia del individuo) como consecuencia de las características de la guerra en que luchaban. Ejemplos de este acercamiento anti-heroico y realista al participante común y corriente en el conflicto armado incluyen la novela testimonial de Omar Cabezas La montaña es algo más que una inmensa estepa verde (1982) y la mayoría de la poesía antologada por Mayra Jiménez en Talleres de poesía: antología (1983) y W. D. Ehrhart en Carrying the Darkness: American Indochina - The Poetry of the Vietnam War (1985). Con esta perspectiva, se puede apreciar El soldado desconocido como un precedente extraordinario, un libro publicado en 1922 que mantiene su vigencia casi un siglo después en un mundo en que tantas cosas son obsoletas al instante.

La segunda etapa de la conciencia de guerra, según Silkin, tiene que ver con la descripción de la guerra en los términos más francos y realistas. El mejor ejemplo de este tipo de poesía, al juicio de Silkin, es el verso de Counter-Attack de Siegfried Sassoon, un poeta que “protesta contra la guerra de varias formas: a través de la recreación del horror físico (se describe como un poeta 'visualmente submisivo'); a través de la ira y la sátira; y a través del distanciamiento sardónico” en su esfuerzo de penetrar la 'complacencia insensible' del civil mal informado”.[29] Las semejanzas entre Sassoon y de la Selva como autor de El soldado desconocido son notables. Ambos poetas poseen un sentido narrativo muy agudo y desarrollado en cuanto a las escenas de batalla que aparecen en sus poemas. Hay, además, una preocupación frecuente con una dicción cotidiana, no estilizada, un rasgo que choca con las sensibilidades de un lector acostumbrado al decoro tradicional poético - aunque a veces de la Selva (como en “Oda a Safo”) yuxtapone la belleza elevada (“Oh Safo, ¿tus rosas dónde se abren?”) y el feísmo (“En el dug-out hermético,/sonoro de risas y de pedos...”). Pero, sobre todo, predomina la fisiología de la guerra en el verso testimonial de ambos poetas como si la lucha misma fuera un organismo compitiendo con otros seres vivos más débiles en su contorno, como por ejemplo en “Counter-Attack”:

The place was rotten with dead; green clumsy legs

High-booted, sprawled and grovelled along the saps

And trunks, face downward, in the sucking mud,

Wallowed like trodden sand-bags loosely filled;

And naked sodden buttocks, mats of hair,

Bulged, clotted heads slept in the plastering slime.

And then the rain began - the jolly old rain.

[Collected Poems 68]

(El lugar estaba podrido de muertos; piernas verdes y torpes

De altas botas, extendidas y arrastradas por las zapas

Y los torsos, boca abajo, en el lodo que chupa,

Revolcados como sacos terreros parcialmente llenos;

Y las nalgas desnudas y mojadas, y greñas de pelo,

Cabezas henchidas y coaguladas en el cieno enlucido.

Y entonces comenzó la lluvia - qué alegre la lluvia.)

Como Sassoon, de la Selva tiene una gran capacidad para catalogar de una forma muy detallada el horror y la inhumanidad que le rodean como sucede en el poema “Heridos”:

He visto a los heridos:

¡Qué horribles son los trapos manchados de sangre!

Y los hombres que se quejan mucho;

y los que se quejan poco;

y los que ya han dejado de quejarse!

Y las bocas retorcidas de dolor;

y los dientes aferrados;

y aquel muchacho loco que se ha mordido la lengua

y la lleva de fuera, morada, como si lo hubieran ahorcado!

[El soldado desconocido 31]

De la Selva describe la guerra con una especie de asombro escatológico que nunca caracteriza la poesía cínica y amargada de Sassoon después de sus muchos años como combatiente. En “Comienzo de batalla”, por ejemplo, de la Selva recuerda el mal misterioso y “majestuoso” de esta nueva tecnología de la muerte, que los soldados deben combatir con primitivos “abanicos faraónicos”:

Todos enmascarados,

iguales a demonios,

vimos llegar rodar la amarillenta nube larga…

Nada perturba el majestuoso avance de la nube.

Envolvió las defensas de alambre

y nos envolvió a todos

y se echó en la trinchera, dragón de humo,

entre un clamor de gongos y campanas

y de timbres eléctricos.

 

Batiendo con abanicos faraónicos

desalojamos al huésped mortal:

Fue trabajo de horas:

Allá irá, a las trincheras de segunda fila,

suavemente arrollado por el viento.

 

Echados en el lodo

hay muchos vomitando los pulmones.

Relinchan, presa de los estertores de la muerte.

[El soldado desconocido 44]

Las imágenes que utiliza el poeta para describir el gas mostaza destacan uno de los rasgos más fascinantes de estos poemas de El soldado desconocido que pertenecen a la segunda etapa de la conciencia de guerra. Debido a la extrema enajenación (en el sentido geográfico y experimental) de su situación como combatiente, de la Selva invoca ciertas imágenes de su Nicaragua natal:

El gas que he respirado

me dejó casi ciego,

pero olía a fruta de mi tierra,

unas veces a piña y otras veces a mango,

y hasta a guineos de los que sirven para hacer vinagre...

[El soldado desconocido 49]

Otros ejemplos de la presencia extraña y sincrética de Nicaragua en esta poesía de guerra incluyen los hombres en “Comienzo de batalla” “corriendo como iguanas” y “los chillidos de mono de las granadas”. En “Primera carta”, el poeta crea un paralelo metafórico formidable entre soldados/fragor de la guerra y animales nicaragüenses/terremoto:

El cañoneo se oye como debajo de la tierra.

Lo que sentimos es religiosidad bárbara,

y lo que he visto sentir a las bestias

cuando retumba el suelo en Nicaragua:

Necesidad de mugir mirando al cielo

y de volver y revolver los ojos

[El soldado desconocido 29-30]

Por lo menos en cuanto a sus temas, este fenómeno se parece a la preocupación del poeta con Nicaragua (mientras vivía en los Estados Unidos) en la primera, y quizás más lograda, sección de Tropical Town & Other Poems. Nicaragua ilumina el paisaje poético de El soldado desconocido, sin embargo, sólo de una forma intermitente, como los “cohetes de luz” del campo de batalla nocturno.

De la Selva y Sassoon también comparten lo que podría llamarse “el distanciamiento sardónico”, algo que se manifiesta en “Does It Matter”:

Does it matter? - losing your legs?...

For people will always be kind,

And you need not show that you mind

When the others come in after hunting

To gobble their muffins and eggs.

[Collected Poems 76]

(¿Importa tanto? ¿Perder las piernas?...

Porque la gente siempre ser amable,

Y no tienes que demostrar tu preocupación

Cuando los otros vuelven de la caza

Para devorar sus molletes y huevos.)

Un cinismo similar caracteriza “Las ratas”, en que de la Selva hace un resumen delirante de la guerra:

¡Ja! ¡ja! ¡ja! - Compañeros, la guerra

la vamos a perder de todos modos.

¡Todas estas ratas!...¡Ja! ¡ja! ¡ja!...

 

Antes eran pocas;

y comían raíces,

y era fácil librar de ellas los viñedos.

Pero ahora

que se han multiplicado

y comen carne humana,

serán, cuando se acabe la guerra,

lo que domine a Europa.

¡Para que nos coman las ratas

dejamos los oficios pacíficos:

para darle Europa a las ratas!

[El soldado desconocido 101]

A pesar de estas similitudes, hay por lo menos dos diferencias fundamentales entre el verso de ambos poetas. Con escasas excepciones, de la Selva no escribe poesía marcada por el profundo sentimiento anti-bélico que caracteriza casi todos los poemas de Counter-Attack. De la Selva, quizás porque pasó relativamente poco tiempo en combate, parece no manifestar las grandes transformaciones filosóficas que produjeron tanta ira en Sassoon después de su convalecencia en el Hospital Craiglockart en 1917 cuando conoció las posiciones pacifistas de Lady Ottoline Morrell y su marido. De hecho, una posición a favor de la guerra predomina en muchos de los poemas de El soldado desconocido, a pesar de las descripciones horríficas del combate y la desesperación temporánea en una de sus “Carta” poemas (pág. 69-70) en que declara simplemente: “lo único que creo/es que la guerra es mala”. En “El canto de la alondra”, por ejemplo, el poeta elogia su bayoneta: “Mi bayoneta es bella por sobre las banderas;/tiene las rectitudes de mis ideales”. Su dedicación a la causa es tan completa que establece un diálogo íntimo con las armas de la destrucción en “La bala”:

La bala que me hiera

será bala con alma...

 

Si me hiere el cerebro

me dirá: Yo buscaba

sondear tu pensamiento.

  

Y si me hiere el pecho

me dirá: ¡Yo quería

decirte que te quiero!

[El soldado desconocido 33]

También es significativo cómo el poeta rehace uno de los símbolos tradicionales de la poesía - la lira de Orfeo - en “La lira” para que encarne la música de la guerra: [30]

Yo quiero algo diferente.

Algo hecho de este alambre de púas;

algo que no pueda tocar un cualquiera,

que haga sangrar los dedos,

que dé un son como el son que hacen las balas

cuando inspirado el enemigo

quiere romper nuestro alambrado

a fuerza de tiros.

Aunque la gente diga que no es música,

las estrellas en sus danzas acatarán el nuevo ritmo.     

[El soldado desconocido 41]

La otra diferencia importante entre ambos poetas es su tratamiento de la mujer en su poesía. Como cualquier soldado, de la Selva medita sobre una novia real o imaginaria que, como una aparición ideal, emerge desde las grietas de la pesadilla viva del poeta. En una inversión extraña del simbolismo freudiano, de la Selva la asocia con su bayoneta:

¡Canto a mi bayoneta!

¡Oh fuerte, oh recta, como la memoria

que todavía guardo de mi primera novia!

Igual a como brillas,

maravillosa de sol

al presentar nosotros armas,

así brillaba ella,

así me deslumbraba...

[El soldado desconocido 21]

¡Eres más bella, Amada, que una espada desnuda:

recta y blanca y sin tacha mis ojos te recuerdan!

[El soldado desconocido 149]

Sassoon, en su cinismo y pesimismo supremos, no se presta a tales expresiones idealizadas del amor. Las mujeres en los poemas de Counter-Attack simplemente forman otra parte del público egoísta y mal informado:

You love us when we're heroes, home on leave,

Or wounded in a mentionable place.

You worship decorations; you believe

That chivalry redeems the war's disgrace.

[Collected Poems 79]

(Nos aman cuando somos héroes y estamos de permiso,

O heridos en una parte del cuerpo que se puede mencionar.

Adoran las condecoraciones; creen

Que la caballerosidad redime la desgracia de la guerra.)

 

Husbands and sons and lovers; everywhere

They die; War bleeds us white.

Mothers and wives and sweethearts - they don't care

So long as He's all right.

[Collected Poems 80]

(Maridos e hijos y amantes; en todas partes

Mueren; la guerra nos desangra.

Madres y esposas y novias - no les importa nada

mientras El esté bien.)

A pesar de la presencia virginal de la novia en muchos poemas de Salomón, hay otra imagen de la mujer que corresponde al retrato femenino en la poesía de Sassoon. Estando de permiso en Londres, de la Selva se encuentra con un grupo de mujeres que describe en “Las preguntas”:

¡Estas pobres mujeres preguntonas!

Un hijo, un hermano, el amante,

son razón suficiente para interminables preguntas.

Yo no sé si decirles:

 - “¡Pues ya lo creo! lo conozco muy bien.

Y está en lo rosadito de la vida:

completamente lejos de peligro...”

O si espetarles esto:

 - “Yo no conozco a nadie.

Ni a mí mismo.

¡Nos mataron a todos

y el diablo nos ha robado el cuerpo

para llevarlas a ustedes al infierno!”

[El soldado desconocido 85]

Sobre el tema del valor, de la Selva, a diferencia de Sassoon, responde de una forma muy humana y personal (o sea, de una forma epistolaria en este caso) a las palabras patrióticas de su novia:

Dicen que me van a dar una medalla.

Te la voy a mandar por si te gusta

contar que eres mi novia…

 

Quiero, por si me muero,

confesarte que casi

todas las noches lloro,

pero que sin embargo

me estoy poniendo gordo,

y ya nada me importa,

quienes ganen o pierdan,

pues, no sé cómo, ahora

lo único que creo

es que la guerra es mala.

Tus palabras hermosas

me avergüenzan por eso

[El soldado desconocido 69-70]

Los cinco poemas que se llaman “Carta” demuestran todas las cualidades contradictorias que le hacen a uno humano: la arrogancia y la ingenuidad de la juventud en “Primera carta” en que el poeta expresa su deseo salvaje e incontrolable de entrar en combate; la vergüenza, las lágrimas y la desilusión con el heroísmo y con la guerra; las ansias de volver no a los placeres de la vida urbana ni a la cultura indígena de su país, sino a la inocencia de la niñez; una fijación mística-sufí en el fuego y la mortalidad; hasta el cuestionamiento de la validez de la obra en que se inserta el poema-Ya me curé de la literatura.

Estas cosas no hay cómo contarlas.

Estoy piojoso y eso es lo de menos.

De nada sirven las palabras.

[El soldado desconocido 71]

En un posdata a su “Ultima carta”, el último poema del libro, el poeta le deja al lector una profecía sumamente optimista del futuro literario y artístico de Hispanoamérica, como si ésta fuera su respuesta definitiva a su conflicto con la lengua inglesa y con la literatura de los Estados Unidos:

“P. D. - La América tropical dar al mundo los mejores poetas, los mejores pintores y los mejores santos. Como tengo que hacer de centinela no me queda tiempo para dilatarme en explicaciones. Basta una: El Sol. ¡Me voy a ver la noche hasta que salga el sol! - VALE.”

[El soldado desconocido 154]

Aunque la mayoría de la poesía de El soldado desconocido parecer caber en esta segunda etapa de la conciencia de guerra junto con la poesía de Siegfried Sassoon, otros poemas pertenecen a las dos etapas finales del modelo crítico definido por Silkin. La tercera etapa avanza desde la ira y la descripción hasta la compasión. Como un conjunto, la poesía de Wilfred Owen es, quizás, la más representativa de esta categoría, sobre todo en un poema como “Insensibility” (Insensibilidad) en que la ironía de los versos “Happy are men who yet before they are killed/Can let their veins run cold” (Dichosos los hombres que antes de ser asesinados,/sean capaces de tener la sangre fría) recuerda mucho “Lo fatal” de Rubén Darío. En los mejores casos, esta poesía es una síntesis íntima del horror y la piedad de la guerra. En los peores casos, sin embargo, puede caer en el sentimentalismo inmoderado que sirve para justificar los propósitos de los belicistas, como por ejemplo en “Anthem for Doomed Youth” (Himno a la juventud condenada) de Owen y “Elegía” de Salomón de la Selva:

Mi compañero ha muerto.

La confusión en el asalto

nos separó un momento.

¡un momento, y ahora es para siempre!

Quiero estar solo,

escondido de todas las miradas

para decir mi queja.

[El soldado desconocido 61]

De la Selva es un poeta compasivo, pero su compasión tiene vínculos más claros con la última etapa del modelo de Silkin, que se caracteriza por una fusión inteligente de la observación, la ira y la compasión para crear una actitud dinámica de cambio. En esta etapa, un estado psicológico muy especial borra el odio y el concepto de “enemigo”. En “Curiosidad”, hay una atracción pueril de parte del hablante lírico hacia la persona que debe ser el blanco de sus balas. El narrador concluye: “Lejos de tenerle odio,/como que voy queriendo a mi enemigo”. De igual forma, de la Selva construye esta idea en territorio cultural común casi en plena tierra de nadie cuando dice en “Prisioneros” que por lo menos uno de los prisioneros de guerra debía haber leído “a Goethe; o ser de la familia de Beethoven/o de Kant; o sabrá tocar el violencelo”. Aunque de la Selva no hace ningún esfuerzo en estos dos poemas para crear una voz literaria para el llamado enemigo como lo hacen Owen en “Strange Meeting” (Encuentro extraño) y Herbert Read en “Meditation of a Dying German Officer” (Meditación de un oficial alemán moribundo) en una sección del gran poema largo The End of a War (El fin de una guerra) (1933), “Curiosidad” y “Prisioneros” logran trascender las circunscripciones estrictas de la batalla para tratar a los antagonistas como compañeros de la raza humana. En este sentido, el espíritu conciliatorio de “Prisioneros” tiene mucho que ver con el poema “Leidholz” de Read:

We met in the night at half-past one

between the lines.

Leidholz shot at me

and I at him;

in the ensuing tumult he surrendered to me.

 

Before we reached our wire

he told me he had a wife and three children.

In the dug-out we gave him a whiskey.

Going to the Brigade with my prisoner at dawn

the early sun made the land delightful

and larks rose singing from the plain.

 

In broken French we discussed

Beethoven, Vietzsch and the International.

[Voices from the Great War 140]

(Nos encontramos en la noche a la una y media

entre las líneas de batalla.

Leidholz me disparó

y yo a él;

en el tumulto después se rindió.

 

Antes de llegar a nuestra alambrada

me contó que tenía una esposa y tres hijos.

En el dug-out le dimos un whisky.

Yendo a la Brigada con mi prisionero al amanecer

la tierra era maravilloso bajo los primeros rayos del sol

y subían las alondras cantando desde la llanura.

 

En un francés chapurreado discutíamos

Beethoven, Vietzsch, y la Internacional.)

En la introducción a El soldado desconocido, escrita en Nueva York en 1921, de la Selva también demuestra una especie de compasión distinta hacia sus compañeros combatientes que han sufrido la explotación de los resultados de la guerra en un país imperialista. La simpatía del poeta se ha ido endureciendo a raíz de ciertas convicciones políticas inequívocas. El veterano típico de los Estados Unidos, según de la Selva, es “un imperialista instintivo que odia a los otros imperios; por eso llegó a odiar tanto a Alemania - , augurando la futura pelea con Inglaterra o el Japón.” Además, estos veteranos son parecidos a los veteranos de las otras naciones: “En el fondo las masas son las mismas en todas partes.”[31] El enemigo de la Primera Guerra Mundial ha sido reemplazado por el enemigo mayor que es el imperialismo. Lo que le molesta profundamente a de la Selva es la deshumanización de parte de los países explotadores de todas las personas que lucharon en la guerra. El poeta se considera uno de los muchos soldados desconocidos “de carne y hueso, humano y muy humano”[32] a quienes les dedica su primer libro de verso en español.

 

NOTAS


[1] Véase Pedro Henríquez Ureña, “Salomón de la Selva”, El Figaro (La Habana) 6-IV-1919:11-12. Reproducido en Homenaje a Salomón de la Selva: 1959-1969 (León, Nicaragua: Cuadernos Universitarios, 1969) 13:

Salomón de la Selva se había alistado en el ejército de Inglaterra, a mediados de 1918, cuando acababa de publicar su primer libro de versos en inglés. Desde mediados de 1917, estaba pronto a entrar en filas, a pelear en la guerra justa: en el training camp había conquistado el derecho a ser teniente; pero el ejército de los Estados Unidos se mostraba reacio a admitirle si no adoptaba la ciudadanía norteamericana, y el poeta declaró que no abandonaría la de Nicaragua. Al fin, hastiado de gestiones inútiles, se alistó como soldado en el ejército de Inglaterra, patria de una de sus abuelas

Véase también Salomón de la Selva, prólogo, El soldado desconocido (Managua: Nueva Nicaragua, 1982) 9:

Explico que tuve la buena suerte de servir, voluntario, bajo la bandera del Rey Don Jorge V, enseña que fue de la madre de mi padre. Por eso pude escribir este poema.

[2] Salomón de la Selva, El soldado desconocido (1922; 1971; 1975; Managua: Nueva Nicaragua, 1982).

[3] Véase Stefan Baciu, “Salomón de la Selva precursor”, Homenaje a Salomón de la Selva 1959-1969 (León, Nicaragua: Cuadernos Universitarios, 1969) 103. Baciu señala que El soldado desconocido “abre camino a la poesía humanitarista y social”, otras características importantes del verso hispanoamericano compuesto después de la revolución cubana.

[4] José Emilio Pacheco, “Nota sobre la otra vanguardia,” Casa de las Américas 118 (enero-febrero 1980): 105.

[5] Salomón de la Selva, Tropical Town & Other Poems (New York: John Lane, 1918).

[6] Henríquez Ureña 17.

[7] Henríquez Ureña 18.

[8] Alice Meynell, “Decivilised”, The Rhythm of Life and Other Essays (London: John Lane, 1896) 7-8.

[9] Véase Salomón de la Selva, “Tropical Town”, The Book of Poetry: Collected from the Whole Field of British and American Poetry. Also Translations of Important Poems from Foreign Languages, Edwin Markham, ed., 10 tomos (New York: W. H. Wise, 1926) 3: 785. Valdría la pena citar de la extraña introducción al poema antologado:

Sus antepasados centroamericanos incluyen jefes indígenas y conquistadores españoles, y una de sus abuelas pertenecía a la nobleza inglesa… En 1910, a la muerte de su padre, el Congreso de Nicaragua decretó la adopción de Salomón como pupilo del estado, convirtiéndolo así prácticamente en su poeta laureado.

[10] Henríquez Ureña 17-18.

[11] Henríquez Ureña 18.

[12] En la versión en inglés de este estudio, Modern Nicaraguan Poetry: Dialogues with France and the United States (Lewisburg: Bucknell University Press; London & Toronto: Associated University Presses, 1993): págs. 124-126, propongo la posibilidad del verso libre de Salomón en El soldado desconocido como resultado de un proceso de auto-traducción del inglés al español de poemas con rima y ritmo formales que ya había escrito en inglés. Al hacer la traducción, Salomón pierde estos rasgos tradicionales. En un estudio posterior, confirmo esta teoría con una comparación de “Drill” y “Canto a la alondra”. Véase “La conciencia botánica en la poesía de Salomón de la Selva”, La Prensa Literaria (9 febrero 2008): págs. 6-7.

[13] José Coronel Urtecho, “En Nueva York, con el poeta Salomón de la Selva”, Homenaje a Salomón de la Selva: 1959-1969 (León, Nicaragua: Cuadernos Universitarios, 1969) 63.

[14] Coronel Urtecho 64.

[15] Coronel Urtecho 66.

[16] Jon Silkin, introducción, The Penguin Book of First World War Poetry, 2nd ed. (New York: Viking Penguin, 1981) 29.

[17] Henríquez Ureña 15-16.

[18] Véase Silkin 29-39.

[19] Alfred E. Cornebise, introducción, Doughboy Doggerel: Verse of the American Expeditionary Force 1918-1919 (Athens, OH: Ohio UP, 1985) xi-xii.

[20] Lucía Graves, “Poetas en la guerra, el grito oculto”, El País (Madrid) 11 noviembre 1988: 36.

[21] Véase John H. Johnston, English Poetry of the First World War: A Study in the Evolution of Lyric and Narrative Form (Princeton: Princeton UP, 1964).

[22] Véase Voices from the Great War, Peter Vansittart, ed. (New York: Avon, 1985) 26.

[23] Vansittart 33.

[24] Véase Jon Silkin, Out of Battle: The Poetry of the Great War (London, Oxford UP, 1972) 58-59.

[25] Lucía Graves 36.

[26] Johnston 18-19.

[27] Véase Sergio Ramírez, entrevista, Culture & Politics in Nicaragua: Testimonies of Poets and Writers ed. y trad. Steven White (New York: Lumen, 1986) 76.

[28] De la Selva, El soldado desconocido 8-9.

[29] Silkin, Penguin Book of First World War Poetry 31.

[30] Véase la nota 18 sobre el futurismo en el capítulo anterior sobre Joaquín Pasos.

[31] De la Selva, El soldado desconocido 7-8.

[32] De la Selva 9.

[A Banda Hispânica reproduz a íntegra do livro La poesía de Nicaragua y sus diálogos con Francia y los Estados Unidos, de Steven F. White (Limusa, Grupo Noriega Editores, México, 1992). Todos os capítulos estão disponíveis no acesso à Nicarágua: www.revista.agulha.nom.br/bhnicaragua.htm. Nossos sinceros agradecimentos ao Autor, pela cumplicidade valiosa.]

Steven F. White (Abington, Pennsylvania, 1955) se educó en Williams College y la University of Oregon, donde obtuvo su doctorado.  Traductor de Poeta en Nueva York de Lorca, también ha realizado antologías bilingües de la poesía de Nicaragua, Chile, Cuba y Brasil. Es el autor de los libros de ensayos críticos La poesía de Nicaragua: diálogos con Francia y los Estados Unidos y El mundo más que humano en la poesía de Pablo Antonio Cuadra: un estudio ecocrítico.  También trabajó como co-editor de Ayahuasca Reader y co-autor de Cultura y costumbres de Nicaragua. Como poeta publicó los libros bilingües Fuego que engendra fuego y Escanciador de pócimas. Actualmente enseña en el Departamento de Lenguas Modernas de la St. Lawrence University.

 

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