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EKPHRASIS COMO TRADUCCIÓN VISUAL Y CORRESPONDENCIAS LITERARIAS
EN EL LENGUAJE PICTÓRICO DESDE MUSEO INTERIOR DE JOSÉ
WATANABE
Alberto Valdivia Baselli
La pintura es poesía;
siempre se escribe en verso con rimas plásticas.
Pablo Picasso
Métodos de interpretación y representación: interacción de
lenguajes
El espacio de los signos pareciera estar destinado a confluir
necesariamente en diálogo y nutrición continuos. Mientras un
canal estimula un sentido humano, otro complementa, a través de
un canal paralelo o periférico al foco de atención, la
experiencia comunicativa frente a la representación. La
interacción semiótica estética, por lo tanto, no es un espacio
de taxonomías divorciadas, sino de inclusiones simbólicas que
desarrollan un discurso velado, analizado por la pragmática
lingüística y los análisis del discurso, que pocos decodifican
con facilidad. En la ausencia de decodificación (por
falta de algún elemento comunicativo), se da el código y la
interacción se hace autónoma: una pintura encerrada en un
depósito bancario, un libro de poemas olvidado en la biblioteca
de un pueblo hoy analfabeto, un cuadro abstracto en el ágora
social, un poema hermético en la escuela primaria, un bellísimo
ideograma mural frente a un inglés monolingüe, un dios ante un
mortal. “Cuando la expresión es de extraordinaria significación
la llamamos literatura” (Sapir: 250). Es curioso, sin embargo,
que esa “extraordinaria significación” sea justamente el
impedimento de la descodificación frente al receptor. Código y
canal son elementos de dificultad comunicativa en el eje
semiótico estético; empero pueden significar niveles, entre sí,
de analogía por rasgos similares. Los sistemas semióticos
lingüístico (poético) y visual (plástico) podrían ser entidades
que se descodifican entre sí y, de esa manera,
permitirían al emisor o receptor hipotético plantear una
codificación o descodificación si no feliz, aproximada o
creativa.
El canal complica, a través de distintas formas de ruido, esta
interacción; el código dificulta, en relación con el emisor, la
recepción y procesamiento del signo. Pero el proceso semiótico
se da, procede por caminos alternos.
En la pintura y en la poesía, sistemas de representación aquí
analizados, la descodificación puede darse a través de espacios
incluso insospechados por el hombre que produce los medios y
codifica los lenguajes, pero no podemos quedarnos impávidos
frente al acto, debemos seguir las huellas de las
posibles respuestas.
Suele decirse que el primer indicio que tenemos en la historia
cultural occidental de una asociación entre el arte pictórico y
el poético, nos lo depara Plutarco al citar a Simónides de Ceos,
que había sentenciado que la pintura era poesía muda, y la
poesía, pintura verbal. Posteriormente, Aristóteles en su
poética comparó el uso del color y la forma en la pintura con el
de la voz humana en la poesía. (Standish: 12)
¿Cómo se comunican el ojo y el oído en la interacción sígnica?
¿Puede, en un arrebato sinestésico, el oído ver una
imagen plástica y el ojo oír un poema lírico? Esto a
nivel de recepción. Sin embargo, en un segundo plano, ¿puede la
luz (responsable del color, de los matices y de las formas)
hacer anáfora del sonido, del habla?
Las preguntas no son retóricas, reflejan una problemática de
interacción semiótica relevante; sin embargo, nadie puede negar
la real interacción de las artes en la historia y las
diferentes formas de influencias mutuas que ellas han
significado para los creadores (muchos de ellos, artistas por
diferentes medios: poéticos, pictóricos, musicales, etc.).
Un cuadro, por ejemplo, puede ser “interpretado” de distintas
maneras y en cualquier idioma o, también, por medio de otros
sistemas de “símbolos”: por ejemplo, mediante otros lenguajes
artísticos, como la música. (Coseriu: 25)
Si la interacción sígnica se produce y los canales sensuales de
alguna forma se intercambian, si las recepciones realmente
construyen una sinestesia artística de múltiples referentes y
referidos en un caos aparente de identidades fóricas que no
denuncian ningún tipo de aporía, la interacción de las artes
podría conllevar a una forma de totalidad que confluya, quizá,
en el receptor y el emisor unívocos y perpetuos: en el hombre o,
más específicamente, en lo humano.
Sin embargo, los planteamientos de totalidad artística y
univocidad expresiva han tenido, a lo largo de la historia, sus
detractores. O, en todo caso, el planteamiento de la poesía y de
la pintura como entidades confluyentes y dialógicas, sobre la
base de la problemática del código, ha sido cuestionado:
¿en qué consiste realmente esa comunidad de artes, teniendo en
cuenta que se sirven de procedimientos tan distintos? ¿En qué
medida puede decirse que un poema, cuyo código lingüístico
obliga a una lectura en serie, se acerca a un cuadro, cuyo
código visual abre paso a una visión simultánea de diversas
cosas? (Standish: 12)
Una comunidad de las artes, entendida como yuxtaposición de
actos artísticos y de recepciones estéticas, supondría una
sistemática capacidad humana (conocida o no, demostrable o no)
de unificar canales de percepción, trastocarlos o, en el mejor
de los casos, de interrelacionarlos. El complejo humano que
produce o recibe un objeto espacial (visual) como la
pintura tendría que ser el mismo que produce o recibe el
objeto temporal (auditivo) poético. Algunos han objetado
esta posibilidad, asimismo, poéticamente:
Ninguna pintura puede contar porque ninguna transcurre. La
pintura nos enfrenta a realidades definitivas, incambiables,
inmóviles. En ningún cuadro, sin excluir a los que tienen por
tema acontecimientos reales o sobrenaturales y a los que nos dan
la impresión o la sensación del movimiento, pasa algo. En
los cuadros las cosas están, no pasan. Hablar y escribir, contar
y pensar, es transcurrir, ir de un lado a otro: pasar. Un cuadro
tiene límites espaciales pero no tiene ni principio ni fin; un
texto es una sucesión que comienza en un punto y acaba en otro.
Escribir y hablar es trazar un camino: inventar, recordar,
imaginar una trayectoria, ir hacia… La pintura nos ofrece una
visión, la literatura nos invita a buscarla y así traza un
camino imaginario hacia ella. La pintura construye presencias,
la literatura emite sentidos y después corre tras ellos. (Paz:
567)
A pesar de lo signado por Paz (que, recordemos, sí escribió
poemas a partir de pinturas), su base movilidad/inmovilidad
plantea una diferencia, una sensibilidad específica de cada
arte, una tesitura determinada; pero no una imposibilidad de
interpretación o “traducción”, de intercambio de canales.
Todo sistema implica una energeia (Humboldt 1989)
específica, una autonomía que se produce en las interacciones de
sistema de los signos que la semiótica analiza. La lógica
energeia pictórica está compuesta por los elementos visuales
que condicionan su canal de percepción, y la poética está
condicionada por la sustancia y por la forma (Hjemslev 1971) de
una coincidencia feliz, en función estética, del contenido y la
expresión lingüísticos. “La poesía es la segunda potencia del
lenguaje, un poder de magia y de encantamiento” (Cohen: 11); por
lo tanto, en esa potencia estética y mágica, “superestructural”,
necesariamente se entra en diálogo con una segunda potencia
de la imagen (dejando de lado el poder comunicativo): el
arte pictórico.
Si ambos sistemas son formas de representación y construcciones
en sí, ¿no podríamos, en una astucia atrevida y
poética, atribuirles unidades estructurales símiles? ¿No
podríamos imaginar la forma (elemento distinguible) de una
pincelada breve como un distintivo similar a la forma que
distingue una vocal alta y anterior de todas las demás, y que
produce una sustancia (materialización) similar en ambas artes?
¿No podría ser una línea roja, ascendente y oblicua de Kandinsky
el correspondiente lingüístico de un fonema semivocálico o de un
fonema suprasegmental que marcase cantidad y acento sobre
determinada imagen semántica? ¿No podría el semantema de la
palabra de un verso ser el correlato simbólico de un
agrupamiento de matices diversos pero emparentados y autónomos
en la copa de un árbol de Seurat?
Si cada una de esas dos artes se construye a partir de una
estructura discreta, los segmentos subordinados o coordinados
entre sí postulan, si no un orden similar, una necesidad similar
de orden.
Partimos del modelo imagen pero advirtiendo que tal imagen no
puede ser cualquiera, sino una imagen artística, diferente de
las imágenes no artísticas, y ello tanto en lo que respecta a
las artes plásticas como a cualesquiera otras. (Bozal: 237)
La imagen (poética o pictórica) es referencia unívoca del
lenguaje artístico y, por lo tanto, soporte de cualquier intento
de intercambio de canal. Si hay problemas en la traducción
lingüística por diferencias de código y se superan (o se
intentan superar), ¿por qué no plantear una “traducción
pictoricopoética” en la que el problema sería de canal?
Benedetto Croce tiene toda la razón cuando dice que una obra de
arte literaria nunca puede traducirse. Sin embargo, la
literatura se traduce, y en ocasiones con asombroso acierto.
Esto nos lleva a preguntarnos si en la literatura no se mezclan
acaso dos niveles distintos de arte: un arte general, no
lingüístico, que puede transferirse sin pérdida a un medio
lingüístico ajeno, y un arte concretamente lingüístico, incapaz
de transferencia.
(Sapir:
251)
Muchos poetas han intentado superar ese problema de traducción o
interpretación pictórica desafiando al canal (además de en otros
idiomas) en castellano (Machado, Alberti, Aleixandre, Cernuda,
Guillén, Unamuno, Lorca, etc.): el laredino José Watanabe ha
sido uno de ellos; nos aproximaremos a esta problemática a
partir de su planteamiento de superación del canal.
2. “Museo interior”. Ekphrasis y poética
El término griego ekphrasis (εκφράσιξ)
refiere, en retórica helenística, el intento por alcanzarpor
medio de la palabra la percepción visual, descripción que
detenía su flujo en medio del argumento, llevando el discurso,
del mundo lingüístico (ideal y fónico), al mundo espacial (Standish
1999).Spitzer (1955) y Heffernan (1993) han especificado el
término como la descripción poética de una obra de arte
escultural o pictórica.
José Watanabe trabaja, en “Museo interior” del poemario Historia
natural (1994), tres ekphrasis (en la segunda acepción del
término) que explicitan la problemática de “traducción
pictórica” desarrollada en el primer apartado de este artículo,
pero también plantean otras dificultades de definición poética y
de función del poema frente a su referente visual (dificultades
que desarrollaremos paralelamente al análisis de los poemas y
como conclusión de ello).
Los poemas están incluidos en un poemario naturalista, es decir,
un libro que pretende desentrañar la vida poética y el catálogo
estético de los elementos naturales, físicos, en un registro en
que las ideas y las percepciones del mundo externo e interno se
cosifican. En este registro objetivista, tan usual en Watanabe
(pero tan híbrido y personal, ya que se desarrolla, dentro de su
discurso poético, referentes enfáticos, constantes aunque
sutiles al mundo interior de los cuerpos vivos o inertes
observados por la mirada enriquecida del poeta), la subdivisión
“Museo interior” es un eslabón lógico de esta cadena, pero con
un desarrollo inverso. Este museo exterioriza lo interiorizado
con anterioridad, pues los elementos plásticos existen y, para
que el poeta haya podido hacerlos parte de un museo interior, de
un museo personal, necesitamos presuponer el acto anterior de la
confrontación entre el poeta y el objeto plástico. El poeta,
entonces, interioriza lo objetivo y construye, sobre la base de
sus herramientas, frente a lo visual, lo lingüístico.
“El lenguaje es la materia prima de la literatura, tal como el
mármol, el bronce o la arcilla son la materia prima de la
escultura” (Sapir: 251). Desde este planteamiento de analogías y
de abolición (o, por lo menos, sublimación) de la problemática
de los canales de ambas artes para su “traducción”, Watanabe
construye poemas que refieren a dos cuadros y a un trabajo
escultórico: La gallina ciega del pintor español Francisco José
de Goya (1746-1828), El grito del pintor noruego Edvard Munch
(1863-1944) y Los paralizados del escultor estadounidense George
Segal (1924-2000).
Frente a estas tres obras visuales de arte, el poeta pudo, en el
ámbito motivado o no de la ekphrasis, desarrollar muchas formas
de discurso en búsqueda de traducción, descripción poética,
imitación retórica de los elementos visuales (no olvidemos las
taxonomías historicistas universalmente aceptadas para todas las
artes: Barroco, Neoclasicismo [o periodo clásico para la
música], Romanticismo, Impresionismo, Simbolismo, Vanguardias,
etc.), recreación equivalente, replanteamiento literario de las
imágenes, etc.
los poemas abarcan toda la gama de posibilidades, desde un
intento de reproducir verbalmente las imágenes del pintor,
pasando por una interpretación, extensión o comentario sobre el
cuadro en cuestión, hasta la creación de algo que es análogo con
cierto lienzo o estilo, o la evocación de cualidades pictóricas
generales y la reacción personal del poeta ante ellas. (Standish:
28)
El poeta tuvo que elegir, frente a la gama de posibilidades, una
que complazca sus objetivos. En el análisis de los poemas,
podremos descubrir la actitud literaria que Watanabe se plantea
frente al objeto de diferente canal, con el que (o desde el
cual) debe construir un artefacto lingüístico estético.
En “La gallina ciega (Goya)”, el poeta describe la imagen del
movimiento y la acción, centro medular del juego, que el cuadro
representa. Inventa o imagina los procedimientos que en este
ludo grupal se producen y, progresivamente, la imagen de Goya
deja de ser exclusiva para ser referencial: el juego de “la
gallina ciega” no es únicamente una pintura, sino un referente
real, el mismo referente que el símbolo pictórico utilizó en su
representación. El poema, de esa forma, se independiza del
cuadro, pero no totalmente, para construir una ambigüedad que le
es feliz: el juego existe y es conocido por todos; el cuadro
existe y puede ser conocido por todos (por lo menos, en
reproducción): ambas, realidad y representación pictórica, son
su referente, pero no significan su temática central: Watanabe
supera el espacio de la problemática de traducción e interacción
de canales para centrarse en el poema, que cobra un vuelo
propio.
La escritura confiere significado a lo real, problematizándolo,
revelándolo. Como afirmó Sartre, en una reformulación reciente
de algunos aspectos de su teoría literaria, “la aventura de
escribir, en cada escritor, pone en tela de juicio a los
hombres. A los que leen y a los que no leen. Una frase
insignificante —suponiendo que el escritor tenga talento—,
situada en terreno virgen, pone en evidencia todo lo que hagamos
y plantea el problema de una legitimidad (poco importa cuál pero
se trata siempre de un poder humano). (Aguiar e Silva: 102)
En este poema, el cuadro sirve, hasta cierto punto, de excusa
para la imagen de la que se sirve el poema en la alegorización
de una problemática humana (el poema está planteado en segunda
persona) más inquietante, que involucra al lector: con los ojos
vendados ¿a qué voz se acude? El centro sustancial del poema es
la problemática de la opción sin conocer las posibilidades de
forma clara, alegorizada en un juego, pero presente a cada
momento de la existencia, de la toma de decisión vital. El poema
finaliza su inquietante tensión (lo que comienza como ludo
avanza como pesadilla existencial) con una última posibilidad
irónica: no optar y “hacerles con los dedos una figura obscena /
y largarte” (1994: 79).
De esta forma, Watanabe ha optado, desde su ekphrasis ambigua,
por el camino menos esperado (como el final de su poema, nos ha
levantado el dedo y se ha largado) en la plataforma de
interconexión de artes: ha referido al referente del cuadro y no
necesariamente al cuadro en sí. A partir de esa opción personal,
ha respetado al arte poético independizándolo lo suficiente de
la vinculación con el arte pictórico, de manera que no exista
subordinación y el poema sea una existencia autónoma y rompa en
plurisignificaciones a partir de la primera significación que el
cuadro podría representar.
Las artes utilizan los media y los códigos correspondientes,
pero a partir de esta primera significación crean significados a
su vez significantes. Lo mismo ocurre con las literaturas, que
son artes del lenguaje y crean objetos lingüísticos
significantes.
(Guiraud
90)
En el segundo cuadro “poetizado” en ekphrasis, Watanabe usa un
sistema similar al del primer poema analizado, pero solo en el
planteamiento de la independencia. “El grito (Edvard Munch)” es
una ekphrasis de replanteamiento y de descontextualización. El
río que representa el cuadro ya no es un lejano río a la vera de
un fiordo nórdico, es el río Rímac, bajo el puente de Chosica,
lleno de sangre. Y la figura que desesperadamente grita en el
cuadro de Munch es una mujer que certifica la sangre que el
poeta ve (y que otros descreen) en el río limeño. Esta
terrorífica resemantización del referente replantea el cuadro,
deja de lado el canal y, en la libertad ya asumida por Watanabe
en el poema anterior, despliega una historia cercana al lector
más próximo de su poesía: el limeño, el peruano. “Hay matarifes
/ y no cielos bermejos, grita” (1994: 83) la mujer del poema
(del cuadro replanteado, reinterpretado, reinventado). De esta
manera, el poeta ha construido, a partir de una realidad
aparentemente específica (el cuadro), una representación general
desde la que se puede replantear símbolos y referentes. El
cuadro pareciera haber sido traducido del “noruego” al “peruano”
y, de esa manera, reinventado, ya que no solo la desesperación
es el tema principal de poema, sino la muerte, la reacción
humana frente a lo terrible (en estado puro en el cuadro y
especificado en el poema). Al poema lo atraviesa otro eje
temático básico e inquietante, producto de una reflexión sobre
la visión del poeta, de la poesía en sí: nadie cree al poeta, lo
asumen provisto de una lengua metafórica que le impide decir
verdad, que lo obliga a mentir para expresarse semióticamente:
“Los poetas hablan en lengua figurada, dicen.” (1994: 83). El
poeta es, sin embargo, el único que ve la verdad (como el pintor
que ve al ser atrozmente desfigurado por su grito, mientras dos
señores impávidos conversan en el camino), el único que miente
(expresa símbolos) para decir verdad. “Si una cosa no puede
usarse para mentir, en ese caso tampoco puede usarse para decir
la verdad: en realidad, no puede usarse para decir nada.” (Eco:
22).
Watanabe cierra el poema con otro tipo de actitud frente al
cuadro. El poema, a pesar de ser lenguaje y, por lo tanto,
cadena hablada, acústica, voz es también escritura, silencio,
lectura mental, fonología, posibilidad silenciosa de sonido
antes de que el sonido se produzca: “Yo escribo y mi estilo es
mi represión. En el horror / sólo me permito este poema
silencioso”. (1994: 84)
El poeta, en esta actitud final, entra en contradicción con el
cuadro (que grita en colores y formas su desesperanza), pero
también entra en consonancia con él ya que tanto los colores y
las formas (del cuadro) cuanto los grafemas y los versos (del
poema) son mudos.
El tercer texto de “Museo interior” es el trabajado sobre la
base de las esculturas del norteamericano George Segal, que se
desarrolló desde el pop art al espacio de los happenings y el
arte ambiental con sus figuras de yeso que representan
actividades de la vida cotidiana urbana; inmóviles figuras que
denuncian la condición que el hombre ha construido para sí en
las ciudades y desde la banalidad de la cotidianidad. En el
poema “Los paralizados (George Segal)”, Watanabe una vez más
utiliza su ekphrasis libre para relatarnos la “historia” detrás
del objeto pictórico, para explicitar lo no evidente o sugerido.
El detenimiento de las figuras en un ámbito urbano frente a un
escaparate es comparado con el detenimiento de las fichas de
ajedrez, que en dos movimientos lograrán un jaque mate. La
comparación busca desnudar lo mismo que Segal (en este poema la
traducción poética empata perfectamente en tema y contexto) con
sus seres detenidos en un ámbito de muerte viva, de movimientos
y destino gregarios, de despersonalización e intrascendencia.
La inmovilidad de las piezas de ajedrez no es la nuestra.
A ellas las engrandece un combate, sus próximos
dos movimientos
finales y fatales
que matarán un rey.
(1994: 81)
A pesar de que el tablero de ajedrez sea un signo semiótico (el
rey no es su referente, sino su signo), el hombre (en Segal y en
este poema) no es signo de nada; el hombre cotidiano y encerrado
en su banalidad es partícula de una masa que avanza sin sentido
a ninguna parte trascendente o desde ninguna parte con
importancia. El ser humano ha sido vencido por su propia
construcción histórica de sí mismo: el poema y la instalación
escultórica de Segal lo denuncian.
Este pequeño espacio de poetización (“Museo interior”) es el más
interesante de todo el poemario, no solo por su enorme calidad
poética, sino también desde el punto de vista de la problemática
resumida en el presente artículo: ¿es posible la ekphrasis como
traducción? Y, si es posible, ¿de qué manera y hasta qué punto
debe ser valorada?
Después del breve análisis de cada poema y su referente visual,
hemos de concluir que la ekphrasis es perfectamente posible,
pero que reviste aristas innumerablemente mayores a las que
habíamos asumido en la teorización inicial. El poeta cuenta con
una libertad asociativa y de replanteamiento de todo objeto
referencial que utilice para servir a su poesía, a su expresión
y a su estilo. El poeta no puede renunciar a las múltiples
posibilidades de interpretación, resemantización de su lenguaje
y del mundo que representa: su libertad de significación es su
autonomía y determina su existencia como artista.
“¿Cómo comprender mis palabras?” Esta es la única pregunta
poéticamente pertinente. Pues el poema es lenguaje, y el
lenguaje sólo es tal en cuanto que significa. Pero esta pregunta
misma puede ponerse en tela de juicio. ¿Qué es en efecto
“comprender”? ¿Captar el sentido? Esta definición se basa en un
postulado, implicado por su formulación misma. Decir “el
sentido” es postular su unicidad; es admitir, sin decirlo, que
hay un solo tipo de sentido, una modalidad única de la
inteligibilidad. Y este postulado inicial es el que el análisis
debe empezar por examinar. (Cohen: 115)
Ya que no puede el poeta estar subordinado más que a su propia
necesidad de expresión, a su propio canal y a sus íntimas
búsquedas, el poema termina siendo independiente y su valor como
construcción estética queda intacto. Es cierto que todo artista
tiene las limitaciones por su materia prima; recordemos a Sapir:
Todo gran arte crea la ilusión de la libertad absoluta. No se
perciben en él las restricciones formales impuestas por los
materiales (pintura, blanco y negro, mármol, tonos del piano,
etcétera, etcétera); parece como si hubiera un infinito margen
de libertad entre la plena utilización de la forma por el
artista y el máximo rendimiento de que son capaces por sí mismos
los materiales. (250)
Sin embargo, es en ese marco, en esa “ilusión de libertad
absoluta” que el poeta (o pintor) desarrolla su gran arte a
partir de la creatividad que está encerrada justamente en el
hecho de que la materia elemental sea limitada. No necesita el
artista de mundos ilimitados para crear; necesita creatividad
para ilimitar el mundo.
3. Valoración y formas de logro poético en cuestión
Al margen de la valoración independiente (y que esa valoración
sea posible) del poema, debemos plantear varias preguntas sobre
la ekphrasis y la traducción poética de un arte desde otro canal
de percepción.
Lo planteado por Watanabe más que traducción podría ser
entendido como recreación o interpretación del cuadro (en algún
caso hasta prescindiendo posible o parcialmente del cuadro
referido). Incluso, podríamos plantear un sistema de creación a
partir del referente pictórico lo que aboliría parcialmente el
planteamiento de similitudes y reciprocidad de códigos y
canales.
Sin embargo, al margen de este debate, cuya envergadura total
supera enormemente el espacio y objetivo de este artículo,
debemos verificar un extraño caso de modificación de la
estructura interna y del tipo de signo estético usual en los
poemas en los que Watanabe usa ekphrasis (y, obviamente, en
todos los poemas que lo utilizaran): los poemas han dejado de
cargar implícitamente una sola función (poética, estética) para
servir a otra, subordinada a la principal. Los poemas de “Museo
interior” son metalenguajes, representan a otra representación
(en diferentes medidas, en diversas formas y con diferentes
matices); pretenden acercarse (traducir, interpretar, recrear,
etc., dado el caso) a un signo estético perteneciente a un
sistema distinto del lingüístico. Esto implicaría que los
poemas, más allá de ser valorados y analizados en su contenido
estético, deberían ser valorados también en su función
secundaria, en la calidad de expresión de la expresión que estos
poemas significan.
Es obvio que mientras el poema mantenga su función estética como
primera, el poema no perderá independencia y no dejará de ser
poema. Sin embargo, en la necesidad de medir este logro
subalterno, ¿qué herramientas debería usar el analista?, ¿cómo
medir la aproximación del poema al objeto plástico? Siendo el
texto poético una unidad estética con una función dominadora,
cualquier función secundaria deberá estar condicionada por la
primera función. Es decir, si pretendiésemos “medir” y
“calificar” la función subordinada, estaremos midiendo también
la primera función dominante, lo que nos lleva al argumento del
poema como artefacto artístico independiente.
Si un poema falla en su pretensión de ekphrasis (en cualquiera
de sus modalidades y sutilezas), pero está considerado como un
texto de calidad estética, simplemente esa función queda sin
efecto y la pretendida ekphrasis habrá sido o un error del
analista o un replanteamiento del concepto de ekphrasis gracias
a la labor de un poeta creativo.
La poesía, como el arte en general, es territorio de recambios,
de desviaciones (Cohen 1982) a la norma y de agramaticalidad. Es
un espacio de replanteamientos, de plurisignificación y de
acercamiento a la totalidad humana. El arte atraviesa el espacio
humano para replantearlo; el arte se atraviesa a sí mismo para
reinventarse.
Así vemos en la actualidad cómo el texto se convierte en el
terreno en que se juega, se practica y se presenta la
refundición epistemológica, social y política. El texto
literario atraviesa actualmente el rostro de la ciencia, de la
ideología y de la política como discurso, y se ofrece para
confrontarlas, desplegarlas, refundirlas. Plural,
plurilingüístico en ocasiones y polifónico a menudo (por la
multiplicidad de tipos de enunciados que articula), presentifica
la gráfica de ese cristal que es el trabajo de la significancia
tomada en un punto preciso de su infinidad: un punto presente de
la historia en que esa infinitud existe. (Kristeva: 19)
Watanabe ha demostrado (incluso mejor que otros poetas) que la
ekphrasis no es otra cosa que una posibilidad más para el
creador, una arista de las tantas que se ponen a su disposición,
una fórmula posible de ser reformulada. La problemática de los
canales y de las traducciones es un planteamiento teórico
interesante y revelador de los sistemas que nos conducen a
disfrutar, desde diversos ángulos, la poesía, esa que como obra
literaria “vive como tal y en sí misma” (Kayser 1992).
El arte es una entidad prismática en la que confluyen todos los
elementos posibles que al hombre afirma o refuta, que al hombre
enriquece o revela en sus pobrezas. Quizá toda la teorización de
este artículo, todo el análisis de recepción de las artes y su
interacción semiótica, sean mera sombra de lo único a lo que
realmente nos subordinamos: el arte, sin etiquetas, sin notas al
pie: el poema y su enorme maquinaria interna de placer y
revelación
Diríase que el arte corre peligro de verse ahogado por tanta
palabrería. Pocas veces se nos presenta una nueva muestra que
podamos aceptar como arte auténtico, y sin embargo nos vemos
abrumados por una avalancha de libros, artículos, tesis
doctorales, conferencias, guías, todo ello dispuesto a
informarnos sobre lo que es arte y sobre lo que no lo es, sobre
qué cosa fue hecha por quién y cuándo y por qué y para quién y
con qué objeto. Nos atormenta la visión de un cuerpecillo
delicado sometido a disección por huestes de ávidos cirujanos y
analistas legos en la materia.
(Arnheim:
11) |
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