LA ESCRITURA Y EL SUEÑO. LA “LECTURA ONÍRICA” EN LA OBRA DE LEONARDO GARET

Luis Bravo

1. 80 noches y un sueño1 viene precedido de otros libros que Leonardo Garet (Salto, Uruguay, 1949) publicó en la década del 90`, los que sirven de guía a motivos claves y concentracionarios de su universo ficcional fantástico y lírico. Uno de esos motivos es el que puede denominarse como el de ´universos hechos de palabras`, un trasvase de los procesos de “lectura y escritura” que el vaso comunicante del sueño lleva a visionarios  recorridos. Es recurrente que en esas obras (cuentos, prosas, poemas en prosa) se refiera a escrituras encontradas aquí y allá en soportes no habituales – una planta-libro, tablillas cuneiformes, rocas desérticas – verdaderos “hallazgos” que adquieren un estatuto mágico. Esos hallazgos y sus correspondientes “lecturas” operan, sin embargo, en situaciones bien domésticas, la “planta escrita”, por ejemplo, está en la puerta de una casa, mientras la página de un diario común y corriente refiere al palacio de la chamánica diosa asiria, Istar.

Así se ingresa a situaciones en las que tanto objetos-textuales como textos-objetuales funcionan como talismanes que, de pronto, revelan naturalmente unos mundos letrados, hasta entonces ocultos para la mirada común. A esos mundos ingresa un lector-personaje que luego se sirve de la escritura para develar extraños derroteros.

Se trata de lecturas que inspiran escrituras, y de escrituras que resultan tan fugitivas o inasibles como las imágenes de un sueño; son discursos que a un lado y otro de la comunicación textual (lectura/escritura) participan de una “naturaleza otra”, con enigmas y misterios a cuestas.

Así, en el cuento “Retorno a la lectura” 2 el protagonista lee un libro-planta que lo envuelve “inexplicablemente”. Tras describir la arborescente arquitectura del libro, el lector-personaje confiesa no comprender ni una sola idea concreta de lo escrito. La inferencia inicial (“arribé primero a la conclusión de que se refería a la creación del mundo”) se ve luego disminuida: ”cuando me quedé con la última página en la mano, caí en la cuenta que no había pasado de observaciones sobre vegetales” (Garet, 1998, p.63). La deriva semántica queda abierta, como suele suceder en las metamorfosis de los sueños, y de la lectura visual fracasada se pasará a una lectura táctil:

dejé que los dedos recorrieran por propia iniciativa la superficie de las hojas. Inesperados placeres se prendían en las yemas de los dedos. Cuando lo había recorrido como puede un ciego disfrutar de una escultura, lo deposité sobre la mesa (Garet, 1998, p.64).

Entonces el libro se dejará disfrutar como una escultura recorrida por las manos de un ciego, aunque sigue siendo una planta a la que luego el personaje-lector intentará releer desde nuevos recorridos y significaciones. El “mensaje” de tal libro está en un código de escritura que el soñante asume como portentoso, pero cuya comprensión última está vedada. De allí que esa ´lectura renuente` dé origen a la escritura del texto final al que los narratarios se enfrentan con las mismas vacilaciones y cortes semánticos de las que fuera objeto el personaje-lector.

En Anabákoros 3 el protagonista realiza otro hallazgo: textos grabados en tablillas cuneiformes de origen asirio que, tras la destrucción de la biblioteca de Nínive - mítica ciudad de esplendor comercial y letrado, hoy situada al norte de Irak-, empiezan a ser reencontrados en los umbrales de un nuevo milenio (1994-1996), esto porque según la inscripción: “habrá anabákoros para grabar el final de los tiempos”. El protagonista se sumerge en una tan dispersa como ancestral tradición de escritores de anabákoros, textos que él mismo define así:

composición en prosa de corta extensión y motivo variado, generalmente con implicancias metafísicas, donde se destacan los temas de la magia y el tiempo, de los viajes y la palabra (Garet, 1999, p.19).

Luego los clasifica en “simples” y “ligados”, siendo estos últimos los que, a su vez, se articulan en series en torno a un motivo central. Al final se agrega: “los anabákoros se acercan indistintamente a la poesía, a la reflexión psicológica, existencial, teológica, sin perder nunca su aliento narrativo”. Una caracterización que desde el texto trasunta y perfila la poética del propio autor.

Si aplicamos buena parte de tales definiciones a 80 noches y un sueño es posible afirmar que se trata de un anabákoros ligado, cuyo motivo central es “el sueño”. Rastreado en ochenta noches que hacen a ochenta textos numerados, “el sueño” es capturado desde un “aliento narrativo” en el que, sin embargo, el resultado es poético. Y lo es porque el “anabakorista” logra que la sintaxis de su prosa sea clara a nivel expresivo pero cargada de connotaciones, elipsis y asociaciones simbólicas cuya significación exige a un lector de imaginación poética.

El escritor es consciente de este desafío y así lo dice en “Ángeles”: “es difícil compartir algo de lo que se vive durante el sueño, esa parcela de infinito de una dimensión distinta, resultado de la pura sensación” (Garet, 2003, p.83).

 Las descripciones, que son el fuerte del discurso, respetan el complejo sistema perceptivo del soñante, que administra las derivas sinestésicas sin atiborrar de tropos el plano del enunciado. El poeta sabe que el sueño es, por naturaleza, una sucesión de asociaciones libres cuya carga simbólica y metafórica es suficiente como para dejar que sea el relato onírico, sin utilización de otras figuras del lenguaje, el que llegue naturalmente al lector. De allí que sus recursos expresivos sean más los de la prosa que los del verso, los del relato que los de la expresión figurada. Utiliza, por ejemplo, la narración simultánea (dos acciones o pensamientos que ocurren al mismo tiempo),  y secuencias dialógicas, pero sobre todo el desdoblamiento entre soñante y narrador. Así, lo que leemos acontece de manera nítida pero sin perder un gramo de la densidad fantasmagórica del sueño.

Las breves tramas exponen asuntos tales como: la creación verbal, la reproducción biológica, las artes y los artistas, la magia, el tiempo, la divinidad, la memoria, lo erótico. En ese variado conjunto temático se percibe un cuidado especial en no alterar lo esencial de la procedencia onírica, de manera tal que los sueños muestren por sí mismos lo que les ha sido dado representar. De allí que el poeta no se detenga nunca a interpretarlos, y que el lector se vea impelido a ir construyendo por sí mismo los múltiples derroteros por los que transita la intimidad de la psiquis del soñante.

En una breve nota introductoria, el autor anticipa que esta escritura se alimenta de “un manantial de agua caliente y otro de agua fría. Ambos llegan mezclados (...) sin más cercanía a un manantial que a otro” (Garet, 2003, p.9). El magma onírico, con su chorro de quemante poesía, y el agua fría como su disposición accesible, se mezclan sin más pretensiones que el exponer los fascinantes desequilibrios del universo soñado en un estilo finamente equilibrado. Pero el equilibrio externo se vuelve inquietante una vez que ingresamos en el imprevisible mundo que los sueños erigen. Así ocurre, por ejemplo, en “Descubrimiento”, justo a la mitad del recorrido de las 80 noches, cuando aparece el siguiente personaje:

Estaba el señor sentado cómodamente en un sillón de colores. Placas como de radiografías colgaban en abultados manojos a la altura de sus manos. Innumerables focos de luces le daban al espacio una profundidad incalculable. El señor elegía placas con sus dedos grandes. Era imposible reconocer expresiones en su cara. Más bien gordo y muy blanco, como si no conociera el sol. Se movía con cierta dificultad y se sabía que nunca se levantaría de su sillón. El señor era el dios de los sueños (Garet, 2003, p.61).

Este gordo y cómodo ‘dios de los sueños’ parece en principio un montajista que selecciona lo que finalmente aparecerá en el “cine de los sueños”, así como la memoria del soñante selecciona lo que del espectáculo onírico llegará a la narración. También hay algo como de escena de hospital, como si los sueños fueran las radiografías de pacientes que el dios-médico examina fríamente ¿así como el inconsciente lanza sus obsesiones profundas, más allá de lo que el escritor desee exponer en sus textos?

Veamos otros aspectos en los que los personajes oníricos manipulan a quien ingresa, acaso inocentemente, en su indómito universo. En “Feria” se dice:

Vendo sueños rezaba un cartelito con letras manuscritas, de colores, que la mujer tenía colgado sobre el pecho como un collar. Cuando puse atención al conjunto de cartel, cara y estatura pequeña de la mujer, un niño se materializó desde atrás de la pollera y dijo: “Ella vende sueños, señor, buenos” (Garet, 2003, p.78).

La mujer murmuró:

Usted puede hacer con ellos lo que quiera: si los quiere de adorno no tiene más que soplarlos adentro de un cuadro; si quiere que se cumplan, los lleva en la mano cerrada para que nadie los vea. Este niño es un sueño que se le cayó a un señor; cuando se lo dije se fue muy apurado (Garet, 2003, p.78).

Pueden observarse diferentes funciones de los sueños. Una apunta a hacer de sus imágenes motivo para representaciones pictóricas. Un poco a la manera surrealista de René Magritte, por ejemplo, con eso de que el sueño “puede soplarse adentro de un cuadro”. La otra función remite a lo fantasmagórico, como un fetiche no deseado que se ha materializado y tiene el deseo de ser aceptado. La vuelta de tuerca consiste en que el niño intenta persuadir al soñante de comprar esos sueños que se ofrecen como “buenos”, siendo que él mismo es en sí mismo un sueño-deseo huérfano de soñante, pues el señor al que este niño-sueño se le cayó, salió corriendo cuando la mujer le dijo que era suyo. Así, el sueño-niño-abandonado, fantasma con vida propia, busca a otro soñador que lo adopte, que lo compre.

El texto “En cadena” abre con este juicio del propio autor a modo de epígrafe: “Ni el escandalosamente pretencioso Sigmund Freud de La interpretación de los sueños, se refiere a la encrucijada de la contaminación de los sueños” (Garet, 2003, p.27). Esta es la única mención al psicoanálisis que aparece en todo el libro; y está allí más bien para negar la restricción freudiana de la simbología onírica a lo sexual, acaso para ampliar el horizonte terapéutico del sueño propuesto por el psicoanálisis: “Una vecina me contó con naturalidad que sus hijos –que eran  cuatro- muchas veces soñaban lo mismo” (Garet, 2003, p.27).

Los cuatro se preguntan y comentan entre sí como si hubieran hecho un viaje juntos y quisieran disfrutar y compartir recuerdos.

- Señora –le dije- ¿y usted que sueña?

- Lo mismo que ellos pero una noche antes.

Aquí aparece el fenómeno de la visión anticipatoria, vinculado a los lazos parentales. Esta vez la posibilidad consiste en que los cuatro hermanos sueñan el mismo sueño que, una noche antes, soñara su madre. Este fenómeno de soñar en colectivo no es, sin embargo, algo fantástico para algunas comunidades indígenas, como los Hopis de América del Norte, quienes a modo de ritual realizan este tipo de prácticas en las que se ejercita el soñar colectivo para sanear problemas que están sucediendo en una determinada comunidad. Que el poeta sepa o no ese dato es irrelevante, pues su tarea  consiste en liberar al sueño de su estatuto de extraña irrealidad, para tornarlo natural, como lo es para esa madre, y como ha sido largamente expuesto por el Surrealismo.

2. La escritura y el sueño son parte de una misma naturaleza en la medida en que en ambos procesos se está expuesto a la fluctuación de emergentes nunca del todo controlados, incertidumbre de lo que se trafica de un sitio irracional a un soporte de conciencia. En tal sentido esta escritura es una poética del sueño en la que los sueños constituyen una expectativa de escritura en potencia. El fantasma de la escritura, como un numen errante, tan placentero como obsesivo, es un como un sueño recurrente entre los escritores. Garet participa de ese sueño poético que es un leit motiv de su escritura, siendo uno de los hilos que tejen la estructura de este libro.

En algunos textos la bisemia escritura/lectura es protagónica, siendo a veces acompañada por la presencia de escritores uruguayos, amigos del poeta, quienes representan y encarnan a la escritura misma.

En “El libro” se dice:

El libro era pequeño y agradable de tocar y de tener entre las manos. Tenía textos breves que yo leía como si cada uno fuera un descubrimiento. Leía una o dos páginas y lo cerraba. Lo volvía a abrir y nunca se repetían los textos.

A medida que me deslumbraba me daba cuenta de que todo lo que yo podía escribir ya estaba en ese libro (Garet, 2003, p.17).

El libro es un objeto asible, se tiene entre las manos como un juguete, es “pequeño y agradable de tocar”, y su lectura es como “un descubrimiento”. Lo mágico es que el libro nunca repite sus textos, como si fuera un organismo vivo, como una posibilidad de infinito. Esta vez el lector-escritor se da cuenta de que tiene entre manos un libro-espejo en el que está escrito todo lo que a él le sería posible escribir; una escritura que siendo potencialmente suya, sin embargo, no le es posible asir, a diferencia del objeto-libro que tiene entre manos. He allí al libro-sueño como visión inspiradora.

Según el psicoanálisis leer en sueños delata:

el deseo de penetrar un secreto, de conocer los entresijos de un hecho o el pensamiento de un individuo, los aspectos ocultos de su personalidad, algo que habitualmente, sin embargo, nos esforzamos vanamente en recordar 4

Por eso es posible emplear, en este caso, la designación de libro-espejo, en tanto el poeta se halla en ese instante ante al objeto más íntimamente deseado, el libro que contiene virtualmente toda su escritura.

Esto en la Kábala corresponde a: 

el Aleph, un principio generador o sustancia primera de todos los números y letras, que tiene su equivalente en el arcano 1 del Tarot, El Mago Creador, un ente absoluto que contiene todo y del cual emanan las infinitas posibilidades5

En el texto Nº 18 el protagonista es el padre del autor, el también poeta Julio Garet Más, relación que conduce a uno de los poemas clave del libro. Allí el padre, ya fallecido, “sale” de una fotografía familiar para ponerse a corregir un soneto propio, que el hijo aún conserva y que ahora tiene sobre el escritorio. 

Estoy sentado frente al retrato, mirando franca y decididamente. Percibo pequeñas alteraciones delas posiciones que recuerdo. Mi padre sale de la foto que comparte con mi madre y conmigo y se inclina a trabajar secretamente en un cuaderno suyo, manuscrito, que yo conservaba en mi escritorio.

Cuando se dio cuenta que yo miraba su lugar vacío en el retrato, me dijo que saldría las veces necesarias, hasta que el soneto que estaba corrigiendo, quedara perfecto (Garet, 2003, p.28).

Si partimos de que para la Kábala el “retrato” significa “larga vida a la persona representada”, lo que el sueño hace es representar dicha aspiración. El sueño del hijo-poeta restituye la posibilidad de que el padre-poeta vuelva a corregir un poema, de manera que ahora ambos se encuentran practicando el oficio poético en sincronía. El poema que corrige el padre, con tozuda obsesión por lo perfecto, está contenido en el poema que inscribe el hijo, estableciéndose un plano de reintegración mediante las respectivas escrituras.

A la vez podría decirse que ambos personajes “sueñan” sus respectivas escrituras y que en ese soñar simultáneo se anula la distancia entre pasado y presente, así como la aún más severa frontera entre el mundo de los vivos y el de los muertos. Y así, gracias a la epifánica escritura, se cumple aquello de “larga vida” al padre.

“El sueño de Miguel Ángel” (Garet, 2003, p.66) refiere, sin nombrarlo, al escritor Miguel Ángel Campodónico. Tiene su raíz en un miedo recurrente de los escritores, el de quedarse sin nada para decir. Que el “manantial” - palabra que aparece al final del texto - se agote implica algo así como un exilio del lenguaje. En la trama, el  escritor que se queda sin palabras está en el extranjero, y es un personaje soñado por Miguel Ángel quien a su vez es un escritor. Esto implica una “puesta en abismo”, un metasueño, un sueño dentro de otro. Para calmar su pérdida el escritor-soñado se va a dormir no sin antes caratular un manojo de hojas en blanco con la frase: ”Hombre sin palabras”. Al despertar, el título aparece en francés “Homme sans mots”. Lo que acontece es una suerte de milagro de Pentecostés, pues el libro se escribe en el idioma del lector que lo tiene entre manos. No sólo eso sino que las hojas antes en blanco son “un manantial de palabras”, lo que restituye la pérdida inicial y contradice la frase anotada. El “irse a dormir” provoca la restitución de la palabra como si el sueño fuera “el manantial” de la escritura misma, de manera tal que el libro es un “espejo-de lengua” para cada lector que lo posea. El psicoanalista Otto Rank cita al poeta y dramaturgo alemán Friederich Hebbel (1813-1863) quien en su Diario, realiza una reflexión muy aplicable a este caso: “Los hombres deben imaginarse el estado de inspiración poética como un estado análogo al del que sueña. Se prepara en el alma del poeta algo que él mismo ignora”.

En el texto Nº 8 aparece otro escritor uruguayo, Ricardo Pallares:

Pallares descubrió el Árbol de la Vida y pudo sacarle una foto. Yo en la misma foto veo a Pallares trepado al árbol y clasificando las hojas para hacer un comentario. Lo va a escribir cuando tenga el papel que se hará con la hoja verde que tiene en la mano. Y nos reímos juntos porque ya tenemos el árbol de la vida (Garet, 2003, p.18).

En la Kábala el árbol representa “un amigo de confianza” y “subirse al árbol” implica “honores a la vista”. Aquí la yuxtaposición entre imágenes (fotografía y sueño) y escritura (hoja verde que luego será papel) implica una superposición de planos temporales. El hallazgo del Árbol de la Vida del Génesis hebreo por parte de Pallares (reconocido profesor, crítico y poeta) y la fotografía que éste hace de tal mito, aparecen en una segunda imagen-versión, aún más imposible que la toma primaria, pues allí es el mismo fotógrafo quien comparece fotografiado, mientras trepa al árbol. Pallares “clasifica  hojas”, lo vemos en su salsa pues lo hace como preparando un comentario sobre este fenómeno, comentario que se halla potencialmente ya inscripto en la hoja verde que tiene en la mano, que luego será papel. Así el mismísimo misterio de la vida es el soporte futuro de la escritura, y todo el texto es una circular alegoría del proceso de la creación verbal, a dos puntas, donde ambos escritores, el soñante y el soñado, celebran con risas el “honor” de ser partícipes del hallazgo. 

Hacia el final, el texto “Lectura” es como un epítome de las operativas señaladas:

Yo veía una página del libro y quería, sanamente, prestarle atención a sus detalles, pero se me transparentaba y veía lo que estaba debajo.

(...) Tomaba el libro de tarde, con la mejor luz del lado del río. En él estaría el quehacer de mi historia, el que no podía eludir y llevaba mi fecha de nacimiento. Era toda una ceremonia. Parecía que las plantas que me rodeaban sentían: “él está por leer”. Y estrenaban una paciencia infinita (...)

(...) Cuando me aprontaba para leer me invadía una suavidad de pana y terciopelo. Empezaba bien, pero cuando estaba atendiendo, distinguía algo debajo. La ilusión de entender me acompañaba hasta que las letras se comportaban como muñecos. Y la página era invadida por la página de abajo.

Después de muchos intentos concluí por aceptar que todas las páginas tenían las mismas propiedades.

Se le llama leer a adivinar la página de abajo (Garet, 2003, pp. 113-114).

Esa lectura como en transparencia, de un texto que a su vez es otro que se le superpone, parece la mejor figura para representar, a modo de conclusión, la correlación entre  sueño y escritura, así como la bisemia lector-escritor, tanto hacia el interior de las tramas textuales como en cuanto a su recepción. En ese “leer a adivinar la página de abajo” se instala un juego que ilustra, como correlato, ese otro aprender a leer “la escritura que va por debajo de los sueños”, lo que el poeta, en definitiva, ha venido ofreciendo al lector. Se está, entonces, ante una poética que entra con ojos abiertos en la noche onírica y se instala allí hasta producir la “transparencia” escritural de sus propios sueños. El resultado son textos híbridos (prosa onírica, sueño poemático) que propician ser leídos de tal manera que sus imágenes y entramados - tras desvanecerse la lectura como en un sueño - pasen a poblar la imaginación del lector, instalándose allí acaso como “guía de lectura” para sus propios sueños.

El “viaje” de esta escritura que se persigue en 80 noches alrededor del sueño es una invitación a “soñar” lecturas, así como antes el sueño invitó al poeta a leerse a sí mismo. Toda una ondulación onírica que desde el plano de lo visionario lleva al poeta a una escritura “otra”. Y al lector a otras lecturas, incluidas las de sus propios sueños.

[Del libro Escrituras visionarias (Ensayos sobre literaturas iberoamericanas), de Luis Bravo, Premio Fondos Concursables del Ministerio de Eduación y Cultura, Editorial Fin de Siglo, Montevideo, diciembre 2007.]