Cartografía  espiral  para  un  eclipse

Luis Bravo

Con el poemario Eclipse, que a su vez da título a todo el presente volumen, la poética de Alfredo Fressia (Montevideo, 1948) ingresa en un nuevo tramo de su itinerario expresivo. Si bien no hay rupturas ni cortes abruptos en los treinta años de poesía (1973-2003) que el poeta conjunta aquí para una renovada lectura, sí hay tramos diferenciales que son como las vueltas de una espiral, esa línea curva que gira indefinidamente alrededor de un eje. Tramos que sin clausurarse, se prolongan o se disuelven en otros posteriores. Entre los vectores temáticos que conforman el eje o “núcleo duro” de su escritura, pueden destacarse dos: ser y tiempo; y ser y estar. El primero incluye “ese enigma de la especie sucediéndose en el tiempo” [1], así como la bipolaridad “tiempo fugitivo / eternidad”. En el segundo comparecen los exilios (de país, de lengua, del propio cuerpo), así como la íntima cartografía de un Montevideo que no es sólo el “lugar” natal del autor sino un polifacético referente (“la duplicidad de Montevideo” incluida) de una voz lírica que aborda, bordea y borda esa ciudad desde distintas perspectivas: la memoria, lo histórico, el deseo, la costumbre, el lugar común y su parodia. Una Montevideo asediada, a su vez, desde cuatro dimensiones temporales (pasado, presente, futuro, eternidad) que se barajan entre sí para re-fundarla como espacio mítico. A partir de Frontera Móvil (Aymará, Montevideo, 1997) puede verse a una Montevideo que es locación de incertidumbres: real y desrealizada, histórica y atemporal, vigilante y onírica, doliente e ironizada. Montevideo, ciudad-numen desde donde Fressia teje y desteje sus tramas textuales. En efecto, si se prosigue con los significados del término “espiral”, puede encontrarse un correlato iluminador: “muelle espiral del volante de un reloj” [2]. En “muelle/ escollera” radica justamente la metonimia de la ciudad-puerto a la que sus poemas aluden una y otra vez, y es desde el “volante” del reloj que el poeta hace girar las manecillas hacia atrás y hacia delante para concluir en esa fórmula lúdicamente infinita de “Teorema”: “Presente = Futuro, lo que no demuestra absolutamente nada fuera de Montevideo.”

Dos primeros tramos

En “Cuervo y después” [3], libro que incluye los textos de un primer tramo entre 1973-1989, se señalaba que Alfredo Fressia cultivaba una poética de la “individuación”. Esto porque en medio del fragor de una poesía social latinoamericanista y, de otra, incipiente, que se objetualizaba como reflexión metalingüística sobre el propio acto de decirse (mallarmeana y postconcretista), Fressia se distinguía pues no sólo abría una senda distinta a dichas tendencias sino que incluso se despegaba de la tan influyente tradición hispana (de corte machadiano) entre los poetas uruguayos de fines del 50 y del 60. Lo hacía reasumiendo la modernidad francesa (visionaria en Rimbaud, sincrética en Baudelaire), y la modernidad portuguesa, radicada en la heteronimia de Fernando Pessoa, que a esa altura no había sido explicitada entre los discursos poéticos vernáculos. La voz y el sujeto de aquellos poemas exponían una suerte de doble “agón”: el de un ser atrapado en su propio cuerpo y en el devenir temporal (“¿Quién es este huésped en mi cuerpo? (...)//¿Qué hago, padre, con mi espanto/ a cuestas, y mis días/ en los días implacables de los hombres?”). Desde sus tres primeros libros la poesía de Fressia fue pionera en exponer la cuestión del “género” desde una perspectiva homoerótica en la poesía uruguaya, junto al exultante Evohé (1971) de Cristina Peri Rossi. Luego, el poema “Obediencia” (Veloz eternidad, Vintén, Montevideo, 1999) retomó dicha temática, y ahora comparece como un mojón en este Eclipse, en tanto prolongación y síntesis de ese “memorial de hombres que me amaron”. Cabe agregar que Fressia ha sido el primero, y el único hasta el presente, en reunir textos de índole homoerótica en nuestra literatura. Lo hizo en Amores impares (Aymará, Montevideo, 1998), una muestra que incluye textos de nueve poetas uruguayos, en la que debe verse su compromiso ético y estético en torno al tema.

Pero, en la poética fressiana hay un sustrato que, lejos de volver abstractos éste y otros tópicos ya referidos, los potencia hacia lo metafísico: el del “ser caído”. Un ser abatido en una dimensión limitada, en lucha con los sucesivos “yo” en los que fatalmente la “eternidad” (esa totalidad originaria, dígase Edén, Edad de Oro, Gran Tiempo, Edad Glacial) se desintegra, para dejar en su desgarro el “don de la melancolía” (ese que, según Agrippa de Nettenheim, conduce a la sabiduría y a la revelación) como remembranza de una armonía espiritual que habría tenido lugar in illo tempore. En un texto axial como “El otro (Arthur Rimbaud)”, se puede leer: “y hubo un tiempo de amor para los hombres”; y en “Plaza Matriz” (cuyo epígrafe estructurador es de Delmira Agustini), se dice: “y yo también cayendo/ en la herida del tiempo”.

Un segundo tramo o ciclo de esta espiral se genera a partir de Frontera Móvil, continúa en El Futuro (Ediciones Tema, Lisboa, 1998), y se redondea en Veloz eternidad (Vintén, Montevideo, 1999), aunque en éste cohabiten textos de ambos tramos, agregándose únicamente “Obediencia”. Aquel  pathos desolado y doliente de su primer tramo da paso entonces a un sesgo irónico y hasta paródico, mientras incursiona en la prosa narrativa y en los poemas en prosa. Frontera Móvil recoge la traducción del libro en portugués (extendida con nuevas narraciones) titulado Destino: Rua Aurora (Ed. Autor, San Pablo, 1986). En éste un narrador-personaje llamado Alfredo es y no es el propio autor. De ahí que en la contraportada Mercedes Ramírez observe certeramente que ese “Seu (Don) Alfredo nunca fue exiliado: por eso puede escribir sobre Montevideo sin que le tiemble el pulso. Creemos que Alfredo Fressia, habitué invernal del café Sorocabana, deja a Seu Alfredo en rua Aurora cuando viaja”. Ese “desdoblamiento” pone en cuestión tanto el estatuto ficcional como el testimonio de la crónica. Rua Aurora no sólo está escrita en portugués sino que está siendo “informada” por autores y obras de esa lengua, desde el heterónimo pessoano Bernardo Soares del Livro do desassossego -que trabaja en la misma Baixa lisboeta en la que vive Pessoa-, hasta el brasileño Machado de Assis con sus novelas en primera persona, cuyos narradores pueden abocarse a lo autobiográfico, mezclando rastros de crónica actancial y autoral en la misma ficción. Así, Seu Alfredo, retrata personajes de esa Rua Aurora, la misma donde habita el propio Fressia en San Pablo, desde 1976. La cercanía con Pessoa también se constata en esas “migraciones de identidad” que experimentan los personajes de Rua Aurora, como es el caso del corista y cantante de boleros, Olegario, quien travestido fue Olga, hasta que un alias artístico lo transformó en Olga del Córdoba, que tras un romance con un pastor pentecostal ingresa a la vida monacal como Frey Oliverio. Lo mismo ocurre con la cartografía  prosopopéyica de la ciudad, donde la “fatal y coqueta” calle Augusta se torna, por escasos cien metros, en Av. Paulista, y la  “indiferente” Brigadeiro Luiz Antonio se “vuelve Av. Paulista mucho antes y mucho después,  y no le importa.”

En este segundo tramo puede percibirse que la carga agónica del “yo” ya no pesa tanto en sus valijas. La “movilidad” de quien escribe es fronteriza pues es la de alguien que se ve como un pasajero más de sí mismo, alguien que da cuenta de lo ilusorio de cualquier absoluto, incluido el de la identidad, la propia y la divina. De ahí que en Rua Aurora, se diga:"Un día Dios recibió una carta que contenía severísimos reproches y que era Una y Trina". Esa transitoriedad del yo se anunciaba ya, sin embargo, en “Transeunte inútil de ti e de mim/ Estrangeiro aqui como em toda aparte/ Casual na vida como na alma”, epígrafe de Pessoa en Noticias Extranjeras (Ed. del Mirador, Montevideo, 1984).

La segunda parte de Frontera Móvil está constituida por cinco poemas, cuatro de los cuales (“Homenaje a Pitágoras”, queda fuera de sitio) comparecen en el presente libro, en la sección “El Uruguay y el Plata”. La resonancia paródica de los  versos del Tabaré de Zorrilla de San Martín (“el Uruguay y el Plata vivían su salvaje primavera”) deconstruye el topos épico de lo patrio, diciendo: “El Uruguay y el Plata/ y esto o aquello/ el último o el próximo/ la última o penúltima/ penumbra en la península/ escollera o salvaje/ primavera”. Esto ilustra, a su vez, esa “estética de la exclusión, la de los espacios vacíos y periféricos de quien vivió siempre ‘lejos’, al acecho de algo así como un país natal” [4]. El mismo doblez irónico hace que en “Aeropuertos” la condición de exiliado, antes un tema personal y colectivamente dramático, se expida así: “El exilio es un aeropuerto. Yo ya tuve mis años de aeropuerto”. Ya en “Montevideo, La Coquette”, la descriptiva aforística presenta a ese Montevideo atemporal, desde el lugar común:“A Montevideo, los niños lo ven lindo, con su cerro y su fortaleza, y dicen que allí nacieron, allá por el mes de enero de hace muchos, muchos, muchos años”.

No sólo varió la impronta discursiva del poeta entre 1989 y 1997, también la recepción de su poesía varió. Y, por cierto, tampoco es la misma hoy (2003) que hace catorce años. Efectivamente, en ese lapso ha crecido en audiencia, en reconocimiento crítico, en cuanto referencia para nuevos poetas; y goza de un creciente prestigio que tiende a extenderse cada vez más dentro y fuera de sus dos fronteras. Porque incluso en Brasil, donde Fressia se había mantenido al margen de los circuitos literarios, ya lo han “descubierto”.

Tercer tramo

1. Los augures, en su oficio de intérpretes del cielo y de los sueños, y el poeta, se asemejan. La analogía es simple: ambos leen códigos de misterio. Una forma de la poesía consiste en “leer” los fenómenos que la ciencia explica a su manera, desde otra epistemología que incluye lo imaginario y lo espiritual como formas de conocimiento. En esa senda se inscribe el tercer tramo de esta poética, el cual bien podría denominarse como “esotérico” en tanto “método o vía hacia el interior” (eso-thodos). Eclipse es una barroca trama de historia y mitologías (antiguas y modernas) donde lo literario, lo filosófico y lo científico componen un singular espectro gnoseológico. La hermeneútica exigida por una obra de esta envergadura implicaría una anagogia, es decir, una interpretación que lograse penetrar en las correspondencias interdisciplinarias que el texto propicia, disparándose en múltiples estratos significativos. Es decir, poesía resistente y constructio de ”conocimiento” por la vía oblicua de lo estético. El lector está ante un vasto tapiz verbal donde los intertextos de otros y los intratextos propios, entretejen y entretienen -en el sentido de mantener y de recrear- los significados de fondo de esta escritura. Propongo que también pueda leerse siguiendo a Lezama Lima: “Un mito es una imagen participada y una imagen es un mito que comienza su aventura, que se particulariza para irradiar de nuevo” [5]. En este caso, irradiación de sentidos “eclipsados” donde los límites entre lo manifiesto y lo oculto, lo concreto y lo trascendente, no son de inmediato perceptibles pero operan subterráneamente en esa urdimbre apasionante que es también aventura cifrada según pistas que la obra fressiana, autógena, ha ido construyendo. Una poética a la que bien puede aplicarse la fórmula keatseana: belleza = verdad.  Como en la “urna griega” del siempre joven poeta inglés, se trata de una “verdad” que, por cierto, no es filosófica ni sistémica sino nómade y lírica: “Beauty is truth, truth beauty”, - that is all / ye know on earth, and all ye need to know” [6].

2. El 11 de agosto de 1999, a pocos días de haber cumplido Fressia los cincuenta y un años (el 2 de agosto) se producía el último eclipse solar antes del cambio de siglo y de milenio. El hecho desató en la mass media (incluida la nueva industria editorial de mercado) la publicación de “refritos” apocalípticos - bastardeado Nostradamus mediante- para anunciar, más como simulacro que como representación real de un temor, la sombra del fin, que siempre sobreviene en los cambios de siglo y en los eclipses, curiosamente. Nuestro autor, que ya venía de cuestionar el futuro (“Futuro era el de antes (...)// ¿Y hoy llegó? No, debe estar atrasado, viene de muy antes.”), y de saber que éste sólo viene del pasado  (“Sé que cuando el futuro aparezca, vendrá volando por atrás del Cabildo.”), acaso percibió que en ese eclipse final del milenio estaban contenidos, en claroscuro, todos los eclipses que desde hace cuatro mil años (desde Ur, 2000 a.c.) venían sucediéndose. De allí a la cita de Plinio el Viejo, (motivadora de algunos poemas y epígrafe iniciático del libro) hay sólo un tramo de luz. Fressia tomó algunos de los eclipses citados en esa apabullante enciclopedia del sabio romano (su Historia Natural contiene 37 volúmenes, y se conserva hasta hoy), consultó sobre otros posteriores, imaginó algunos y así, históricos o apócrifos, los hizo poesía propia. A saber: el eclipse tebano de Píndaro y el marítimo del ateniense Nicias (según Plinio); el de Jerjes (según historia Herodoto); el eclipse hebraico, oracular y amenazante (el único bíblico, en Amós); pero también el que aparece en “El vergel y la laguna”, que refiere, “tenuemente iluminado” por detrás de las palabras, al fresco de Rubens (“Cristo en la cruz”, más conocido como “La lanzada”) una de las escasas “crucifixiones” en las que se aprecia el eclipse referido por los Evangelios. Puede acotarse, de paso, que al igual que en la pintura del maestro flamenco,  en la poesía de Fressia es apreciable esa tensión entre lo intelectual y lo emotivo, incluso entre lo clásico, lo barroco y lo romántico. Luego, ese eclipse al que refiere “Lección de Historia”, un texto plagado de símbolos y señales ocultas. Su protagonista es Margarita de Angulema, la reina nacida bajo un sol en Sagitario, que mira al cielo acompañada por un imaginario séquito velazquiano, esas enanas con  textos hebreos en mano. Pero no se engañe el lector, la fecha del 28 de octubre de 1536, allí referida, no remite históricamente a ningún eclipse sino a la celebración de San Judas Tadeo, inscripta bajo el fatal signo de Escorpio. La misma fecha coincide con la también fatal Casa 12 (la de la destrucción) en la Carta Astral de la reina de Navarra; por tanto, lo que ésta contempla (“Margarita lee lo que no quiere”) es el “eclipse” de su propia vida. “Lección de Historia” es la suma poética de Eclipse. Desde allí giran, otra vez, las manecillas del reloj, “volante” por donde el lector viaja en el tiempo en múltiples direcciones que se vuelven sincrónicas. Así se atraviesa por una sucesión de imágenes, que  van  del film de Antonioni -revisto con nostalgia por los juveniles años sesenta- a las fotos (que también son mapas y/o arcanos del Tarot) “mal reveladas” del padre de Isidore Ducasse, que “yace en estampas radiactivas”, él que, a su vez, eligió autovelarse (recuérdense sus palabras de 1870: “Je ne laisserai pas de mémoires”). La voz lírica navega por un tiempo sin barreras pues procede de una palingenesia (reaparición de un cuerpo tras una muerte real o aparente), y por eso dice: “Yo soy el más joven de los muertos,/ reconstruyo el mundo en mi lección de Historia y le beso la sandalia/ a Empédocles, en silencio, después de la explosión.”  Esa voz arma y desarma los acontecimientos del mundo, como un demiurgo, y también los vuelve a juzgar. La leyenda dice que Empédocles en su afán de merecer el divino ascenso celeste, se arrojó al cráter del Etna; al desaparecer el rastro de su cuerpo se creería que había logrado su deseo, pero el volcán devolvió su sandalia de bronce, descubriendo la estratagema del suicidio. Así y todo, a diferencia del estigma que esa sandalia vulgarmente representa, aquí se la “besa”, redimiendo poéticamente al viejo filósofo griego en lo que su acto tiene de heroicidad mística.

En otro orden, en Eclipse reaparece, aunque desarrollado desde otra perspectiva, lo que ya se decía en “Final” (“Cierro todo ciclo: en mí me acabo./ Tiresias contempla al travesti en silencio,/ por siglos se responde un eco humano/y en mí me acabo”), y lo que tan vehemente y baudelariano se lee en “Obediencia”, “gato encelado y sucio y bello, oh sí, rehenes obedientes de la especie”: la no descendencia de quien se sabe “hombre y mujer”. En el poema “Eclipse” una voz interpela al personaje, ese “Fressia irremediable”, y, oracular (como antes Tiresias), le dice: “ni esperanza de morir cercado de tus hijos, el semicírculo acosado/ desde antes de nacer”.

Si se recala en la elegía final y colectiva de “Baldón” (metonimia de la muerte que incluye a íntimos amigos del poeta), se percibe la sombra eclipsante no ya de la muerte física sino de la propia voz poética; paradójico temor, pues por un lado ese silencio sería una liberación pero, por otro, asoma el sentimiento de una pérdida, el de no poder decir ya más nada: “¿por qué hago versos a destiempo con mi resaca amarga?/ ¿Cómo mantengo el imperio provisorio /yo mismo solo en el oprobio y tarde/ o temprano el último poema?.”

3. En este tercer tramo de la escritura fressiana son muchas las vertientes temáticas de su obra que se retoman y se prolongan de manera sutil, connotada, profundizando aún más lo que Gerardo Ciancio señalara como una “práctica escritural (que) parece el resultado de un vaivén continuo, oscilación enunciativa, de un entrar y salir (impresión - expresión) al yo.” [7] Los malabarismos con el tiempo se encapsulan, por ejemplo, en estampillas de santos como la de San Expedito de Armenia que porta un cartelito que reza “hodie” (“hoy”), respuesta combativa al diablo que dice “deja para mañana” (en su iconografía originaria este santo del tiempo pisa a un cuervo que dice “cras”, es decir, “mañana”, también en latín). Entonces, lo que Fressia hacía al respecto del tiempo en El futuro con ironía denotada, aquí aparece subyacente. Si en Cuarenta poemas se evocaba a un San Venceslao borracho, en tanto protector impotente de una “Praga invadida”, si en “Obediencia” se invoca a San Jorge (“amable”, como la noche de San Juan de la Cruz), en “Plaza Matriz” se asiste a un imposible buceo en las aguas de su fuente central. Allí se divisa a los “santos flotando bajo el agua” como “siderales guerreros”; entre éstos están los mártires gemelos, Cosme y Damián, médicos ellos, portando esas “pociones blancas” para curar la también imposible “herida muda” del verso delmiriano. También “arden” allí las saetas de San Sebastián (ícono del imaginario gay) y, en “los moluscos del Hodie viscoso” vuelven a enfrentarse el pasado, el presente y el futuro, en esa oculta alusión a San Expedito, ya explicada. Todo un santoral con su mística a cuestas que Fressia ha leído con una fe mítica, y que ahora inscribe para futuras exégesis. Ya desde el epígrafe, junto al más filósofo San Agustín, el poeta sabe que nadie puede explicar el tiempo, materia de la que los mortales están hechos, condición ontológica de esa “caída” que es raigal en su poesía.

También está aquí esa montevideaneidad escriturada lejos del costumbrismo y muy cerca de un simbolismo visionario, atravesada por nubes sin rumbo como “navíos olvidados”. Y es que cuando se insiste en que Fressia asume una escritura desde y hacia la periferia [8], esto no debe confundirse con lo anecdótico ni con lo “menor”, pues se trata de una territorialidad tan locativa como universalizable. La factura formal, el entramado laberíntico y resistente de sus textos, sus yuxtaposiciones espacio-temporales -acaso una forma de la “carnavalización” que dinamita la función referencial sin distorsionar el registro de la lengua-, apuntan a ser plenamente interpretados por un lector uruguayo. Ese que no confundiría, por cierto, a la Úrsula de Julio Herrera y Reissig con la de García Márquez, que sabe que la Torre de los Panoramas no es precisamente un rascacielos, que puede interpretar históricamente el  asesinato de Delmira Agustini, que tiene presente la escenografía de la Plaza Matriz (Catedral, fuente, Cabildo, ducassiano “Hôtel des Pyramides”), que ha caminado alguna vez de madrugada por la soledad de la Avenida General Flores, que conoció “la geografía de los viernes” en el Café Sorocabana, que ha leído desde sus años escolares sobre esa “salvaje primavera” en la que habita un indio de ojos azules, que sonreirá cuando Murilo Mendes afirme que Lautréamont, Laforgue y Supervielle “forman un gobierno colegiado”. O sea, ese empecinado diálogo con esta periferia, que está en el centro de su poética, también se hace patente en Eclipse, cuyas imágenes de lo antiguo griego, latino y mesopotámico no son cultismos fosilizados sino anclajes en lo regional y en lo actual, que adquieren nueva vida. Así, en “Píndaro Intempestivo”, se dice :“Eclipse de Tebas, ¿vuelves otra vez del breve exilio/ para apagar el sol de Montevideo? // (...)¿Será el hielo/ sobre el descampado o un verano que los vientos del sur/ harán derramarse en sudestadas furiosas?”

4. En “Los Persas”, donde el eclipse divide el bando solar griego y el bando lunar persa, se insinúa el único legado de la batalla de la vida: el ser motivo de canto en este desvencijado y periférico gran teatro del mundo, desde donde Fressia, asumidamente, escribe:

Al morir lo comprendieron: morimos

de un eclipse, eternos como el zafiro,

y seguiremos el retorno de las lunas

mientras un Coreuta recite nuestros nombres.

Fue sólo para eso que vivimos.

Si en Cuarenta poemas se celebraban cuarenta años de vida, en Eclipse se celebran treinta años de “cierta” poesía. “Cierta” pues no está toda, en tanto no busca el autor la opera omnia  sino una de las posibles selecciones y lecturas de su trayectoria escritural. Esto supone haber trocado el cuerpo biológico por el cuerpo textual, transmutación en la que, a contrapelo de cierta posmodernidad, se atisba un valor trascendente para con la escritura, esa humana forma de la eternidad, ese Gran Guión del drama ilusorio de lo divino, al cual esta poética pertenece. De allí su veloz eternidad.

NOTAS

[Prólogo del libro Eclipse / Cierta poesía 1973-2003, de Alfredo Fressia (Civiles Iletrados, Montevideo, 2003; republicado por Alforja / Conaculta /Fonca, México, 2006). Publicado en Revista Fórnix Nº 3/4 (Lima, Perú, Julio 2004).]