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AUTOFICCIONES EN MOVIMIENTO
DE CARLOTA CAULFIELD
Aimée Bolaños
¿Autoficción en la poesía?
Carlota Caulfield me hace pensar en una poética del sujeto en
tránsito que se crea en condiciones de transculturación y
diáspora, de
instigadoras estrategias identitarias al producir su discurso de
autocreación ontológica y cultural.
Como es conocido, el tema de la autoficción ha sido
prácticamente circunscrito al género narrativo, a partir de la
tan citada definición de Serge Doubrovsky en Fils (1977),
aunque Vincent Colonna la remite a Luciano de Samosata (siglo II),
reconocida como pulsión arcaica. En verdad, constituye una
práctica consustancial al arte, a su naturaleza ambigua y
autorreflexiva, si bien asistimos hoy, en medio de la
explotación mediática de las prácticas confesionales, al
crecimiento expansivo de un género posmoderno que supone un
cambio de paradigma artístico al marcar, en opinión de Manuel
Alberca, el paso de una concepción representativa o mimética
de la figura del autor, a otra basada en la simulación de la
presentación de éste en su obra. (2004: 236).
Ciertamente la práctica autoficcional implica modificaciones en
la postura enunciativa y renueva los parámetros de la
autobiográfica al asumir, con todas sus implicaciones, al
concederle protagonismo al acto discursivo y a la palabra. Mudan
las voces codificadas por la narratología y son cuestionadas sus
figuras canónicas, principalmente el autor, lo que genera una
productiva incertidumbre, rearticuladora de tiempos e
identidades narrativas. El sujeto que se narrativiza y narra
una historia, que se autocaracteriza en su recorrido vital y
creativo, que se perspectiviza en cronotopos múltiples, que
juega con los reflejos de su ser, marca un punto de giro en las
actuales prácticas, después de los precipitados anuncios del fin
de los relatos de la subjetividad. En verdad, pudiera pensarse
que la autoficción favorece un nuevo tipo de testimonio en y por
la escritura, de renovada pasión por la Letra. Su dispositivo se
abre al reflejo de sí para sí, también de sí para el otro como
convergencia y diálogo. Crea un espacio de encuentro y
revelación, intersubjetivo y transnarcisista por su explícita
dimensión comunicativa escritural, espacio iluminado donde
acontecen las indagaciones identitarias.
Las formas autoficcionales hacen posible una reflexión sobre la
pluralidad de las envolturas del yo y sus múltiples gestos,
sobre el carácter efímero de su coherencia, en una
topicalización de sí inédita que, al darle forma al sujeto, le
permite advenir, según Simon Harel. (2003: 40-41) Por su parte,
Madeleine Ouellette-Michalska, actualizando el pensamiento de
Barthes y Genette sobre las escrituras de sí y lo ficticio de la
identidad, subraya la naturaleza ambigua y problemática del
género, su equívoco de lo imaginario y lo real que envía el
mensaje contradictorio de soy yo, pero no soy yo (2007: 71). En
tal sentido, el pensamiento de Régine Robin, en su clásico Le
Golem d’écriture, no deja lugar a dudas: En premier lieu,
l’autofiction est fiction, être de langage qui fai que le sujet
narré est un sujet fictif parce que narré, dit dans les mot.
(1997: 25) Así, aunque comparte en apariencias el pacto
autobiográfico canónico en cuanto a identificación de autor,
personaje principal y narrador – añadiría sujeto lírico -, el
protocolo nominal está en franca contradicción con el protocolo
textual que ha optado por la ficción. Equívoco, ambigüedad,
trasgresión, distinguen su estatuto controversial. Desde el
sujeto autor, la autoficción especular examina no solo la
constitución de la identidad, sino también la poética, los
mecanismos compositivos, la constitución de los enunciados,
puestos en foco por los escribas advertidos.
Sin pretender historiar la autoficción, vale reparar en que los
teóricos de las escrituras de sí, y en particular de la
autoficción, todavía muy ocupados con clasificaciones y
diferencias de estatuto epistemológico y retórico entre
autobiografía y autoficción – en el fondo o explícitamente
centrados en la oposición entre realidad y ficción-, conceden
escasa atención a la poesía como género ficcional, a pesar del
sesgo introspectivo, confesional e intimista que, en gran parte,
la caracteriza, Cabe también estudiar las contribuciones del
discurso de autoría femenina al florecimiento actual de la
autoficción. En relación a esta ausencia, resulta aportadora
Madeleine Ouellete-Michalska que se detiene en la escritura
femenina, mayormente francófona, y establece vínculos entre
autoficción y movimientos migratorios, dos marcas de la mayor
importancia en la literatura contemporánea, referidas a sus
estrategias de apagamiento y reconstitución. De tal manera dice:
Si les femmnes et les migrants se sentent aimantés par
l’autofiction et s’y démarquent plus facilement, c’est peut-être
qu’investir une forme créatice d’effacement et d’ébranlement
identitaire permet d’en faire un certain rétablissement.
(2006: 145)
La poesía de Carlota
Caulfield indaga en la imagen autoral de un sujeto que vive una
experiencia de diáspora, de intensa movilidad cultural en
condiciones de exilio y migración, pero no al modo tradicional,
sino subvirtiendo
las isotopías autobiográficas caracterizadas por las formaciones
ejemplarizantes, legitimaciones, carácter exhaustivo, unicidad.
Sus estrategias, evidentemente, son otras.
Me pregunto, entonces, si sus textos se han alimentado con
voracidad de la institución literaria llamada autor o si la
literatura, como el Saturno de Goya, la ha devorado,
incorporándola a la ficción, si bien esta pregunta no implica
una respuesta excluyente. Aunque sabemos que quien habla no es
quien escribe, y que quien escribe no es quien existe, no
podemos escapar al juego de identidades, asumido por esta
escritora como razón de ser de su poética. Así, me inclino a
pensar que la escritura/lectura, en medio de tantas derivas, se
ancora en esos reflejos especulares que están muy lejos de
desaparecer en la cultura actual. Con sus matizados movimientos
de ausencias y presencias, desconstruyendo identidades
discursivas fijas, las mujeres artistas que se autoficcionalizan,
Carlota Caulfield en este caso de modo revelador, son
representativas del sujeto de la alta modernidad que, al decir
de Foucault, no es aquel que se descubre, sino el que se busca y
está obligado a crearse a sí mismo.
Rosario Castellanos, figura clave de la poesía de la alta
modernidad latinoamericana, observa: Cuando una mujer
latinoamericana toma entre sus manos la literatura lo hace con
el mismo gesto y con la misma intención con que toma un espejo:
para contemplar su imagen (1997: 140). Vincent Colonna al
definir la autoficción especular, invoca el espejo como su
metáfora característica, apelando a la imagen lacaniana del
espejo, no duplicado real, sino de ficción. En este orden
metafórico, me gustaría subrayar el carácter no representativo
de la autoficción especular. En ella la función autor es
principal, aunque pueda ser simplemente una silueta, confinado a
un rincón o margen, si bien engarzado en el universo ficticio,
por tanto, influyente de modo decisivo en lo que habremos de
contemplar como obra, no importa su escala o procedimientos.
Para Colonna en mettant en circulation son nom, dans les
pages d’un livre dont il est déjà le signataire, l’écrivain
provoque, qu’il le veuille ou non, un phénomène de redoublement,
un reflet du livre sur lui-même ou une monstration de l’acte
créatif qui l’a fait naître. (2003: 132)
Como sujeto transcultural que realiza cruciales viajes a la
búsqueda de sus formas significantes, aparece la autora Carlota
Caulfield, cuyo discurso traspasa los límites que los contratos
de lectura autobiográficos han canonizado, fiel a un ritual
dominante: el de la poesía como ficción.
En el contexto de la obra más reciente de Carlota Caulfield,
cobra peculiar relieve Movimientos metálicos para juguetes
abandonados (2003), libro de una poética del sujeto en
tránsito. Entre sus poemas, “Londres, cualquier día” resulta
particularmente significativo:
Me he paseado por todo Londres
con mi viejo abrigo de cuero negro
y un sombrerito de tela, torcido en los bordes.
De mi nadie sabe nada, sólo que soy una poeta en tránsito,
que hablo inglés con cierto acento indefinido,
y que mi nacionalidad es confusa.
Aunque en Londres me libré de algunos duendes perversos
que me persiguen desde mi nacimiento, se me unieron otros,
quizás el peor de todo sea el que no deja de soplarme al oído:
Regresemos, regresemos pronto, que allí está nuestra vida.
Como no he podido librarme de ese duende insistente,
he releído, aunque con poco entendimiento
la astrocarta que me hicieron en 1987.
Sí, quizás la voz insistente tenga razón.
En mi mapa del mundo aparece
que Júpiter me favorece en las Islas Británicas,
que debo escaparme a París con un actor galés,
y que moriré en la isla de Menorca.
Pero Londres no termina en la pura especulación ni en el puro
ensueño.
Estamos en noviembre y yo vivo en Bloomsbury,
lo que me da un cierto regusto literario.
Toda tarjeta postal que envío
se apropia de mis paseos diurnos y de una cierta euforia
casi ya desconocida.
Veinticinco libras esterlinas me dan la llave de la ciudad
desde un autobús de tonos carmelitosos.
Aunque varios guías turísticos me ofrecen
por el mismo precio todo tipo de visitas
a museos y paseos en barco,
yo, sin saber por qué, quiero sentarme
en ese autobús,
el menos pintoresco,
y que los ruidos de la ciudad lleguen hasta mí.
Lo que quiero es empaparme de arquitecturas y panoramas.
Ver cómo la gente se amontona en los cruces de calles,
cómo los monumentos cambian de forma,
y cómo reúno fuerzas para poder regresar a mi hotel,
y cambiarme de ropa en diez minutos y volver a hablar de poesía.
(2003: VII)
El poema, como todo el libro, se sustenta en la significante
relación entre letra y vida, de aquí que asuma la apariencia
confesional, biográfica, casi testimonial en correspondencia con
su sesgo coloquialista. Aún así, trasciende estas expectativas.
En él cobra forma una poeta que existe y medita, mira y habla,
ávida de sí y del mundo, particularmente entrenada en el
registro de sus percepciones sensitivas y intelectuales. La voz
autoral crea una ambivalente existencia especular: autoexpresiva
y contextual, de introspección y exteriorista, de imágenes del
yo relacionales, provisorias, en la que el género funciona como
un mecanismo de producción de sentidos. Sin embargo, su
femenino artista no es un contenido ya formado, sino
una posición crítica y performativa que interroga, con su
lenguaje, la constitución de esos sentidos.
Esta autora, que deja ver fragmentos de un proceso inacabado en
una narrativa del yo, también de proyecciones mitologizantes, da
vida simultáneamente a una red de mapas del imaginario,
recodificando los escenarios comunes del turista accidental. Con
ella va su posexilio porque resemantiza los lugares del
tránsito, cargados de la visión personal para configurar su
retrato en escenario móvil y abigarrado, entre citaciones
neobarrocas y surreales, posmodernas en todo caso, donde se
dan cita los más variados espacios de la cultura y tienen lugar
sus personalísimos gestos. Persiguiéndose y hablando de
poesía, a semejanza del Londres fabulado, no termina en la
pura especulación ni en el puro ensueño. (2003: VII)
Inmersa en cronotopos dinámicos, la poeta se produce. Sus
escrituras proyectan la intimidad en el espacio del oficio, la
historia cultural y la institución literaria cuando trata de
llevar el yo hacia lo más íntimo, a través de sus metamorfosis
que no contradicen el principio de autofidelidad. Enmarcada en
las ciudades del imaginario, Carlota Caulfield se autorretrata
como la mujer artista que es, o imagina ser, al narrativizar sus
signos y mitomanías, a la par que actúa de modo performático.
Como los textos de Movimientos... muestran, esos mapas
exteriores, se encapsulan en una más vasta cartografía del
espacio interior sin fondo ni límites. Parte sustancial del
mundo, nombrándolo y nombrándose en la continuidad de los
espacios del tránsito, la mujer artista que el lenguaje funda,
es también fundante. Desdibujadas las fronteras entre la que
describe y lo descrito, espectadora y espectáculo de su
personalidad puesta en escena, el autorretrato en movimiento va
más allá de la típica imagen narcisista, focalizada
exclusivamente en sí. El éxtasis contemplativo que la distingue
incluye el mundo.
Marcadamente epistemológica, la poesía concede una atención
principal a las formas de conocimiento, sobre todo, inherentes
al proceso de creación, en una enunciación memoriosa y
perceptiva, de la mirada que describe e inventa. El sujeto ni
unitario ni definido, tampoco a la búsqueda de una “unidad
perdida” como en tantos metarrelatos de la modernidad, aparece
contingente, contextualizado. Ajeno el pensamiento estético de
Caulfield a las concepciones esencialistas, de circulación tan
insistente en la contemporaneidad, y no solo feminista, su idea
de sujeto no supone una entidad, sino una dinámica. Activamente
los contextos -históricos, culturales, sociales, de historia de
la literatura y el arte, genéricos, gendrados- participan
en los eventos significativos y actos confesamente personales.
En consecuencia, la ficcionalización de sí misma despliega un
amplio e inusitado espectro:
Más allá del párpado
se alimenta el ojo
en su recorrido
hacia lo que a mí me interesa
porque es lo que no soy.
(2003: XXI)
En ese recorrido identificatorio, tanto hacia el mundo
referencial como hacia adentro, procurando nuevas maneras de
conocer, de conocerse, en el indistinto espacio
interior/exterior más allá del párpado, el yo discursivo
explora la fragilidad existencial y su ambigüedad. De aquí, en
gran parte, los cuentos chinos y los muñecos de Bertrand, a los
que se dedica los tres poemas que forman el epílogo del libro.
Ese teatro de marionetas, convertido en urbe (2003: XLIII),
donde los muñecos se mueven como sombras para ejecutar una danza
macabra, la autora revisita las danzas de la muerte medievales y
del expresionismo simbolista en un clima surreal. Los tres
poemas, de extrema síntesis y distanciamiento alegórico, crean
una escena fantasmática, dominada por la ausencia de vida
verdadera y el pavor existencial. En ese teatro, devenido
universo, es posible asistir a la propia existencia, los
juguetes se descubren autoproyectivos. El Londres fascinante
del poema inaugural de Movimientos… reaparece, pero
aquellos espectadores que no quieren saber nada abandonan el
teatro espantados, y después compran un pasaje para irse muy
lejos, a algún rincón del mundo donde nadie sepa cuáles son los
juguetes de Bertrand. (2003: XLIII).
En esta visión, “Les cages sont toujours imaginaires” se
distingue por su discurso autorreferencial que tematiza la
infelicidad y el desarraigo, tópicos que no están ausentes en la
obra más contemporánea de Caulfield, aunque reescritos. Saltan a
la vista las diferencias si se compara este poema, también el
epílogo que da nombre al libro, con poemarios tempranos, como
A veces me llamo infancia (1985) o 37th Street and other
poems (1987), en los que el duelo por la cultura-infancia
perdida y la nostalgia son más referenciales. Por su parte,
“Les cages...” reelabora el imaginario simbólico originario,
desplazándolo y descentrándolo: del duelo por la cultura perdida
hacia una cultura del duelo que permite vislumbrar el exilio no
solo de un mundo, sino también de nosotros mismos. Esta
variación cosmovisiva supone una forma más simbólica, no
circunscrita a la experiencia de un pasado que los poemas de la
primera época han contado con mayor énfasis biográfico. Al
rememorarse desde un omnipresente quizás, la
historia personal alcanza otras resonancias. Exilio y fragilidad
existencial continúan su conmovedor diálogo interminable:
No hace tanto tiempo
fui hija de un extraño país,
habité muros de cicatrices
mientras aprendía que nunca
tendría un idioma verdadero.
Han pasado más de veinte años
desde que abandoné mi ciudad:
ella regresa borrosa, en harapos
las más de las veces, otras casi
majestuosa y de anatomía bíblica
………………………………………
Si se construye algún puente, es movible.
Lo único cierto son los laberintos de huesos,
pasajes con fibras y canales hacía las cavernas
donde toda narración queda interrumpida
por un quizás.
Ellos son los oyentes por excelencia.
(2003: XXXVI-XXXVII)
En esta tensa zona visionaria de Movimientos...,
alternan las parábolas y enunciaciones metafóricas con las
narrativas biográficas más explícitas. Aún así la praxis
enunciativa del componente identitario cultural en su dimensión
no solo de pérdida, sino de conquista de nuevos espacios y
reestructuración, no importa si contado de manera más
transparente u opaca, aparece como el referente dinámico que
impide el enunciado monológico y la reiteración de los motivos
de la pérdida dolorosa en el destierro, propios estos últimos de
la literatura del exilio y, de una parte no poco significativa,
de la cultura cubana de la diáspora.
La historia de la cultura y el imaginario simbólico de la
cultura e historia originarias se cruzan en las singulares
visiones desde la persona que, al componer su narrativa de vida,
fabula no solo el yo, sino sus coordenadas culturales. En este
sentido resaltan las ciudades de la cartografía imaginaria de
Caulfield. Cada una -Londres, New York, París, Roma, La Habana
constante- corporiza un lugar de la memoria, es una construcción
mítico-biográfica, con su peculiar arquitectónica onírica, que
tiene su puesta en escena a modo de dédalo, teatro, espectáculo.
Entidades espirituales y signos culturales en continua mudanza,
son poiesis pura. Estas ciudades de la memoria y el
viaje, como cajas chinas, acogen también las casas, las de la
historia familiar, las de la matriz y su diáspora, como “Rue de
la Messine, 10” que interpreta el motivo de la casa, aquí el
sentido tropológico más cercano a la metonimia que a la
metáfora:
Aimée y yo no hemos encontrado el primer laúd del mundo,
aunque lo hemos buscado minuciosamente,
yo en mi francés infantil, y ella con su suelta lengua belga.
Pero sí hemos descubierto un tesoro arquitectónico y
sentimental:
casa de mi abuelo, alta blanca, huesuda como un animal
prehistórico
en buena forma.
Y como yo soy casi especialista en reliquias
y una sentimental casi de telenovela, me puse a llorar de
alegría;
casa, morada, palacio señorial que albergó la diáspora de los
míos,
en un París de excepciones y gestos.
(2003: XV)
A diferencia del flâneur, aunque comparta su mirada, el
vagabundeo del sujeto lírico hace posible la recuperación de
restos de la historia personal. Los puntos de referencia son
cosmopolitas. En ellos, la autora, antisentimental y
desmitificada, se delinea en una fundante relación genealógica
que rearticula diferentes partes de su historia, descubriendo
pertenencias en el desarraigo. Siendo también una observadora
apasionada del movimiento de la ciudad fulgurante, la artista
del poema descubre en el mapa parisino no cualquier morada,
sino la casa de su diáspora. Y vale reparar en este oxímoron. En
él conviven la diseminación diaspórica y la fijeza concéntrica
de la casa matriz que también existe en el movimiento excéntrico
distintivo de la diáspora. Finalmente el exilio del flâneur,
paseante no más solitario, se transfigura en una casi epifanía
identitaria muy vinculada a las percepciones y saberes del
sujeto errante.
Como acontece en la literatura latinoamericana, desde el
modernismo y la eclosión vanguardista, el llamado cosmopolitismo
puede ser descubrimiento. Ya Mariátegui afirmaba que el periplo
europeo de las vanguardias había sido el más tremendo hallazgo
de nosotros mismos. Al decir de Jesús J. Barquet, en esta
dirección se mueve la poeta con su “voz transmigrante y
cubanamente des-semantizada” (1999: 20). Ostensiblemente no es
una vuelta a las raíces. En sus textos, y retomando la idea de
Stuart Hall, la tradición sólo podría ser leída como “lo mismo
en mutación”. Y ese camino por el pasado y los orígenes le
permite, entre otras cosas, producirse textualmente como un
nuevo tipo de sujeto en el que la identidad cultural está por
venir, en formación. (2003: 44)
La artista viajera de Movimientos..., a semejanza de
otros viajeros paradigmáticos de este mundo poético, se dedica a
explorar su alma como si jugara al ajedrez con un
contrincante infatigable (2003: XXVI). Esta primera persona
es influenciable e influyente, se muestra en sus trasmigraciones
y metamorfosis, está dispuesta a todo tipo de contaminación. Al
retratarse como poeta en tránsito, en el transcurso y la
travesía se forma y transforma. Su identidad conjetural
sorprende con sus contrapuntos y juegos de perspectiva.
Para Carlota Caulfield, como para otras escritoras en las
actuales circunstancias de tan conturbada movilidad cultural, el
empeño estética ha sido desarrollar una poética del sujeto como
un signo de movimiento que “hace sentido” en la
transculturación. En esa dimensión diaspórica, a mi manera de
ver como lo más significativo de sus estrategias estéticas,
Movimientos… ofrece diferentes retratos de la mujer artista
en su vívida praxis de vida y cultural. La poesía reelabora y
asume el duelo de la cultura en su sentido de experiencia
autocreadora. Su autora interpreta variaciones del viaje
laberíntico a sí, en la dinámica de las identidades heterogéneas
y efímeras, difractadas y diluidas, de sentidos pospuestos que
habrán de recomponerse en otras combinaciones imaginarias, nunca
terminales, próxima esta interpretación a la différance
derrideana que cultiva una secreta y nada convencional
percepción de las diferencias en el juego de la ambigüedad.
Al ficcionalizarse, la figura autoral funda también una
genealogía que le da asideros.
Lectora de Ovidio, Catulo y Marcial, poetas del yo proclamado,
inmersa en la historia de la literatura de modo apasionado y
selectivo, su obra está abierta a heteróclitas presencias
artísticas, filosóficas, esotéricas, mitológicas, históricas que
funciona como bajo continuo de la escritura de sí. Su poética
del sujeto no se constituye en la oposición modernista de lo
metropolitano y marginal, que de alguna manera aún consagra los
límites y jerarquías. La apropiación no es filologizante,
historicista, sino existencial, tatuadas las escrituras de los
otros en su propio y personalísimo cuerpo textual.
Su poética muestra las mutaciones y travesías de un sujeto de
múltiples rostros y rastros. El arte del retrato se torna más
complejo en la medida que incorpora la autorreferencia a su
condición memoriosa y viajera. La autora se autorretrata con
insistencia, sin embargo, esta práctica autoficcional no supone
la multiplicación de sí hasta el absurdo, si bien su figura como
autora articula la ficción. Fascinada por sí misma, sus dobles y
simulacros, la imagen no es de vaciamiento o solipsista, sino
proliferante, en interface con el otro, tanto individualidades
como macroestructuras culturales, para dar sustento a una
indagación identitaria, en la que, junto al sentido
celebratorio, aparecen las marcas de exigüedad cultural y
fragilidad relativas a la extranjería, el exilio, la
diferencia.
La poesía metaficcional diseña intrincadas redes de sí y del
mundo. Liberada de límites metafísicos, la autoficción especular
permite a una autora llamada Carlota Caulfield travestirse y
desnudarse para instaurar visiones de su ser, en la escritura y
escribiendo. Al practicar estas formas autogenerativas, la
poesía deviene un saber nada convencional que actúa en un orden
transnarcisista: el de la puesta en obra a través del proceso
creativo del sujeto y, a la par, del proceso de composición del
texto.
En el interior de ese espacio creativo en movimiento, de
migraciones reales y simbólicas, sus rasgos identificadores se
inscriben. La permeabilidad de este sujeto en tránsito resulta
tan productiva que puede crearse como figura transcultural,
cumpliendo roles de escritora y escriba, autora y personaje.
Su autoficción es
dialógica, intertextual, volcada a los ritos de pasaje, de
trasnformación en su acepción amplia, más deudora de Proteo que
de Narciso.
Lejos de respuestas ontoteleológicas y estereotipos, la
autoficción de sus poemas muestra a una mujer artista, a una
hacedora que se constituye culturalmente cuando se retrata, hace
sus metapoemas y discurso de poética. Las preguntas oraculares
de quién soy y cómo conocerme son formuladas en el seno del
oficio, clave de la percepción de su identidad que se revela
como un ejercicio de libertad, donde conviven la trasgresión y
el tributo. Trasmutando las ausencias en renacimientos,
recuperando bajo otras apariencias señales primordiales,
moviéndose en cualquier dirección hacia la oscura irradiación de
la poesía, Carlota Caulfield nos convida a la reinvención de
nosotros mismos y de nuestra cultura, al vuelo de la memoria, al
viaje. Tal vez por ello, y a mi pregunta de cómo se ve en el
contexto de nuestra literatura, la autora al responder, abre una
nueva pregunta:
Soy una poeta cubana. Pero, en definitiva, no me interesa
defender ninguna identidad en particular, quizás la única que me
atreva a defender sea la de poeta.
De pronto me siento atrapada en el juego de identidades. ¿Qué
significa ser una poeta cubana?
(BOLAÑOS, 2008: 148)
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