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banda  hispânica

césar dávila andrade

 

 CAPITULO II

Personalidad del escritor extraño en un medio provinciano, burgués y convencional. Contactos, afinidades y rechazos. El período histórico y literario de la transición.

 

Dávila: su personalidad

Esencial en el combate poético en Dávila es la conciencia que tiene el escritor de su extrañeza, de su condición de elegido.

Innumerables textos nos podrían servir de apoyo, y en un capítulo posterior lo veremos con mayor hondura; por ahora acerquémonos solo a uno de cada período.

 

Etapa sensorial

Dice en la entrañable e íntima Carta a la Madre:

Dime sinceramente qué piensas de este hijo.

Te salió tan extraño.

Renunció a todo aquello que los otros ansiaban,

y se hundió en sí, tanto, que quizás no es el mismo…

(Los resaltados son míos)

La madre, Elisa Andrade, la familia entera del poeta (de lo que conocemos por informaciones directas, sobre todo el padre) y muchos de sus paisanos y coetáneos pensaban que era un ser bastante extraño. Alguien que no encajó jamás en los moldes usuales del ser y estar burgueses, que no tenía grandes aspiraciones en el terreno de lo convencional, que no buscaba desesperadamente los bienes materiales, que estaba como desasido de la realidad, y que hubiese podido repetir -y que quizá internamente lo hacía- con Gangotena: “J’erre hirsute, miserable et sans abri” (Yerro hirsuto, miserable y sin abrigo), pues así iba, en efecto, por el mundo.

Su excepcional capacidad meditativa, que de acuerdo con muchas evidencias recibidas a lo largo de los años, lo sumía en hondas reflexiones, en prolongados silencios, dentro los que se buscaba sin cansarse, fueron ya un signo de excepción desde siempre.

Por supuesto, que en esa penetración en el espejo de su interioridad, en la que encontraba como en el cristal un mundo oscuro y sin sosiego, solo cruzado de tiempo en tiempo por relámpagos de incierta luz, iba, como un nuevo Dante, guiado por fantasmas de sus interminables y profundas lecturas. Así lo han atestiguado sus contemporáneos y amigos, así lo confiesa en la misma Carta:

Tú dirás “Esas cosas que tiene…”

No sé qué me ha pasado. Talvez esté enfermo.

Talvez los libros raros.

No hay duda del enorme influjo que tuvieron en su personalidad, en sus actitudes vitales e intelectuales -de ahí lo de Faquir- sus lecturas, llamémoslas esotéricas, por bautizarlas de algún modo, aquellas en las que años después insistiría con tanto énfasis Juan Liscano:

Se acercó a todas las formas del hermetismo, leyó libros de alquimia, de filosofía indostánica, de rosacrucismo, de martinismo, de espiritismo, de magia. Conoció intelectiva y emocionalmente el vasto panorama de las Ciencias Ocultas, de la Parapsicología, del Yoga-Zen que pareció influirle hasta su muerte […] también leyó a los sufí, a Jung, a los teósofos, a From, a Susuki…[1].

 

Etapa experimental neo vanguardista

Pero más allá de su formación en lo hermético, su naturaleza misma era la del elegido, de aquel que había sido trasladado por la noche hacia el pasado: “a contaminaciones milenarias”, volando “a veces entre los ángulos de los diamantes metafísicos”, como lo confiesa en las primeras líneas de la tercera parte de su Catedral Salvaje, el gran canto con el que se emocionaba tanto al escribir a Carrión, entre otras cosas: “Tiene vaticinio, como usted verá” (CB: p. 234), incluyendo el nombre de la sección de donde provienen los textos que uso en esta sección: Vaticinio.

Y es que se sentía, indiscutiblemente, profeta, asumía su rol integral de poeta, como el de alguien dotado de clarividencia, y al mismo tiempo se arrogaba las funciones de cronista, escribiendo con pluma de palmípedas, identificándose con Juan en Patmos, transportado a ese magma del tiempo que es indescifrable para el común de los mortales, y a ese esplendor de lo metafísico que se vuelve en la imagen poética ángulos del diamante, facetas de un saber, un conocimiento, una luminosa percepción del mundo que quizá nos escaparán perennemente.

 

Etapa hermética

Finalmente, ya en la época del hermetismo, mantiene su noción del ser escogido, en un poema en que parece desdoblarse en sí mismo y el otro: “Yo soy también Tú Mismo, oh Terror”; él, Dávila del siglo XX, y “el Hombre Claroscuro de la noche”, ente milenario, que duerme “en el Valle de Ur”. Me refiero a La corteza embrujada II, así designado por mí (OCP: 363) para diferenciarlo de otro poema homónimo, escrito varios años antes[2]:

Oh predestinado para el furor

y el deshielo de los Siglos,

¡duerme

tu larga felicidad de haber perdido lo externo!

(El resaltado es mío).

Dávila, el eterno, el que dormitaba “entre los depósitos de los velos y de las victorias”, es el actor privilegiado y el testigo excepcional de esa predestinación para un furor que todos sabemos cómo terminará, en la gran derrota final de la lucha poética y vital, que será al mismo tiempo su paradójica victoria.

¿Era su autoeliminación, el deshielo de los Siglos para el que se sentía predestinado? Quizá; lo importante es que la noción de señalamiento inmemorial es clara, y en el último verso citado se insiste en una idea que viene desde los lejanos días del período sensorial: la de la renuncia de lo material, convertida aquí en una “larga felicidad”, de orden completamente místico.

Mas, ¿quién era este ser excepcional, del que venimos hablando largamente, de dónde venía, cuáles eran sus orígenes próximos y remotos, en qué marco socio-histórico le tocó desenvolverse? Lo veremos en seguida.

Todo ser humano es fruto de su tiempo, incluso los hombres geniales, aquellos que rompen con la forma de pensar de su época, con los modos expresivos artísticos y con la sumisión social anterior. César Dávila Andrade cambió para siempre la forma de hacer poesía en su pequeña ciudad, la Cuenca de finales de los años 40, separándose definitivamente, incluso en el tiempo en que era más cercano al modernismo, a Neruda, al posmodernismo, de los modos de poetizar anteriores a él, incorporando lo coloquial como una forma viva y alta de la lírica, no solo de Cuenca, sino del Ecuador, y superando de una vez y para siempre uno de los defectos que viciaron incluso la más alta lírica cuencana: la retórica, la ampulosidad.

Pero pese a su calidad humana excepcional, a su erudición y a su enorme aporte a las letras nacionales, en todo momento, incluso en los de búsquedas más intelectuales y metafísicas, fue un fruto de su tiempo, su entorno y su estirpe.

Los Dávila Córdova, sus parientes paternos inmediatos, participaron de modo activo -quedando ya por ello marcados definitivamente- en las luchas entre liberales y conservadores, que tuvieron un primer desenlace de importancia histórica para el Ecuador en el triunfo de Alfaro y la Revolución Liberal en 1895. Contiendas que dejaron una estela de consecuencias políticas, económicas, sociales, y, por supuesto, familiares.

La conciencia de urgentes necesidades de cambio, que empuja a militar a grupos humanos de diverso origen y orientación, y que pese a no hacer de ellos una sólida unidad, les da cohesión mientras duran las acciones emergentes, se agita en el fondo de todo movimiento revolucionario

Esta amalgama, un tanto confusa, se da en el Ecuador de fines del siglo XIX y comienzos del XX. Pero muchos de los que, en teoría y práctica, luchaban por la implantación de profundas reformas sociales, cometían a menudo injusticias pavorosas en su círculo más cercano de parientes, allegados, dependientes.

Frente a la realidad socioeconómica de entonces, que se extendió por varias décadas, la distancia nos permite tener una visión clara y crítica. La burguesía acaudalada o que disfrutaba del poder era altanera, soberbia, y su actitud hacia quienes veía desde muy antiguo como inferiores, despectiva. Fue la forma de pensar, digamos natural, que engendró el comportamiento de muchos liberales y conservadores; pensamiento y actitud que no lograron ser extinguidos por la sed de igualdad social.

Ni la activa y eficaz participación popular en la revolución liberal, ni las conquistas alcanzadas por el alfarismo -algunas ciertamente notables: libertad de cultos, obligatoriedad y gratuidad de la enseñanza, reconocimiento de la igualdad de todos los ecuatorianos-, consiguieron transformar la mentalidad de los patrones, ni terminar con los ultrajes a los que estos sometían a sus subordinados -aspectos que pintaría con extremada crudeza la literatura de lo social tiempo después, pero marcando las tintas en lo conservador de la mentalidad de los dominadores. En suma, no se consiguió terminar con los modos de explotación -especialmente de los terratenientes- en la práctica, ni en el ámbito conservador ni en el liberal.

Estos rasgos serán percibidos desde muy temprano por nuestro autor y, dada su extrema sensibilidad social y humana, él se alejará de los liberales y el liberalismo, con la misma energía con que se apartó de lo excesivamente conservador.

Más que cualquier otra secuela de las luchas políticas a que nos referimos, explotación y fanatismo persistieron largamente en el ánimo de la burguesía ecuatoriana, escindiendo de modo casi definitivo a conglomerados de una y otra tendencia -que habían ventilado sus diferencias por las armas, de modo muy sangriento-, y esa división habría de sentirse agudamente en el contexto de la vida de familia.

Dos generaciones al menos pasarían antes que se cicatrizasen las heridas causadas mutuamente en los dos grupos dominantes, y una tercera para que se uniesen férreamente so pretextos patrióticos (en la época de la alianza liberal-conservadora que llevó al poder a León Febres Cordero), mas, en efecto para enfrentar a nuevas tendencias político-sociales .

Respecto a eliminar modos de explotación vergonzosos y hasta feudales, seguramente estos no han terminado, cuando seguimos enfrentando una problemática tan aguda como la de los levantamientos indígenas.

 

Niñez y Juventud

Nació César Dávila Andrade, el 5 octubre de 1918, en un momento bastante lejano ya del triunfo liberal, pero marcado todavía por su huella y por las secuelas señaladas.

Sus parientes paternos habían sido nombres ilustres en la oratoria, la poesía, la jurisprudencia, la medicina y la política cuencanas. Casi todos los hermanos, regidos por la figura matriarcal de Guadalupe Córdova Egas -que se enorgullecía de su ancestro, el general José María Córdova, héroe de la Independencia-, abrazaron la causa liberal radical: Leopoldo predicó el liberalismo en la cátedra universitaria y el campo político a lo largo de su vida; Napoleón fue desterrado al Perú, confinado en Manabí, perseguido por los regímenes reaccionarios que vinieron luego del alfarismo, y no dejó de conspirar contra todo lo que le parecía desviarse del radicalismo liberal; otros hermanos murieron en enfrentamientos con los conservadores, y alguno desapareció sin dejar rastro, víctima de esas misteriosas y oscuras venganzas que se desataron con frecuencia entre fines del siglo XIX y principios del XX en el Ecuador, violenta y súbitamente, movidas por un soterrado espíritu de desquite, a veces largamente fermentado.

Unicamente Rafael, el padre de Dávila Andrade, uno de los más jóvenes de la familia, creció muy cercano a sus primos Cordero Dávila, futuros líderes conservadores locales, y fue como ellos, conservador desde muy joven, provocando una frialdad familiar que persistió durante mucho tiempo.

César Dávila era un inconforme, y rechazó tanto las ideas conservadoras de su progenitor como las liberales de sus tíos -lo señalamos ya. Su búsqueda iba por otros caminos, más amplios, universales y profundos, y en su dialéctico espíritu podía juntar las ideas igualitarias y revolucionarias del socialismo, al que se afilió pronto, con las apasionadas persecuciones interiores del espiritualismo de todos los orígenes imaginables[3] .

Los Andrade, la familia materna, tuvieron también importancia en el panorama de la cultura cuencana, especialmente Alberto María Andrade y su hijo Alberto Andrade y Arízaga -que firmaba con el seudónimo de "Brumel". Los dos fueron escritores; con un cierto prestigio comarcano, el primero; y el segundo, hasta con una mediana repercusión nacional.

Fanático y duro como solía ser Joaquín Gallegos Lara le dedicó un artículo refutando su noción y sentido vanguardistas.[4] Curiosamente, como anotamos antes, Brumel está ligado a la publicación del primer poema conocido de Dávila, en Diario El Mercurio de Cuenca, del que era colaborador. Esto y el hecho de que como poeta y como teórico, Andrade se interesó por los vanguardismos, puede explicar tanto el aparecimiento en el periódico de un texto temprano, de tono afín a la vanguardia, cuanto el que Dávila lo dedicara a su primo.

Obviamente, una obra literaria no puede ni debe ser tomada como fuente biográfica precisa de un autor; sin embargo, no deja de reflejar -de manera directa o no-, rasgos de su vida y entorno social y físico. Eso ocurre también con Dávila; pero cualquier alusión que hagamos debe ser manejada prudentemente. Con esta advertencia, diremos que la producción en prosa tiene vínculos estrechos con el entorno del poeta, mientras que la lírica contiene una mayor cantidad de datos sobre su biografía[5] .

La relación de nuestro poeta con su padre, Rafael Dávila Córdova era bastante difícil; fuera por razones de actitud vital y humana frente al mundo y la realidad, fuera por motivos de índole política, fuera, en fin, por un amor filial muy fuerte hacia la madre, que deformaba todo, haciéndole admirar exageradamente cuanto a ella se refería, incluso lo más usual y cotidiano, y desdeñar toda obra del padre. Pero los lazos que le unieron con Elisa Andrade, fueron siempre de intenso amor y hasta de una suerte de reverencia.

Dos expresiones de la poesía referidas a uno y otra nos darán una idea, aunque sea imprecisa, de este aspecto de los sentimientos del poeta:

Un hombre, en la litera plana de los santos,

envejecía antes y después de mí.

Fría pintura lírica del padre, que hallamos en el poema Origen II. Quizás esa concepción dura de un hombre bueno como fue su progenitor, se debió a que para Dávila lo conservador era signo de vejez, de cosa del pasado, y allí residía el principio de muchos enfrentamientos entre padre e hijo. Una vez más, afloran los parentescos espirituales. Recuérdese la actitud del poeta frente a la imprecación paterna en Cuaresma de Gangotena: “A mi zaga borbota la rabia de mi padre… Es el verdugo, es la familia!”.

Pero en Dávila no es la familia entera, aquella de la que se desprendía en las frases de Origen II: “vine a diferenciarme de vosotros parientes, minerales, arcángeles”, pues como lo anticipamos líneas arriba, en su poesía temprana se halla la glorificación de la madre y su canto emocionado, que se cierra con la triple proclama de afecto “te amo”, y de ternura universal “en todas las mujeres… las madres….las lágrimas”, que remata Carta a la madre .

Mientras permaneció en Cuenca, la relación del poeta con sus hermanos y familia más próxima fue cálida; pero un evidente desapego de todos sus parientes, aunque en sus cartas los evoca con cariño hasta el fin, se vincula con su alejamiento físico de una ciudad por la que experimentaba contradictorios sentimientos, su Cuenca: recuérdese, por ejemplo, los duros versos de ¡Tú. la furiosa y maternal amada!: “Pero esta tierra muerde como una loba ciega….Porque esta tierra muerde al peón/ innumerable que la besa”…, etc.; mas, también la emoción de estos: “Ayer te volví a ver, barrio de mis once años/ y encontré la mitad de mi nostalgia…”, con que empieza la Canción de la cadena del blanco amor .

Respecto de la mujer, al menos en el primer tiempo, tiene una actitud que llama la atención: le maravilla profundamente, pero no llega a aproximarse a ella de modo físico. Tal vez porque le parece lo más cercano a un ser ideal. Por eso, y de acuerdo con lo evocado por sus amigos íntimos de entonces, casi todas las sutiles figuras femeninas que iluminan su lírica, la muchacha de ojos verdes, “ligera como un ala de menta en las falanges”; la colegiala “bella aprendiz de cartas y de melancolía”; la campesina que recuerda a la andina Rita de junco y capulí de Vallejo, en cuyos ojos “bullían…/ esos mínimos puntos luminosos/ con que escriben los músicos/ las más azules y hondas melodías”, y otras más, parece que no correspondían a seres reales, sino imaginarios, o a bellas jóvenes amadas por sus amigos, y a las que él admiraba a distancia. ¿Por qué todo esto? Sin duda por una cuestión de carácter, y quién sabe si por un cierto matiz edípico en su relación filial.

En Carta a la madre habla muy claramente de un retraimiento juvenil, tan grande, que le impidió declarar su amor a una prima de la que estaba muy enamorado: "Mi timidez de entonces me quebró las palabras."

Muerta María Augusta, pide a Elisa Andrade baje a verla con un ramo de nardos y le recite alguna oración impalpable, en el punto más alto de su amor idealizado y juvenil: “Dile que ya no bebo y que he pasado el año./ Ahora que estoy lejos te diré: ¡Cuanto la amo!”. Este ser dulce, inalcanzable, fue en realidad María Luisa Machado, a la que se sintió hondamente ligado, aunque nunca llegara a expresarle sus sentimientos, según su propia confesión, y de acuerdo con lo afirmado por familiares de los dos. Sin embargo, de ese amor no confesado, y que solo podrá expresarse lírica y lejanamente, desde la orilla de la vida, mientras ella o boga hacia la muerte o ya no es más que un recuerdo, surgiría una de las más hermosas composiciones de su etapa sensorial: Canción a Teresita. María Luisa, fallecida el 6 de enero de 1946, completará en ese extraordinario poema su ciclo de metamorfosis poéticas, al identificarse con Teresita de Lisieux, pasando por la máscara del verso de La casa abandonada: “El 7 de marzo murió María Eugenia”.

El combate poético en Dávila estaba muchas veces ligado a esas máscaras, a esas sutilezas y simulaciones de la poesía, algunas de ellas dolorosas, con las que volvía ficticia la realidad, vistiéndola con el ropaje de su palabra, pero ello no borraba las cicatrices del sufrimiento.

En relación con su distanciamiento afectivo de Cuenca, este se debió seguramente a que la ciudad lo desconoció -y no solo en sus primeros años-, condenándolo a un anonimato grosero, a los trabajos más humildes y peor remunerados, mientras continuaba honrando a las figuras literarias tradicionales, algunas ciertamente mediocres[6]. Nunca en la historia de un poeta inmenso como Dávila, creo que pueda aplicarse con mayor propiedad la frase evangélica “Vino a los suyos y los suyos no lo reconocieron.” Mas, cómo iban a hacerlo, si estaban empeñados en actitudes, por decir lo menos, bastante fariseas.

Por ejemplo, la élite burguesa cuencana celebraba desde principios del siglo la Fiesta de la Lira, expresión cabal de un espíritu profundamente provinciano y reaccionario. Desarrollada en un ambiente que mezclaba el gusto campestre, un tanto pastoril, y el disfraz seudoclásico, con musas, coronaciones de maestros del gay saber y otros ritos caricaturescos, fascinó a muchas mentalidades no muy progresistas, hasta el extremo que se intentó resucitarla hace un tiempo, con estruendoso fracaso, por suerte.

Dávila fue galardonado en algunas de las últimas convocatorias de esa fiesta, que era también un concurso poético, pero ese triunfo solo fue la momentánea imposición de los valores líricos -por evidentes, por innegables- de un poeta ciertamente extraño al medio convencional, provinciano y hasta adverso de entonces, nada más. No, como se quisiera tal vez manipular el asunto, adscribiendo a Dávila a unos modos de vida y pensamiento que detestaba. Para entonces, ya tenía casi treinta años y en poco tiempo más, le llegaría el reconocimiento nacional.

Hasta ahora hemos hablado, sobre todo, de contextos familiares y sociales, pero nada hemos dicho del entorno natural. Este, sin duda, debió pesar en el ánimo y la sensibilidad del poeta, modelándolos sabia y secretamente, y quizá contrarrestando en su alma la buena dosis de amargura que los otros le inyectaban cotidianamente. La Visión y elogio del Río Paute o la contemplación del valle de Tomebamba en El combatiente sedentario, bastarían para comprobarlo. Pero en el tiempo inicial de la lírica, el entorno cuencano no aparece para nada; su bella y evasiva poesía, hija de lo posmodernista, lo ha borrado del todo, lo ha suplantado metafóricamente, por un mundo idealizado totalmente. Será luego, en la época del experimentalismo y lo telúrico, y más raramente en el período hermético, que le asalte el recuerdo del paisaje andino del sur ecuatoriano, recuérdese, por ejemplo, los versos iniciales de Catedral Salvaje o las visiones de cuentos como El cóndor ciego y El Viento.

Pero no nos olvidemos que aunque no hubiera aparecido jamás el mundo entorno, la magia de este contribuyó también -y quién sabe si en medida bastante alta- a despertar hacia la poesía y el misterio el espíritu del poeta. No podía ser de otro modo.

Un creador muy diferente a Dávila, pero dueño de una intensidad poética parecida, Efraín Jara Idrovo, nos ha dado una panorámica como esta del paisaje humano y natural más próximo, del que salió el barro genésico de nuestro autor:

Somos un antiguo pueblo de labradores, pastores y artesanos. En la corriente de nuestros ríos lavamos la ropa de la semana. Junto a sus márgenes sembramos el maíz, el trigo, las legumbres; apacentamos ovejas y bueyes; labramos con primor la arcilla, la piedra, la madera y los metales. El susurro de las venas fluviales nos saluda y arrulla cuando nacemos y nos aduerme y despide cuando nos extinguimos. Morir implica para nosotros un doble silencio: el del murmullo del agua y de la sangre. Del agua de nuestros ríos vienen peculiaridades sustantivas: la pasión por la transparencia y la música, la claridad del pensamiento y la vocación para el canto; así como también la persuasión profunda del tiempo, como fluencia en la que se nos va la vida. Lo mismo que los ríos pasamos y pasamos; pero queda el testimonio del tránsito, llámese árbol, flor, hijo o canción.[7]

¿No es como si estuviéramos leyendo la biografía espiritual de César Dávila? Ese suave ritmo vital impuesto por el medio, esa sutileza para percibir el paso del tiempo y para identificarse con todos los seres, esos atributos tan intensos del medio, que hallan su eco en el canto, en el poema, son evidencias espirituales que germinaron con toda seguridad en el escritor, y que nos han llegado a través de su prosa burilada y su magnífica poesía.

 

Contactos, afinidades y rechazos. El período histórico y literario de la transición

Decíamos antes que nuestro autor, que escribió abundantemente sobre otros literatos, nunca expresa su opinión en torno a César Andrade y Cordero, el gran poeta que le antecede en el panorama de la literatura cuencana, y del cual aunque le aleja una barrera de infranqueable retórica, afloran en la poesía de Dávila ciertas imágenes y el amor por lo terrígeno, sin duda por la afinidad lírica del primer Dávila con los posmodernistas.

No sabemos gran cosa sobre su vinculación con Andrade y Cordero, pero pensamos que no debió ser antagónica.

Con Alfonso Moreno Mora, el mayor de los modernistas cuencanos, según testimonio de Ramón Burbano Cuesta, hubo breves y esporádicos contactos, de los cuales tampoco tenemos evidencia escrita. En conversaciones con Oswaldo Moreno Heredia, pintor hijo del poeta, él asegura que, pese a las diferencias de edad, había una intensa relación de afecto entre su padre y Dávila, lo que debe ser verdad si tomamos en cuenta el calor de unas declaraciones de Eugenio Moreno Heredia, que se incluyen más adelante. Una vez más, el sentido de la tierra, que en Dávila emergerá torrencial en su segundo período creativo, sumado a las evocaciones del pasado, que son frecuentes en ambos poetas, debieron constituir un vínculo artístico, sumado al humano, que quizá aproximó a dos seres particularmente emotivos, aunque separados por una indudable brecha generacional.

Con el resto de poetas cuencanos que le precedieron, no le une nada; pues como se dijo páginas atrás, Dávila supera una de las enormes limitaciones de casi toda la lírica cuencana que le precedió: la tendencia a lo retórico grandilocuente, humanizando lo poético, llenándolo de expresiones próximas y coloquiales, de una riqueza y un calor únicos. Tales expresiones, quizá subyacentes en alguna de la poesía cuencana anterior, no adquirieron la trascendencia que les dio Dávila, por el imperio retórico del seudoclasicismo establecido -en particular- por Remigio Crespo Toral y sus seguidores, como se señala páginas atrás.

 Tampoco se puede hablar de relaciones de amistad, pues los literatos cuencanos, salvo contadas excepciones, integraban el grupo social dominante, el cual pensaba -como dice Jara Idrovo, en entrevista que volveremos a citar en seguida- que “la poesía se trasmitía por genes”.[8] En suma, un orbe cerrado, en donde un muchacho, como se decía en la época, “de buena familia”, sí, pero venida a menos por circunstancias políticas y económicas, no tenía mayor posibilidad de acceso a las capas altas de la sociedad, que cultivaban las bellas letras, como fruto de inspiración y tradición de estirpe, según lo expresa Jara (J-EHC: p 55).

Entre esas contadas excepciones a las que me he referido, habría que considerar a Manuel Muñoz Cueva, indudable precursor del relato cuencano. Con él, que tenía fama de maestro y que era el lector obligado de la producción de los nuevos, pudo Dávila mantener estrechos vínculos, pues los dos se interesaban en su obra por los estratos populares, aunque de distinta manera. Muñoz recreó en sus Cuentos Morlacos al personaje del pueblo, pero le dio un habla inscrita en una retórica casi del siglo XIX. Dávila buscó al ser del pueblo, y le dotó de unos modos expresivos cercanos a lo coloquial, y aunque no realizó en las formas de diálogo un esfuerzo renovador como el efectuado en el terreno poético, sin embargo estuvo lo más lejos que pudo de las viejas formas de expresión caducas, semi-académicas.

De todo modo, entre los dos escritores había afinidades; pero cuando nuestro autor era joven, parece que Muñoz levantó una barrera entre los dos, por su humor un tanto ácido, mordaz, traba que Dávila no logró superar; y eso debe haber roto cualquier posibilidad de diálogo, creando incluso un cierto rechazo. Pese a ello, años después, El puente, un relato daviliano de los publicados póstumamente sería como una evocación de alguno de los cuentos de Muñoz, y este, en su vejez, tradujo al quichua Boletín y elegía de las mitas.

Volviendo a lo afirmado sobre la renovación del lenguaje poético cuencano efectuada por Dávila, y antes de continuar con este acápite de relaciones y rechazos debemos reconocer que trabajar con el coloquialismo en el terreno lírico es un riesgo[9], pero también que en la mayoría de los casos nuestro autor logró una perfecta fusión entre un código lingüístico que podríamos considerar como parte del sistema y de la norma español-americanos, y otro que pertenece claramente a las hablas populares.

Cerrado ese ámbito de relación con los escritores cuencanos, y tomando en consideración que sus afinidades con los grandes posmodernistas se analizó en el capítulo anterior, bien podemos decir que salvo con Benjamín Carrión, que lo celebraba mucho en público, pero que de acuerdo con lo que hallamos consignado en las misivas de un libro que hemos citado varias veces (CB), no se dignó escribirle unas letras en un lapso de casi dos años: “Tres cartas le he dirigido antes de ésta, con diferentes motivos, pero no he obtenido contestación de su parte” (CB: 237); con el resto de literatos ecuatorianos de más edad que él, en la época a la que nos referimos, no mantenía lazos de amistad, aunque admirara, eso sí, profundamente, lo repito, a los integrantes de la Generación del Treinta, a algunos de los cuales trataría en Quito en la época en que era ya un autor conocido.

Con la gente de letras de su edad tuvo contactos amistosos de diversa índole. Con G. H. Mata, parece que hubo un buen entendimiento, pese a que lo que hacían en el campo literario no podía ser más diferente. Debió unirles, indudablemente, la preocupación por lo social, una cierta inclinación hacia lo indigenista y el sentido telúrico. Confundir la obra de los dos poetas, como lo hizo Andrade y Cordero, según veremos más adelante, cuando tratemos de Boletín y Elegía de las mitas, demuestra el poco interés que tenían los poetas cuencanos en Dávila. Catedral Salvaje (1951) había circulado mucho antes que apareciera Boletín…, y en ese poema hay anticipaciones breves, sí, pero casi textuales del otro.

Alejandro Carrión me habló alguna vez de lo mucho que se llevaron, en la época final del grupo Elan (quiteño), al que perteneció también Pedro Jorge Vera, y posteriormente en los tiempos del grupo Madrugada y de la naciente Casa de la Cultura. Las reiteradas expresiones elogiosas de este escritor, su contemporáneo estricto (Carrión nace en 1915, Dávila apenas tres años después), con quien le unieron evidentes deseos de renovación literaria, y al que Dávila está ligado en el conjunto de narradores de la transición, son fiel reflejo del afecto mutuo existente entre los dos, véanse si no estas frases suyas del año 1945, que contrastan con la actitud de otros autores como Isaac J. Barrera, que en su Historia de la Literatura Ecuatoriana emite confusos criterios sobre Dávila, ubicándolo entre un grupo de escritores de toda laya, algunos de los cuales han desaparecido por completo de nuestras letras:

Ese milagro auténtico, ese gran poeta completamente formado, poderoso, tierno, sutil y primitivo como la primera mirada sobre el mundo recién amanecido: César Dávila Andrade, primera realidad sólida que esta generación entrega a la lírica de América…[10]

Criterios que resultan todavía más llamativos, si se piensa que para entonces nuestro poeta había dado a la estampa apenas unos pocos textos, pues se deduce que Alejandro Carrión conocía mucho del material original que o estaba en prensa o se publicaría unos meses después. Más adelante encontramos una confirmación de estas suposiciones, en la referencia a Galo René Pérez.

Podemos afirmar también que los jóvenes poetas ecuatorianos ligeramente menores a Dávila, entre ellos, los que se ligaron a Madrugada en Quito -además de Carrión, un tanto mayor a todos ellos-, Eduardo Ledesma Muñoz, Galo René Pérez, Enrique Noboa Arízaga; los que gravitaron en la misma órbita de inquietudes en Guayaquil: Alejandro Velasco, Tomás Pantaleón, Edgard Ramírez y Rafael Díaz, y los que conformaron el Elan cuencano -particularmente Jara Idrovo, Cordero Espinosa, Salazar Tamariz y Moreno Heredia-, además de sentir por él una amistad muy profunda, que el poeta reciprocaba con su usual calor, están en su primera poesía muy cerca del Dávila de la etapa sensorial. Cualquier duda al respecto se disipa ante estas expresiones del más importante de todos ellos, Efraín Jara:

Dávila nos había mostrado ya algunos poemas, unos recogidos en volumen y otros que no se recogieron jamás. Indudablemente nos deslumbró su poesía, y yo diría que todos nuestros comienzos se hicieron bajo el influjo decisivo y manifiesto de su obra. El davilismo, llamémoslo así, no fue un fenómeno local, fue un fenómeno a escala nacional. Todos los jóvenes del grupo “Madrugada”, en cierta manera estaban influidos por Dávila. (EHC: p. 53. El destacado es mío).

Y Galo René Pérez, testigo de primera mano en lo que se relaciona con el grupo quiteño, ha sido también muy claro al respecto:

César Dávila Andrade, por temperamento y por las condiciones singulares de su lírica y de sus cuentos no fue un escritor adherido a una generación o movimiento concretamente determinados. Más bien por razones de amistad con el autor de esta introducción, que fundó en 1944, a través de una revista literaria, la Generación “Madrugada” (sic), se incorporó a ésta llevando hacia los nuevos sus propias normas estéticas y la vertiente de sus emociones tiernamente humanas. Es imposible no percibir la resonancia de su voz, la prolongación de sus personales estremecimientos, en los trabajos poéticos de los miembros de “Madrugada”, y aun de varios autores de promociones posteriores.[11] (El resaltado es mío).

Si hacemos caso omiso del absurdo que significa arrogarse la “fundación” generacional, cosa que resulta poco menos que imposible, la declaración de Pérez resulta valiosa, por sus vínculos tan próximos con Dávila, que le dedicó uno de sus poemas más hermosos del período sensorial: Canción del tiempo esplendoroso, incluido en el libro Espacio me has vencido, que fuera prologado por aquel. Además, la publicación de los dos mayores poemas de la etapa inicial (Oda al Arquitecto y Canción a Teresita ) se realizó en los Cuadernos Madrugada, por él co-dirigidos con Alejandro Carrión.

Y vale la pena volver aquí sobre un trascendental aspecto humano al que ya aludí, que nos revela la fraternidad de Dávila para con los de su oficio, cosa no siempre frecuente en los medios artísticos, llenos de pugnas y sentimientos negativos y encontrados: más allá de su definitiva influencia en la obra de muchos de los jóvenes poetas de entonces, la honda amistad que unió a algunos de ellos al gran poeta, consignada de modo muy expresivo y afectuoso por Jacinto Cordero y Eugenio Moreno, en su orden:

Con César teníamos una amistad entrañable, luego surgieron miles de amigos, que él nunca supo que los tuviera… Como ser humano era maravilloso, humilde, pero orgulloso también, muy orgulloso a ratos…[12], dice Cordero.

Había leído su libro Espacio me has vencido, antes de conocerle…pero cuando vino acá, no sé por qué motivo, una atracción mutua forjó una gran hermandad y amistad… No era solo el gran poeta, el poeta permanente, viviente, sino además el hombre de una calidad, para mí, superior; no era el ángel que se dice, porque a veces tenía también una cierta furia, que yo entiendo era fruto de esa misma contienda que se desarrollaba en el fondo de su alma, yo diría entre un ángel y un demonio, pero eso lo hacía mucho más noble y más grandioso…[13]. Ha declarado Moreno.

Y antes de abandonar el tema, surge una inquietud: ¿cuál fue exactamente la relación con Jorge Enrique Adoum, que en la historia de la poesía ecuatoriana inmediata a Dávila ocuparía un sitial tan alto como el que corresponde a nuestro autor? Pese a que una nota de Gustavo Salazar en el primer tomo de la correspondencia de Benjamín Carrión dice: “El grupo “Madrugada”, que despuntó en 1944, lo conformaban César Dávila Andrade, Enrique Noboa Arízaga, Jorge Enrique Adoum y otros.” (CB: p. 230, n.109 ), y a que Cristóbal Garcés Larrea incluyó a Adoum en el libro Madrugada Antología poética, no he englobado al gran poeta en el conjunto, y lo separo para plantear la cuestión arriba expresada.

Recuerdo la actitud de rechazo de una persona muy cercana a Dávila cuando apareció Entre Marx y una mujer desnuda, por la presencia del personaje del Faquir en el libro, versión literaria y libérrima de Dávila, que con los años Adoum la ha reconocido como inspirada en nuestro poeta[14], y sobre todo por el tratamiento afectuoso, casi reverente, que recibe en el libro.

Dicha persona comentaba entonces que las relaciones entre los dos poetas no eran buenas, y que incluso Adoum se refirió, en más de una ocasión, muy duramente a su colega.

En 1951, en abril, Dávila escribe a Benjamín Carrión:

A propósito de mi libro de poesía, debo decirle, en primer lugar, que no concursaré con él en el Certamen de Noviembre auspiciado por el Núcleo del Guayas. Ese resquicio quiero dejarlo para Jorge Adoum. Si yo concursara, el querido poeta de Ecuador amargo, me odiara un poco más y le hiciera tanto daño esto! (CB: 234).

Dávila era un hombre sencillo, sobran los testimonios al respecto, pero de vez en cuando afloraba en él una humanísima vanidad. Recordemos lo señalado por Jacinto Cordero: “un ser humano maravilloso, humilde, pero orgulloso también, muy orgulloso a ratos”…( C-EHC: p. 30). Vanidad y orgullo, pese a que los pensadores puristas quieren separarlos tajantemente, a veces se confunden.

 ¿Por qué tener la absoluta seguridad de que si concursaba con su inmensa Catedral… iba, necesariamente, a ganar, sabiendo que muchas veces en las competencias, además de la calidad literaria intervienen una serie de elementos que nada tienen que ver con la obra en sí ? Cuando diez años después le fue arrebatado el primer premio en el certamen de El Universo a Boletín y elegía…, los factores que jugaron un papel preponderante no fueron necesariamente literarios, y eso debe haberlo golpeado cruelmente.

Gustavo Salazar anota al pie de página de la carta antes citada:

Adoum ganó, en efecto, ese concurso con los dos primeros volúmenes de Los cuadernos de la Tierra. Pero no recuerda haber tenido distanciamiento alguno con Dávila Andrade, mucho menos un “odio” que hubiera podido aumentar. Prueba de ello puede ser el hecho de que el poeta, radicado en Caracas, sabía -y solo podía saberlo por comunicación del propio Adoum- que iba a participar en el concurso. (CB: p. 234, n. 116)

Luego intentaré algo como una explicación de esta “confusión de sentimientos”, ocurrida más en Dávila que en Adoum. Por ahora me detengo en la nota: no estoy de acuerdo con el excelente y erudito anotador en que la sola manera de conocer que Adoum iba a participar fuera a partir de una confidencia del propio poeta. Todos sabemos que en los medios artísticos las noticias sobre estos temas corren de boca en boca con bastante anticipación y facilidad. Alguien más que no fuera el autor -y que mantuviera correspondencia con Dávila- pudo darle a conocer la intención de Adoum de participar en el concurso.

 El mismo año 1951, Adoum publica un comentario -tan importante, que volveremos sobre él en más de una ocasión- sobre Catedral Salvaje, del cual extraigo las siguientes expresiones:

César Dávila Andrade ha ejercido, especialmente entre los jóvenes poetas ecuatorianos, una influencia que me atrevo a calificar de nociva… porque su misticismo, real, profundo, de consistencia anímica, adoptado por otros escritores se convertía en una posición artificial, un truco literario con el que se ha pretendido dar calidad de hermetismo y profundidad a obras de arquitectura deleznable… Cuando insistía en que, por lo menos, debíamos escribir el canto con los elementos propios que nos proporcionaba nuestra región terrestre, se citaba como prueba en contrario la poesía de César Dávila Andrade…[15]. Todo lo cual es un preámbulo a la celebración del nuevo libro-poema de nuestro autor, que tanto desvelo le había costado, y del que Adoum dijo, entre otras cosas, que marcaba “una actitud de retorno a la tierra” y que era su “más recia obra”. (AC-L: p. 13)

Dávila se caracterizó por su extrema sensibilidad, y no sería nada raro que se sintiera profundamente herido cuando leyó críticas de Adoum que se referían al tono evasivo de su juvenil poesía neo-modernista, cuajada de elementos místicos; cosa que pudo pasar también con aquella persona que evoqué líneas arriba, a propósito de la relación de nuestros dos poetas mayores, quien es posible estuviese en la misma situación anímica de Dávila o se viese obligada a solidarizarse con él, pareciéndole, por ello, que las expresiones de Adoum para con Dávila eran incluso despectivas.

Pero Jorge Enrique Adoum pudo tener también una actitud parecida, ante la crítica de Dávila a Ecuador amargo, aparecida en 1950, en la cual hallamos frases que, fuera de contexto, pueden sonar hasta agresivas. Dice, por ejemplo, que antes del viaje a Chile la poesía de Adoum “fluctuaba sobre una comarca de extraña sensibilidad; y, si bien su voz delataba la existencia de manantiales auténticamente poéticos, no lograba corporeizar la musicalidad inédita”. Y más adelante: “La primera y más punzante impresión que origina la lectura del libro de Adoum, es la de constituir un trabajo duro, cristalino.”

Y hacia el final:

Por lo demás, no quiero granjearme la irritante gloria del perspicaz, señalando con cruces rojas las influencias que puede -que debe- tener el primer libro de un artista que vive activamente el torbellino físico y espiritual de nuestro mundo y nuestra edad… (OCR: 479-482).

El artículo es elogioso, como el de Adoum sobre Catedral… , sin embargo, ciertas cosas que se dicen en ellos, u otros comentarios parecidos debieron irritar a los poetas y enfrentarlos, aunque no fuera más que momentáneamente, y una susceptibilidad extrema, exagerando las cosas, pudo llegar a percibir como “odio” lo que no era más que una posición frente a la obra o a determinada actitud vital.

Lo importante, en todo caso, es que ambos estaban unidos por un mismo afán poético, y que a lo largo de treinta años Adoum se ha preocupado, como pocos, de la difusión y conocimiento de la producción daviliana, especialmente más allá de las fronteras del Ecuador.

Ahora nos referiremos a la proximidad de nuestro autor a otros importantes poetas, en especial a Vallejo, Darío y Neruda.

Galo René Pérez registra tres huellas poéticas en la primera poesía daviliana:

Aunque puestas en plano secundario, para que no conspiren contra su fuerza de innegable originalidad, no dejan de advertirse algunas influencias: la de César Vallejo (en el poema “Después de nosotros”), la de García Lorca (en “Canción espiritual al árbol derribado”), la de Carrera Andrade, muy leve, (en “Esquela al gorrión doméstico”). (PE: 577).

Creo que esta opinión merece ciertas observaciones puntuales:

Como ha dicho en más de una ocasión Efraín Jara Idrovo, el problema de un escritor no es tener influencias, sino que estas sean las mejores.

César Vallejo tuvo un gran influjo en Dávila, reconocido por él mismo. (OCP: pp. 20-21). Recuérdese la entrevista al poeta, realizada por Rafael Delgado:

      “-Vallejo?

      -Es mi más alto muerto, el de la cúspide…”[16] .

En algún momento decía yo que Espacio me has vencido, por su indudable neo-romanticismo, en particular, es a los Heraldos negros, lo que Arco de Instantes a Trilce, por los niveles de experimentación y neo-surrealismo. Pero no solo eso, es el espíritu mismo del gran cholo atormentado lo que comparte nuestro mestizo inmortal, su capacidad de conmoverse ante los dramas de cada día, de estremecerse frente a la explotación de sus hermanos y darles voz, el uno en los Poemas humanos, sobre todo, y el otro en los cuentos y en Boletín y elegía de las mitas, especialmente.

En lo relativo a la presencia de Carrera Andrade en la poesía de Dávila, hemos tratado ya extensamente, pero denota una cierta falta de percepción crítica, frente a la Esquela… hablar de influencia “leve”, y no relacionarla directa y valientemente con La vida perfecta, por el tono de apóstrofe en que se dirigen los dos poetas a pequeños seres de la naturaleza, por la familiaridad con que los tratan, por la esplendente imaginería. Nada pierde la hondura y capacidad del lirismo daviliano con este acercamiento. Son dos textos hermanos, pero al mismo tiempo diferentes del todo.

Con Lorca no hay afinidades mayores. Cierto que en el poema que Pérez cita hay un airecillo lorqueano, pero una influencia jamás señalada es mediata: el tema del viento enamorado en el poema Preciosa y el aire de García Lorca se filtrará un día al más bello de los textos narrativos de Dávila. El viento. Varían en el cuento las protagonistas y el marco, pero la historia es la misma

Además de Vallejo, sobre quien hemos de volver en más de una ocasión, autores con una influencia honda y decisiva en la poesía daviliana, como para reafirmarnos en una de nuestras aserciones anteriores, aquella de que los artistas revelan las tendencias estéticas de su tiempo y su historia, son Darío y Neruda.

Lo referente al padre del modernismo se da a través del posmodernismo, y es sobre todo huella sonora, elegancia en la versificación y algo de ese espíritu desencantado ante la vida, de esa percepción fatalista del destino, que inspiró a Darío composiciones de profundo dramatismo interno, mucho antes que buceara intencionalmente en lo misterioso; un poco lo que ocurrió también con Dávila.

Por último, una influencia como la de Neruda, que ya fue señalada en la edición de las Obras Completas (OCP: p. 22), no se queda únicamente en la huella de los Veinte poemas de amor, en el período sensorial; sino que va mucho más allá, hacia la conciencia de lo cotidiano de las Odas elementales, que llega en la sencillez de ciertos componentes poemáticos davilianos; y al americanismo intenso y grandioso de las Alturas de Machu Picchu, que soplará sobre Catedral Salvaje.

Pero hagamos, para no fatigar al lector, solo una muy breve evocación nerudiana en la poesía neorromántica de Dávila, no sin antes aclarar que la posición de los dos poetas frente a la mujer, objeto de los Veinte poemas… y de no pocas de las canciones y epístolas del período sensorial daviliano, es radicalmente distinta: para Neruda es cuerpo, pasión, sensualidad, posesión, como resultado poético de experiencias amorosas efectivas, reales. Para Dávila, aun a riesgo de repetir ideas, no es más que imagen idealizada, platonismo, amor espiritual -aunque a veces aparezcan breves rasgos apasionados-, como resultado poético de relaciones imaginarias o casi, aparentemente sin base real o efectiva alguna. Eso implica, sin lugar a la menor duda, una diferencia conceptual y expresiva muy importante, pero no elimina las cercanías, la magia común, el encanto particular que une como un secreto cordón umbilical las dos producciones líricas, hermanándolas misteriosamente. He aquí unos pocos ejemplos:

La imagen verdaderamente visionaria -entendida como una fusión imperceptible de lo concreto y lo abstracto, lo material y lo espiritual, lo místico y lo sensual, que habrá de conceptuarse ampliamente en su momento-, compartida tanto por Neruda como por Dávila, se gesta en el modernismo.

En otro lugar (OCP: p. 21) había reparado en que una metáfora como “la libélula vaga de una vaga ilusión”, perseguida por el cielo de oriente por la princesa de la Sonatina dariana, halló su correspondencia en Neruda y luego en Dávila, y efectivamente es así.

Primero engendra “Mariposa de sueño te pareces a mi alma y te pareces a la palabra melancolía”, del Poema 15 , del poeta chileno, y luego se convierte en “la mariposa blanca que recibe en sus alas/ todo el peso profundo de las noches de mayo…” de Invitación a la vida triunfante.

Analicemos brevemente el proceso visionario: en Darío, un coleóptero es mirado por una muchacha. Se trata de una lejana libélula, pero de pronto pierde los contornos de lo concreto-visual y se transforma en algo abstracto: la libélula de una ilusión, unida y al mismo tiempo separada imperceptiblemente de lo material por el adjetivo impreciso “vaga”. Un salto cualitativo convierte algo de la realidad tangible en un rasgo soñado, imperceptible para el lector, si no fuera el proceso objetivo que obra el lenguaje.

En Neruda, el símil alcanza un nivel sorprendente, porque se lo construye a base de metáforas: la amada, la mariposa de sueño, se asemeja al alma del poeta (niveles espiritual-materiales en juego) y a un vocablo que evoca tristeza. Este es un símil metafórico que constituye una imagen visionaria asombrosa, por ese cambio de naturaleza del ser real por efecto de la metáfora, y su irrupción en el irrealismo y en la literatura, ya que insólitamente, el poeta apela a lo connotativo de la lengua para establecer uno de los elementos de la comparación: “la palabra melancolía”. Un audaz aporte de Neruda a la modernidad de la lírica de Hispanoamérica, que no podía dejar de tener eco en otros escritores.

En Dávila hay un paso más, la mariposa blanca es una presencia de la realidad externa, pero la imagen se vuelve de una sutileza inaprehensible, casi, por el salto cualitativo que la transforma en depositaria del peso profundo de la noche. Es la presencia de las innovaciones vanguardistas, el velado recuerdo del padre Rubén Darío, la modernidad de Neruda que no conoció límites y lo soñado de los surrealismos de todo orden, en apenas una frase de un poema.

En otros casos, por supuesto, el tránsito de Neruda a Dávila se da de modo más directo.

Por ejemplo en el Poema 20: “El viento de la noche gira en el cielo y canta”. En Carta a la madre: “la malva morena de tus sagradas manos/ tiembla ya con el viento que gira en la ventana.”

En el Poema 14, el poeta chileno pregunta: “Quién escribe tu nombre con letras de humo entre las estrellas del sur?”. En Canción a Teresita, Dávila afirma que: “un amor infinito escribió en el cielo/ la inicial de tu nombre con un grupo de estrellas.”

Como en el caso de Carrera y de Andrade y Cordero, son afinidades expresivas, coincidencias nacidas de lecturas profundas, no repeticiones mecánicas, ni siquiera paráfrasis, pero todas ellas lo que hacen es insertar a un poeta lleno de novedades en su producción en el ámbito mayor de la gran literatura y sus múltiples virtualidades expresivas.

 

EL PERIODO HISTORICO Y LITERARIO DE LA TRANSICION

 

Hace tiempo, en 1992, un grupo de profesores de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Cuenca y su Escuela de Lengua y Literatura realizó una investigación denominada Proyecto literatura y estética de la modernidad en el Ecuador.

Lo tocante a La narrativa en el periodo de Transición fue desarrollado por Felipe Aguilar Aguilar y por el autor de estas páginas.

Muchas de las ideas que se expondrán a continuación están tomadas de ese ensayo, que fue elaborado conjuntamente, por lo que prefiero darle la mayor cuota del crédito a Felipe Aguilar -a quien he solicitado el respectivo permiso para incorporar el texto, con algunas variantes, al libro-, ya que sería imposible determinar qué escribió cada uno. En todo caso, las referencias a Dávila, Cuesta y Cuesta y Montesinos fueron mayoritariamente mías.

Ubicada la primera producción poética de Dávila, en sus contactos, influencias y rechazos, en lo que antecede de este capítulo, toca ahora hablar a fondo de la narrativa del autor, y para ello es indispensable teorizar aunque sea brevemente sobre el fenómeno histórico y literario de la transición.

Entendemos por Período de Transición al comprendido entre las décadas de los cuarenta y los sesenta.

Con una precisión mayor podríamos decir que el proceso se inicia a mediados de los cuarenta y culmina hacia finales de los sesenta.

En lo histórico, nacional e internacional[17], son más de dos decenios, en los que el medio próximo y el mundo sufren infinidad de acontecimientos y transformaciones. No hay más que pensar que para el Ecuador es el tiempo de la guerra con el Perú y el cercenamiento territorial, ratificado por el Protocolo de Río (1941-42); la época del descontento popular que desemboca en la Gloriosa de 1944, y la consiguiente saga del caudillismo velasquista, con innumerables golpes de estado, destituciones, elecciones y reelecciones que van a copar más de veinte años de nuestra vida republicana.

La década termina con el terremoto que asoló Ambato y sus alrededores.

 En lo cultural, los cuarenta significan la fundación de la Casa de la Cultura; la consolidación y comienzo de la decadencia de la Generación del treinta, y la emergencia de los escritores que conforman el grupo de la Transición.

En la década del cincuenta, por la firma de un pacto de asistencia militar, los Estados Unidos tienen una injerencia todavía mayor que la que tuvieron en épocas anteriores en el país.

La situación económica, pese al proteccionismo americano, es de una gran estrechez, y esto se refleja en las continuas protestas sociales, reprimidas cada vez con mayor dureza.

Hacia el final del decenio se intensifican las exploraciones petroleras. En la década del sesenta, el “oro negro” se convertirá en la principal fuente de riqueza para el Ecuador, pero la situación de las clases desposeídas no variará, aunque asistiremos al ascenso de una clase media enriquecida por la “siembra del petróleo”.

La del sesenta es década de agudización del espíritu conservador, ruptura con los países socialistas e inicio de una serie de gobiernos de facto de carácter militar y reaccionario que prohibieron la existencia de los partidos de izquierda y hasta clausuraron las universidades. Pero hay que anotar que las asonadas militares de este tipo, aunque no hubieran llegado al poder fueron bastante frecuentes en toda la historia del país. El cuento La Batalla de César Dávila es un claro testimonio de esto.

La década se cierra con la quinta y última presidencia de Velasco Ibarra, que no terminará su período.

En lo que respecta a Latinoamérica, el período de la Transición se inicia con la toma del poder por Batista y termina con la consolidación de la Revolución cubana.

En Argentina ocurre todo el desarrollo del fenómeno del peronismo, y sus posteriores reacciones y consecuencias.

Es un tiempo en que Nicaragua vive la larga, oscura y terrible etapa del somozato; Haití la peste del duvalierismo; la República Dominicana la del trujillismo y Paraguay, luego de una serie de golpes, padecerá el más duro y duradero, la dictadura de Stroessner.

En Colombia, el asesinato en 1948 de Jorge Eliecer Gaitán marca un hito en la iniciación de una violencia que no ha terminado. Seis años después se inicia la dictadura de Rojas Pinilla.

En Venezuela, la elección de Rómulo Gallegos, el mayor escritor venezolano del período, abre una serie de perspectivas, que se truncan con su derrocamiento ese mismo año, iniciándose una dictadura militar, que desembocaría en el gobierno de Pérez Jiménez. Tiempo después se impondría el civilismo. El petróleo convirtió a ese país en uno de los más prósperos y codiciados de América. Tal espejismo de prosperidad atrajo a hombres y mujeres de toda América hacia Venezuela, Alfonso Cuesta y Cuesta y Dávila Andrade estuvieron entre ellos.

Al final del decenio de los cincuenta, en los Estados Unidos se ha iniciado ya el negro lapso del maccarthysmo y la llamada “caza de brujas”, y diez años después comenzará una de las más absurdas y sangrientas guerras del siglo, en la que los norteamericanos tendrán una amarga y enorme participación, la de Vietnam. Oscuros crímenes, como el asesinato de Kennedy y Luther King ensombrecen el panorama americano y mundial.

Pero también hay una intensa lucha por los derechos humanos y una notable reacción de los jóvenes contra el espíritu belicista del país más poderoso de la Tierra.

En un marco más extenso, el mundo conoció los horrores de la Segunda Guerra Mundial, la bomba atómica que asoló Hiroshima y Nagasaky, el holocausto judío; pero también la derrota del fascismo y del nazismo; aunque luego sufriría la desolación de la posguerra, las depresiones económicas y morales, el advenimiento de formas de pensar extremas y amargas como el existencialismo, y las nuevas y terribles contiendas, entre ellas la de Corea y después el descalabro de Vietnam.

Pero no todo son tinieblas en este tiempo, se consolidan las utopías, la creencia en la posibilidad de un mundo más justo e igualitario; en los terrenos de la ciencia y la medicina el hombre busca e investiga, hace increíbles avances, y se prepara y lanza a los grandes viajes, el mayor de los cuales será a la Luna.

Y en el mundo espiritual ocurre un gran cambio: la Iglesia se renueva, gracias al Concilio Vaticano II.

Este fue, en breves rasgos, el panorama histórico en que se dio la Transición -en un sentido amplio artística y en uno más restringido, literaria- en el Ecuador.

En el plano literario, esencial a este texto, se trata de un largo momento de paso de unos modos de producción, marcados por el deseo de mostrar en forma veraz, cruda, hasta terrible, una realidad social injusta, opresiva; unos seres marcados por la explotación y por el medio aplastante -en la mayoría de los casos, rural- y unas situaciones dramáticamente conflictivas hasta el extremo (Realismo social, de fines de la década del veinte a mediados de los cuarenta); a otros, más estéticos, en los que ni el referente social ni el drama de esas gentes humildes y humilladas ni sus vivencias son soslayados, pero sí vistos de un modo más hondo y poético.

 

LA NARRATIVA ECUATORIANA DE TRANSICION

 

La década del cuarenta al cincuenta está marcada por el paso de tendencias realistas chatas y superficiales de los años treinta y parte de los cuarenta, a nuevas formas expresivas y conceptuales de la producción literaria, que, sin embargo, guardarán una vinculación profunda con el período inmediatamente anterior.

Esto se explica, de un lado, por el peso de nuestra literatura realista social; y de otro, por la relación cronológica de los creadores que aportan con sus obras en este momento, y que pertenecen mayoritariamente a lo que podríamos considerar una segunda vertiente de la generación que irrumpe en la década del treinta, vertiente que, por lo general, lleva su nombre; y minoritariamente pertenecientes a la primera vertiente, es decir netamente treintistas. Utilizamos, sin entrar en mayores detalles, terminologías de Arrom, Jara, Rodríguez Castelo y Valdano, y que venían de Ortega y Gasset.[18]

De lo uno son ejemplos Pedro Jorge Vera (1914), Alejandro Carrión (1915), Arturo Montesinos Malo (1911), Alfonso Cuesta y Cuesta (1912) y César Dávila Andrade (1918), que constituyen el núcleo de narradores a los que con mayor propiedad habría que considerar de la transición; y, de lo otro, Jorge Icaza (1906), que en la década en cuestión renovará la temática, si no las formas expresivas; y Angel Rojas (1909), que aportará un libro capital en cuanto a innovaciones formales.

Pero, como ya se dijo antes, se da también un cambio profundo en el concepto mismo del hacer narrativo. Todos los autores mencionados se lanzarán a la profundización en el alma de los personajes y a su individualización. Importa sí, su condición social, pero empieza a preocupar enormemente lo humano; se da un paso desde el orbe de lo colectivo al de lo personal.

Algunos desdeñarán las maneras de decir directas de la Generación del Treinta -exentas muchas veces de poesía, de elaboración de la lengua literaria, tal vez por la urgencia de dar a conocer la obra, entendida más como un mensaje social, y hasta a veces como un panfleto, que como un objeto estético-, y se lanzarán a la conquista de un lenguaje literario renovado y poderosamente lírico.

Por último, está el problema de la temática varia y el paso de lo rural hacia lo urbano, que poco a poco irán siendo nucleares en las preocupaciones de los narradores ecuatorianos.

Todas estas particularidades van madurando en la primera etapa de la transición, segunda mitad de la década del cuarenta, y se intensifican en la segunda, que abarca íntegra la década del cincuenta y casi toda la del sesenta.

Hemos enunciado algunas de las características de la producción del período, las que ciertamente corresponden al concepto de modernidad que se manejaba en la investigación de la que tomamos no solo ideas sino textos que constan en el documento inédito respectivo; estos caracteres se hallan claramente expresados en las obras de los autores más representativos de la época que fueron estudiados en sus vínculos con los del treinta y con la producción posterior. Aquí trataremos de reducir esas aproximaciones al mínimo necesario.

La metodología utilizada en el análisis fue múltiple; pues se trataba de demostrar las relaciones con el realismo anterior y ello exigía una visión en contexto, que no podía descuidar lo que Goldman llama las "Homologías estructurales".

Se imponía también el uso de métodos comparativos; pero, una aproximación a las innovaciones tuvo que ser estilística, necesariamente. En lo relativo a Dávila, se procederá de igual manera.

No existe bibliografía especializada en torno a este período de nuestra literatura -al menos no en lo que a narrativa respecta-, sobre el que, prácticamente, se ha pasado, sin prestarle mayor atención; o se lo ha estudiado incorporándolo al fenómeno del realismo social, y esto obligó a trabajar sobre los materiales producidos por los autores, sin intermediación crítica alguna.

 

Icaza y El Chulla Romero y Flores

Empezamos nuestra reflexión sobre el cambio hacia lo moderno, que un día había de desembocar en lo posmoderno, hablando sobre el más difundido de nuestros novelistas y la novela por la que creemos que algo de su producción ha de incluirse en el período que nos ocupa: El Chulla Romero y Flores -publicada en 1958, en la plenitud de la etapa de transición-, su obra más valiosa, literariamente hablando.

El Chulla… es novela plenamente urbana. Es más, en algunos aspectos, es la ciudad de Quito su protagonista. Están las calles, los conventillos, los miserables burdeles, las cantinas, los "san viernes". Están los burócratas, los burgueses de falso abolengo, los políticos, las damas de alcurnia, la mayoría mestiza todavía vergonzosa de sus orígenes, las coimas, las pequeñas venganzas. Están las mezclas, los contrastes, la luminosidad y las sombras; en fin, es el Quito todavía pequeño, insignificante, mísero que, sin embargo, es ya centro de conflictos, meta de las migraciones y la confusa amalgama de sueños, frustraciones, tradiciones, proyectos y recuerdos

En suma, el escenario de las peripecias de Luis Alfonso Romero, el Chulla, es la ciudad dormida y conventual, sin los males del progreso ni los atractivos de la modernidad, pero inmersa en crueles contradicciones: opulencia y miseria, tugurios y salones de lujo, blancos aristócratas y humillados indios o mestizos.

Las desventuras del Chulla, sus pequeños triunfos, y sus picardías solo pueden ser concebidos allí, en el Quito de los años cincuenta.

Luis Alfonso Romero, el protagonista, representante de una mezcla racial, la mestiza, y una clase social, la media, es prototipo de una manera de ser, de una actitud ante la vida, del quiteño chulla leva, a veces rebelde, a veces arribista, pero en permanente búsqueda de un lugar, un destino, una identidad.

Vinculando esta reflexión sobre Icaza, con los motivos de nuestro estudio presente, bien vale la pregunta ¿qué relación puede darse entre este libro y Dávila? Pensamos que la visión del mundo daviliano fue un poco más extensa que la del autor de Huasipungo, y las preocupaciones de nuestro autor eran menos inmediatas y más profundas no solo que las de aquel, sino que las de cualquiera de los del treinta -salvo Palacio-, pero en sus cuentos hay la pintura de vivencias parecidas a las que mueven el mundo icaziano de El Chulla…, pues todos los escritores de la época estaban inmersos en ese mundo en que bullía una burguesía en ascenso, sobre la ruina de una aristocracia criolla en plena decadencia. Con todo, las afinidades mayores Dávila-Icaza se podrían encontrar en el campo del indigenismo, aunque el punto de vista en Boletín y elegía de las mitas pase del exterior del mundo de la representación literaria al interior. Pero esa ya es otra historia.

 

Hacia lo interior

Si bien en Jorge Icaza es factible encontrar, en múltiples ocasiones, procesos de ahondamiento en los personajes, particularmente a través de monólogos indirectos, solamente en esta novela se vuelve radical el empleo del recurso, de tal manera que penetramos en la conciencia de los personajes y asistimos a un confuso fluir de pensamientos, sensaciones, recuerdos, anhelos, sueños. No se trata, desde luego del monólogo interior en un sentido estricto: mínima sintaxis, puntuación libre y, a veces, ausente, intempestiva asociación de ideas, violencia verbal, caos cronológico, etc.; pero sí nos transmite, con frecuencia, los pensamientos de los personajes de tal manera que los conocemos en forma más profunda.

En todo caso, el personaje no alcanza plena individualización. Es decir, sigue siendo tipo, símbolo o espejo. Es que, Icaza fue siempre propenso a reflejar más que casos particulares, estados sociales, o con más claridad, estados globales a través de peripecias singulares. Se sigue de esta manera, una constante del realismo social que siempre presentó al personaje masa enmascarado en uno individual así: el indio en Huasipungo; la mulata en Baldomera; el negro en Juyungo, el obrero en Las cruces sobre el agua. La evidente excepción la constituyen los personajes de José de la Cuadra.

En lo que respecta a una posible relación de Dávila con Icaza, esta debió darse en este campo más que en cualquier otro. Si el maestro de la literatura realista social se lanzaba a un ahondamiento en el espíritu de sus atormentados personajes, también lo harían sus admiradores, entre ellos nuestro escritor, con mayores razones, pues él siempre estuvo atento a la vida interior de sus seres de ficción. Indicios de monólogo, más que interior, interiorizado, es decir en un nivel intermedio entre el tradicional y el nuevo, que fue tan utilizado a partir de Joyce, se dan en toda la narrativa daviliana, a veces de modo directo, pero más frecuentemente indirecto. Sobran los ejemplos: Durante la extremaunción, Un cuerpo extraño, Pacto con el hombre. En lo que se separó de Icaza de modo definitivo fue en cuanto al juego personajes-tipos. Los seres de Dávila son individualidades únicas, sumergidas en el drama colectivo, pero no representan más nada. Su sentido de universalidad les viene dado por la grandeza de su miseria o de su tragedia.

 

El lenguaje

El Chulla Romero y Flores es, incuestionablemente, una novela más prolija y "responsable" que las que le precedieron. Técnicamente, sin embargo, no hay cambios notables. Se mantiene una secuencia lineal, predomina el narrador omnisciente, la perspectiva única y el radical distanciamiento entre el lenguaje del narrador -identificable con el del novelista- y el de los personajes. El lenguaje del narrador es cuidado, artificial, en suma, "literario".

El lenguaje de los personajes pretende ser realista, en el sentido que trata de ponerse a tono con sus circunstancias culturales y sociales.

Por otro lado, desaparece la violencia verbal, a veces injustificada; la marcada tendencia a mostrar situaciones tremendas; el afán de denuncia, que desembocaba en una concepción del mundo chata y simplista, y asoman recursos inéditos: la ironía y las comparaciones hiperbólicas, que envuelven a la obra en una atmósfera de tonificante y necesario humor.

En suma, desde 1934, año de la publicación de Huasipungo hasta 1958 en el que aparece El Chulla… se ha dado un proceso de decantación y de poda altamente positivo, pues esta última no solamente será la más lograda novela de Icaza sino acaso una de las obras narrativas más trascendentes del país.

La influencia del lenguaje literario en Dávila, no solo le viene de Icaza, obviamente, pero este puede haber influido en los modos expresivos de sus gentes de la ficción, solo que en su narrativa se había dado un paso más: las formas expresivas son muy vivas, sin matiz pintoresco, y sin que medie una escisión marcada entre algunos de los personajes y el narrador. No todos hablan como poetas, pero algunos sí que lo hacen, como el bachiller Asuero de Ahogados en los días o Diógenes Sánchez de Durante la extremaunción, por ejemplo.

 

Angel F. Rojas y El éxodo de Yangana

Rojas es un caso muy particular en la historia de la literatura contemporánea del Ecuador. Es un narrador de excepcionales cualidades, y lo demostró en los cuentos de Un idilio bobo, particularmente en el que da nombre al volumen; un novelista de largo aliento, tal como se lo aprecia en El éxodo…, y un teórico interesante, cuya huella nos ha quedado en un libro capital para el entendimiento del fenómeno de nuestro relato: La novela ecuatoriana.

Dadas nuestras intenciones, y la necesidad de limitar el universo de la investigación, aquí solo nos referiremos muy brevemente a su novela, sin duda la más revolucionaria desde el punto de vista formal, de cuantas publicó la generación del treinta, inserta de lleno en la transición.

El Éxodo de Yangana está concebida como una especie de canto lírico en contrapunto con lo propiamente épico que constituye lo medular del texto, que solo puede ser comparado con otro gran libro de la Transición, Juyungo de Adalberto Ortiz.

Rojas maneja las técnicas narrativas más diversas con una soltura impresionante. Mezcla los tipos de narrador tradicional con otros más actuales, usa sabiamente de los recursos, innova constantemente, pero jamás olvida sus vínculos con la generación que lo engendró.

Otro aspecto magnífico es el desfile de personajes, que se van presentando al lector con el estribillo viene/vienen, en una suerte de sinfonía cromática de los más variados tonos. Todo un rico universo de caracteres y situaciones se da en ese éxodo de acentos bíblicos, que es el momento mejor del texto.

Por último el uso inteligente de la literatura en la literatura, por la alusión a Fuenteovejuna de Lope de Vega, anuncia con un vigor inusitado lo que será recurso frecuente en el arte de la entonces lejana posmodernidad: reutilizar obras anteriores con intenciones nuevas.

La proximidad entre Dávila y Rojas se da sobre todo en esa facilidad para mezclar sabias dosis de épica y lírica en toda su creación. Pero, de hecho, aunque no sea una de sus pasiones la revolución formal, a Dávila debe haberle impresionado la seguridad con que Rojas usó de multiplicidad de recursos para construir su obra, y eso pasó en cierta medida a algunos de sus cuentos, como también el desgarramiento humano de sus personajes, el tono de indulgencia para con ellos y el sentido de lo cotidiano, tan perceptibles en El éxodo… y en casi todos los cuentos davilianos.

 

Vera y Los animales puros

Con este autor y con algunas de sus producciones, entramos de lleno en el terreno de transición.

Pedro Jorge Vera (Guayaquil 1914) es uno de los escritores de más dilatada trayectoria en el país. Su obra abarca diversos géneros, pero es, indiscutiblemente, en la narrativa -cuento y novela- en donde ha alcanzado mayores logros.

Vera se ha confesado siempre epígono y admirador de los narradores del treinta. Es más, alguna vez declaró que era, "revolucionario en política y conservador en literatura." Pese a ello, su narrativa no es absolutamente fiel ni obsecuente a los lineamientos de sus modelos. Por el contrario, la contribución personal de Vera al desarrollo del relato ecuatoriano es singularmente valiosa, y se da, fundamentalmente, a través de Los animales puros, publicada en Buenos Aires en 1946.

Esta y Las cruces sobre el agua, de su admirado maestro Joaquín Gallegos Lara, pueden considerarse las dos grandes novelas políticas producidas en el país, y hay que recordar que se han escrito muchas. Es que, una de las características generales de la literatura hispanoamericana, la de la simbiosis política-literatura, se ha vuelto, a veces, radical, en nuestro país.

En todo caso, la actividad política de Vera no ha estado encaminada hacia los cargos públicos, si bien alguna vez fue secretario de una asamblea constituyente. Por el contrario, ha hecho una auténtica política de barricada. Periodismo combativo y crítica ideológica como se suele decir.

Precisamente, la revolución, el fracaso del ideario revolucionario, las frustraciones de una generación de soñadores -en última instancia la del propio Vera- es el tema central de Los animales puros. La revolución es así, en cierta forma, la auténtica protagonista de la obra, puesto que los personajes centrales -David Caballero, Luis Rojas, José Moreno, Carlos Suárez- viven y mueren, en función de ella.

Es claro que, Pedro Jorge Vera, todavía debe mucho a la influencia de sus predecesores literarios, por ello la preocupación social, el afán de denuncia, imposible de disimular, la inclusión, en ocasiones, de hechos gratuitamente tremendos, que resultan poco convincentes o definitivamente deleznables. Pero, más allá de esta deuda, Los animales puros se constituye en un auténtico hito para nuestra narrativa, puesto que "encuentra" al personaje, ahonda en su interior y consigue una novela de admirable profundidad psicológica. En efecto, los seres de Vera son bien diseñados, esféricos, de conducta que no se puede predecir, unos, aunque otros se mantienen dentro de la categoría del personaje tipo, de comportamiento previsible, representativo de una clase, pero no por ello pierden vitalidad.

Mas lo que hace de Los animales puros una brillante novela de personajes es el ahondamiento en los sueños, frustraciones, luchas y fracasos de los cuatro seres centrales, todos los que, de alguna manera, en algún instante tratan de ser animales puros .

Dávila, lo hemos dicho, no se inscribe entre los literatos militantes de su tiempo, por tanto las afinidades con Vera, al que le unía una buena relación de amistad, se dan en el campo de la penetración psicológica en el alma de los personajes. Cierto que los de Dávila sufrirán de otros dramas, de torturas intensas del espíritu, pero al autor no le será extraña la facilidad con que Vera desnudó esos mundos internos en conflicto. Además, ambos caminan parejo en lo que respecta a la esfericidad de los seres ficticios, pues uno nunca sabe lo que harán la mayoría de imprevisibles personajes del uno o el otro autor.

 

Carrión y La Espina

Seguimos en nuestra vía de acercamiento al período de transición, con el estudio de la novela capital de un poeta y autor de excelentes narraciones breves, que aporta, indudablemente, a la renovación temático-formal del relato ecuatoriano, y que es un nombre que pertenece por completo a una época de cambio de mentalidad y paso de unos intereses y unos modos expresivos a otros.

Más allá de su controvertida personalidad y de todo lo que se ha dicho en torno a sus veleidades políticas, Alejandro Carrión (1915-1992) es uno de los escritores ecuatorianos de labor más sólida y trascendente. Cierto que su lugar de mayor nivel en la historia de nuestras letras está en el periodismo, pero eso no significa que su poesía y su narrativa carezcan de valor. Por el contrario, si bien el Carrión que todos conocieron -unos con nostalgia, otros con desprecio, todos aceptando su calidad- es el Carrión periodista, el narrador tiene mayor relieve y significación, precisamente porque su única novela, La Espina, con todas sus calidades intrínsecas, fue publicada en un momento de deplorable estancamiento, cuando la narrativa ecuatoriana amenazaba anquilosarse y presentaba un porvenir poco claro, más bien desolado. En este sentido, significó una sacudida para salir del letargo, para que la crítica hiciera un inventario y para que los creadores buscasen nuevos caminos de expresión estética.

La Espina supera definitivamente los límites estrechos del realismo social: el maniqueísmo, la denuncia de conflictos sociales, la violencia exacerbada. En ella, el personaje, sin dejar de ser víctima de su entorno, lucha fundamentalmente con sus propias pasiones, con su incapacidad de comunicarse, con su desesperada necesidad de amor y de comprensión, en fin, con su desgarrada soledad. Resulta así una novela de impacto y que deja una huella profunda en el lector, porque plantea un conflicto universal, que rebasa los límites de una región o un tiempo determinados.

Desde el punto de vista de la historia narrada, la novela podría definirse como el objetivo despliegue de una subjetividad. La lúcida y cruel penetración en las escorias del alma humana. En fin, la autobiografía ficticia angustiosa -y angustiante- de un ser herido por la soledad, que en su retrospección solamente rescata episodios de dolor y de violencia.

Se trata, evidentemente, de una novela de personajes. Sus escenarios: una ciudad de provincia, o las referencias a la lejana capital, no gravitan en el acontecer ni configuran el carácter del protagonista. Sin embargo, contribuyen a que la obra siga la línea de las novelas de esta etapa, es decir, la de urbanizar la narrativa, la de dejar atrás la presentación y análisis exclusivos de los conflictos de los medios rurales, aunque no hay que olvidar que ya en la narrativa de los años treinta algunas obras se situaron en las ciudades, así por ejemplo Las cruces sobre el agua de Joaquín Gallegos Lara o la segunda parte de Nuestro Pan de Enrique Gil Gilbert.

Es también necesario anotar el dominio lingüístico y estilístico de Carrión. Quizás consciente de eso y para justificar la riqueza expresiva, la originalidad de las imágenes y, en general, la bella prosa de la obra, hace que su personaje central sea un abogado, es decir alguien dueño de una relativa cultura.

Lo que nos hemos permitido calificar de "bella prosa", emplea los usuales recursos del lenguaje artístico: comparaciones, hipérboles, antítesis, enumeraciones y, sobre todo, metáforas.

Hemos pretendido solamente destacar algunos cambios que muestra La Espina con respecto a la narrativa del realismo social. Es evidente que la obra presenta otros valores y puntos de análisis. En todo caso, cualquier enfoque que se haga llevará a la misma conclusión: es una novela singular, originalísima y abre un camino que casi una década más tarde -concretamente a partir de 1970- comenzará a ser transitado con mayor frecuencia. Camino que, a falta de otro nombre, puede ser llamado del realismo psicológico, y que corresponde ya en plenitud a la nueva narrativa.

De todos los autores de la transición, si hubo uno que tenía las mayores afinidades con Dávila Andrade, este fue precisamente Carrión. Los dos eran poetas, sobre todas las cosas, y percibían el mundo con un hondo y doloroso sentido lírico, que en el uno llegó al estremecimiento y en el otro a la convulsión; los dos crearon unos mundos de ficción en la narrativa, por los que transitaban unos seres atormentados, portadores en sí del signo de la culpa, del drama vital, de la búsqueda de sentidos.

Dávila decía de Carrión, el poeta, “ha llegado a la muerte, al amor y a la alegría. Y habiendo comprendido toda presencia humana, ha sentido la inmensa ausencia de Dios entre los hombres, y la gemela ausencia del amor. Soledad, sangre, sueño y poesía.” (OCR: 474). Casi lo mismo hubiese podido escribir Carrión de su amigo y compañero, al que dedicó muchas páginas llenas de afecto y admiración.

 

LA NARRATIVA CUENCANA EN EL CONTEXTO DE LA TRANSICION

 

Tres nombres aporta Cuenca, fundamentalmente, a la narrativa de la transición: Montesinos Malo, Cuesta y Cuesta y Dávila Andrade. Nos aproximaremos a los tres, en el orden cronológico que les corresponde, y estableciendo, cuando sea posible, afinidades con el motivo nuclear del libro. Obviamente, lo haremos de manera sintética a los dos primeros, deteniéndonos un tanto extensamente en el último. No solo porque es el centro de todo este trabajo, sino porque en la sección que desarrollamos, hemos planteado su rol en la literatura de transición, y también por considerar que se trata de la mayor figura de la etapa histórico-literaria que nos ocupa. Y eso no solo en el ámbito cuencano, sino en el nacional, y porque, precisamente en el lapso que intentamos aproximar, llegó a constituirse en uno de los nombres mayores de la historia literaria del Ecuador.

 

Arturo Montesinos Malo

Contrariamente a Cuesta y Cuesta, que sí lo fue, como lo veremos luego, ni Dávila ni Montesinos son narradores precoces. En el caso de este autor del grupo cuencano de la transición, su primer libro aparece cuando él tiene ya treinta años, en 1941, se trata de Sendas dispersas.

Las piezas que el volumen contiene responden aún a moldes expresivos del romanticismo tardío, que fue de tan larga duración entre nosotros, pero en algunas, se percibe ya el aliento formidable del escritor que, con los dos antes mencionados, constituirá la tríada mayor del relato cuencano del período de transición.

Al contrario de lo que a este respecto opina Hernán Rodríguez Castelo que "ni por lengua ni por técnica se destaca el cuento de Montesinos Malo" [19], pensamos que, incluso en un libro que se vincula con modos de expresión superados, podemos encontrar elementos relevantes tanto en uno como en otro plano de los mencionados por el crítico. Así, la estructura en cartas, el descubrimiento paulatino de la personalidad de los seres de la ficción, los modos elípticos de narración, la aguda antítesis dialéctica, que será recurso fundamental de la construcción de su mundo literario autónomo, están ya latentes o muy desarrollados en este libro; así como unas formas de hablar de los personajes, que sin llegar al localismo, anuncian la fluidez futura.

Si establecemos un parangón con el primer período narrativo de Dávila, el de Abandonados en la tierra, bien podemos decir que las vacilaciones, las irregularidades de este libro, no impiden ver la gran figura del relato ecuatoriano que se anuncia en esos textos, y que se hará realidad en corto tiempo en Trece Relatos; del mismo modo que ocurrirá en el desarrollo de la obra de Montesinos; pues, sin duda, sus mejores logros se incluyen en Arcilla Indócil, su segundo volumen de narraciones, empezando por la que le da nombre y que enriquece su repertorio de nouvelles [20], iniciado con Rescoldo, que a sus muchos méritos añade el de su impresionante final, y El señor Pérez, que integraron su libro inicial.

Tal vez mientras escribía Arcilla indócil, el autor -gran aficionado al cine- tuvo en mente películas como El ciudadano Kane de Orson Welles o Rashomón de Akira Kurosawa, pues, la narración en la novelita de Montesinos se da desde una perspectiva múltiple, en la que varios monólogos configuran la contradictoria personalidad de los protagonistas -especialmente de Soledad, la Galatea criolla, que nunca habla, y cuyas secretas rebeldías y sumisiones aparentes constituyen la indócil arcilla a que se refiere el título-, y esto le confiere una estructura semejante a las de los célebres filmes americano y japonés.

También en los Trece Relatos habrá una gran novedad técnica en la pieza Durante la extremaunción, donde la inversión de secuencia y las vívidas imágenes no solo recuerdan al cine, como lo harán otros relatos davilianos (en su momento veremos la belleza “cinematográfica” de ciertas escenas de Un cuerpo extraño, por ejemplo), sino también una de las obras maestras de Alejo Carpentier, Viaje a la semilla, que con toda seguridad Dávila no conoció.

Nuevas vivencias, nuevos modos de enfrentar los retos de la narración, pero una constante: la idea de la relatividad de todo, que venía desde sus primeros relatos y que se revela desde el título mismo del volumen, El color del cristal (1981); nos aportará el último libro de cuentos de Montesinos. En él se mantiene su calidad de narrador insigne, de gran conocedor de la naturaleza humana y del misterio que guarda todo hombre -aspecto este en que Dávila y él estarán próximos-, sus aportes fundamentales al relato de transición.

La novela cuencana tiene también en el mundo denso de Segunda vida y de El peso de la nube parda, dos de sus textos de mayor hondura y brillantez. "En 1962 Montesinos Malo se situó de golpe entre los mayores novelistas ecuatorianos publicando "Segunda vida", una de las mejores novelas de la década, bien armada, bien escrita, interesantísima y original…", ha dicho Rodríguez Castelo (CG 30: p. 30), y creo que no solo le hace justicia, sino que confirma nuestra posición de considerar la obra de Montesinos -claramente inscrita en el período de tránsito-, como trascendental en el contexto del relato del país.

En conclusión, podemos decir que los dos rasgos con que aportaría el autor a la nueva narrativa, aunque fuera a cierta distancia, habrían de ser su penetrante estudio de caracteres, tan lleno de sentido de comprensión del fenómeno humano, que, a veces los personajes resultan desconcertantes, lo que los vuelve aún más próximos a los del relato actual; y su tendencia a la urbanización de las narraciones. Como ocurre -y lo veremos luego- en los otros dos autores cuencanos, Cuesta y Dávila, hay todavía en Montesinos un latente espíritu rural en muchas de sus piezas, pero el panorama ciudadano -empezando por la villa provinciana de algunos cuentos de Arcilla… y terminando en la gran urbe de El color…- sirve de marco al desarrollo de las vivencias ficticias. Dos aspectos que, sin duda, encaminan nuestra literatura hacia la modernidad.

 

Alfonso Cuesta y Cuesta

Cuesta nació en Cuenca en 1912. Venía de una familia generadora de un sinnúmero de hombres ilustres, tanto en el campo de las letras, como de las artes, la política comarcana y la vida religiosa.

Recordaba con especial afecto al presbítero Juan Cuesta, quien unía a sus dotes de orador eximio, una extraordinaria habilidad manual. Sus sobrinos le tenían como a una especie Drosselmeyer, de mago fabricante de maravillosos juguetes.

Según Alfonso Cordero Palacios, las imágenes de los sermones de Juan Cuesta desconcertaban muchas veces al sencillo auditorio que concurría a las prácticas de piedad. Tal imaginería debió también haber grabado en la particular sensibilidad de Cuesta una huella imborrable, despertando quizás las inclinaciones poéticas que subyacían en su inconsciente.

Alfonso Cuesta fue un escritor precoz. Siendo todavía alumno del Colegio "Benigno Malo", ganó distinciones en la Fiesta de la Lira, que con todos los defectos que se señalaron antes, era entonces el certamen más respetable en el campo de lo poético.

Sus poemas primeros, escritos hacia los quince años de edad, versaban sobre las tradiciones religiosas locales, el paisaje y las figuras sobresalientes de la cultura cuencana.

A los diecisiete años se aleja de la poesía como modalidad expresiva, consagrándose al relato, pero siempre será poeta; en la vida, para cada uno de cuyos aspectos, incluso los más humildes, tenía una palabra de amor o de ternura; y en el arte, pues su obra entera está saturada de un hondo lirismo. En este rasgo, más que en ningún otro, pienso que es muy afín al autor central de este estudio, César Dávila Andrade.

En 1932, a los veinte años, publica Llegada de todos los trenes del mundo, un libro que había ido gestándose por algún tiempo y que consta de dos secciones: una integrada casi en su totalidad por relatos de corte modernista y otra por narraciones sociales.

(Si establecemos un paralelismo con Dávila -aunque un poco más tardío en su producción-, con él ocurre un fenómeno parecido, pues la huella de lo modernista, como lo señalamos -esta vez en la lírica- es sumamente intensa.)

El modernismo histórico ecuatoriano no estaba muy lejos, y una personalidad tan sensible como la de Cuesta, igual que ocurriría poco después con Dávila, debió absorber todo el peso de las concepciones estéticas y vitales de la Generación Decapitada. Pero en ambos casos se trataba de una absorción únicamente en el plano teórico, pues, los abundantes testimonios al respecto sobre Dávila, y el nuestro propio sobre Cuesta, así como el de todos quienes lo conocimos, son base suficiente para afirmar que, en la práctica, él era incapaz de poner por obra aquellas inclinaciones a la evasión que caracterizaron a nuestros modernistas. Ellos estaban marcados por la drogadicción, que Cuesta supo pintar tan bien en Blanca, la misteriosa mujer que obsesiona al pintor en Llegada…, el cuento que da nombre al volumen, y en el desgarrado Jorge, protagonista del relato.

Esa capacidad del autor para involucrarse en la vida de los personajes resulta sorprendente, si pensamos en la edad que tenía cuando escribió la obra. Pero sus contemporáneos no lo vieron así; y no faltó quien dijera que Cuesta estaba publicando materiales de alguien de su familia. La posterior evolución del autor, su actitud entrañable hacia los seres de la ficción, su tendencia a profundizar en sus comportamientos -que lo inscribirá con todo derecho en el grupo de los autores de la transición-, habrán sacado del error a sus detractores.

En cuanto a las narraciones de carácter social -intensamente denunciantes de la situación del hombre del campo, su miseria, su ignorancia, su explotación- que contiene el volumen, estas constituyen la sección segunda del libro, llamada Andes arriba, e incluyen el relato La medalla, si no el mejor de Cuesta, sí el más conocido.

Si continuamos el paralelismo con Dávila, diremos que algo de este espíritu de reivindicación aletea en sus primeros relatos.

Los cuentos de la primera sección son esencialmente estéticos, se construyen en base a un lenguaje que es en la prosa lo que fue la creación de los decapitados en el verso, diferencias más o menos, y la temática es la predilecta de Borja, Noboa, Silva y Fierro: lo exótico, lo lejano y lo raro.

En lo que a Dávila atañe, lo hemos dicho ya, que decantado todo a través del gran filtro del posmodernismo, llegará este espíritu a su poesía sensorial.

En Cuesta, casi diríamos que no se da filtración alguna, incluso, en Llegada…, el cuento núcleo, hay como una especie de declaración de principios decadente, que bien pudiera estar en algunos de nuestros poemas del modernismo:

Llegué a amar la locura. Comprendí que sólo lo anormal es bello. Sin locura la vida es una recta vulgar, ¡inaguantablemente árida! Las anormalidades son las divinas curvas: ¡curvas de la bóveda celeste, curvas del mar, de las caderas, de los senos armoniosos!, dice el protagonista.

Además, el ambiente no puede ser más extraño, con su blancura invernal y sus bares en los que se sirve ajenjo; ni el personaje de Blanca más ambiguamente exótico, y casi todos los seres que pueblan ese mundo, que hubiese apasionado a Humberto Fierro por su albura, están claramente marcados por lo raro.

Los relatos "sociales", en cambio, son hermanos del realismo social, al cual, como hemos señalado más de una vez, Cuesta y los literatos de la transición están todavía muy ligados, hasta cronológicamente, formando así lo que se conoce, por los estudiosos de los métodos generacionales, como la segunda vertiente de lo que, pese a quien pesare, se denomina en el ámbito de la literatura ecuatoriana la “Generación del Treinta”.

La similitud está dada, en especial, por la temática, que gira en torno a diversas situaciones de explotación, a conflictos humanos que tienen su raíz en lo económico, tal como ocurrirá en Dávila.

Los cambios introducidos por este, por Cuesta, y por el grupo entero, residen -además de la profundización a la que ya nos hemos referido al hablar de Carrión y Vera, y que ocurre prácticamente en la obra de todos-, en la diversificación temática, que abandona poco a poco lo rural y busca las situaciones urbanas como motivo de su trabajo literario, cosa que, a propósito de Icaza, Vera y Arturo Montesinos, sobre todo, ya lo señalamos; y también en lo formal, pues la lengua de algunos transforma la expresión narrativa en una materia intensamente lírica, particularmente en Carrión, Cuesta y Dávila. La fuerte condición poética del último, motivo de continua referencia, se revela a plenitud en sus obras narrativas.

Del libro de Cuesta, el cuento Llegada de todos los trenes del mundo, en especial, manifiesta muy a las claras su talento, su capacidad para engendrar seres vivos, aunque hondamente poéticos, y para pintar atmósferas del modo más apropiado. Muestra cierta vacilación en algunos aspectos, pero, siempre pensando en la edad del autor en el momento de su creación, nos parece mínima.

El otro cuento valioso del volumen, lo señalamos antes, es La medalla. La historia del pequeño indio al que sus patrones odian por su inteligencia es, ciertamente, hiperbólica, pero también una de las piezas más hermosas y conmovedoras de cuantas produjo el realismo social en el ámbito cuencano, solo comparable, quizá a Primeras palabras, uno de los relatos de esta índole más recios y desasosegantes de Dávila, y cuya protagonista es también una criatura, víctima inocente de la explotación[21].

Volviendo a Cuesta, su nombre como narrador está en muchos casos unido a esta breve y desgarrada ficción, y quizás porque él era perfectamente consciente del impacto que causó en el público lector decidió, en la década del cuarenta, retomarla íntegramente y embellecerla, en el contexto de la novela Los hijos, su obra maestra.

Hacia el inicio de los años cincuenta, y por las tremendas limitaciones económicas de la región, que no permitían un desenvolvimiento humano apropiado, Cuesta emigra a Venezuela. Primeramente trabajará en Caracas, en donde traba relación con grandes personalidades de las artes y las letras como Mariano Picón Salas, Rómulo Gallegos, Alejo Carpentier -entonces exilado, a causa de la dictadura de Batista-, Juan Liscano, Miguel Otero Silva y muchos otros. Luego, y según su propia confesión, el ambiente capitalino con su ruido y movimiento le hace insoportable la vida y abandona Caracas por Mérida, ciudad a la que sentía terriblemente afín a su Cuenca natal.

En ella hará una larga carrera de maestro; será considerado un prohombre, de quien la pequeña urbe universitaria se siente profundamente orgullosa, al extremo que su más alto centro de estudios le dedicará una edición de homenaje de tres de sus cuentos, tan lujosa, que jamás su patria le ha consagrado nada igual.

Una vez establecido, Cuesta llamará a su lado a Dávila, a quien le unía una profunda amistad, pero el gran poeta no permanecerá mucho tiempo en una ciudad que le llegó a amar y de la que su amigo y compañero de letras hará su segunda patria chica. Y allí, en esa villa lejana, situada entre montañas, en donde soñaba despierto en la Cuenca que él conoció y amó, le encontró la muerte un día de enero de 1991.

En la biografía de César Dávila Andrade, que aún no se ha escrito, Cuesta y Cuesta deberá ocupar un sitio de mucha importancia, no solo en el periodo merideño del Faquir, pues logró vincularle con toda aquella intelectualidad que él ya conocía y frecuentaba, cuando nuestro autor llegó a Caracas. Además, por el contacto epistolar tan intenso que pude mantener con Cuesta, sé de sus enormes afecto y devoción por Dávila, tanto, como para afirmar que vivía en amor del recuerdo de nuestro más grande poeta, como quien guarda religiosamente una reliquia santa.

 

Amén de las narraciones cortas mencionadas, por lo menos cuatro piezas de Cuesta, significan un gran aporte suyo al relato breve del Ecuador; estas son:

La niña que defendió a su hermano, una obra estupenda del primer período creativo, que confirma su extraordinaria capacidad para bucear en el alma infantil. Y es todo un poema este cuento.

Nadie, la historia de un perrillo que va en pos de su amo, sin jamás encontrarlo. Su final recuerda al de El guaraguao de Joaquín Gallegos Lara.

El hombre, que ganó un premio nacional de cuento convocado por diario El Nacional de Caracas, y que quizás en un tono un tanto autobiográfico, narra el peregrinaje de un emigrante.

Y El vidrio roto, tal vez su cuento más logrado, y uno de los más hermosos de la literatura patria. La fábula del enorme papagayo que quiere ser libre, y que, luego de muchos intentos lo logra, yéndose hacia el Oriente natal por el vidrio roto de un pedazo de cielo, es una de las más estremecedoras metáforas de la libertad que se haya escrito entre nosotros.

Pero, decíamos antes que la obra maestra de la narrativa de Cuesta y Cuesta es su novela Los hijos .

En una breve introducción de la edición caraqueña, escribió Miguel Angel Asturias, que luego sería uno de los pocos premios Nobel de Hispanoamérica: “Alfonso Cuesta y Cuesta nos ha dado una novela de color de barro…”, añadiendo que en el libro “está viva la primigenia América…”[22].

Más allá de la hipérbole que pueden contener estas palabras, algo que se evidencia en la lectura de Los hijos es la fuerte tendencia mítica del autor, que transforma a uno de sus formidables personajes, la vigorosa chola María grande, en símbolo poderosísimo de la tierra, y da a la tinaja que la familia de Diego, el pequeño protagonista del libro, usa para destilar aguardiente, una dimensión casi de objeto sagrado, hace de ella, como diría Asturias, uno de “esos tinajos litúrgicos, antiguos, con cáscara de eternidad…" (ídem).

Los hijos narra muchas historias, y esta es una de las varias características que hacen de ella una novela renovadora, con multitud de aconteceres cruzados. Pero, la más importante es la que se refiere a Diego -ya señalado como personaje central del relato-, un niño, hijo de una familia perteneciente al patriciado provincial en decadencia, que sobrevive gracias al contrabando de alcohol y a la destilación clandestina.

El autor, magistralmente, va mostrando a sus lectores la maduración del niño; su paso por los predios de la desbocada fantasía; su paulatina toma de conciencia de los dolores reales de la existencia de los suyos y de la gente del pueblo, con la que entra en contacto, por suerte, muy tempranamente; su proceso de socialización, en el convivir con sus compañeros de escuela; sus lecturas; sus complejos de culpa; su aprehensión de la realidad social y los terribles dramas de explotación, enfermedad y muerte, y la generosa opción por una solidaridad humana bella y conmovedora.

Otras historias de relieve son las de María grande -que como señaláramos, es la personificación de la madre tierra, subrayada por Cuesta en estas frases, ya al final del libro: “Ella no muere… La verás siempre… No puede morir nunca.” ; de María chica, ingenua criatura del sueño y la miseria, encarnación de la obrera proletaria de entonces, tejedora de sombreros de paja, explotada hasta lo increíble; de la hermosa chola Juana, símbolo de la perenne renovación de la raza mestiza, de su siempre floreciente juventud, más allá de las humillaciones y los dolores; de los Argudo -rico filón de la mitología entre aristocrática y decadente, que presenta ejemplares muy bien caracterizados, una santa, un loco, un patrón soberbio y desolado, un enfermo y muchos otros-; de los “cocolos”, estremecedoras personificaciones del niño campesino, entregado casi en condición de esclavo a los patrones, cuya figura más palpitante es la del "pajarero" Manuel Yaulli, que no es otro que la pequeña víctima protagonista de La medalla ; y toda la crónica de la Cuenca entera de las décadas del veinte y treinta (el tiempo está muy libremente utilizado, por cierto, un poco como reflejando la condición ahistórica del medio pintado y remarcando la tendencia mítica general del texto y del autor); Cuenca, que está viva y presente en cada página de esta, sin duda, la mejor novela que sobre la ciudad se haya escrito nunca.

 

Dávila Andrade y la Transición[23]

Al hablar de los autores que anteceden, hemos dicho y repetido que ellos contribuyen a la superación del realismo naturalista plano, sin mayores hondura ni poesía, pero agresivo, vigoroso, denunciante, de nuestra narrativa social, mediante ciertos mecanismos como:

el cambio de perspectiva desde lo rural hacia lo urbano,

la profundización en el alma de los personajes,

la variedad temática, y

la incorporación de lo lírico al lenguaje épico.

Ahora, me detendré un poco más en cada una de estas características, directamente aplicadas a la obra narrativa daviliana, porque considero, y lo señalé antes, que el lugar de Dávila Andrade en el contexto del período es el más significativo.

Hablamos de transición, porque es una etapa de paso, de cambio, de evolución, pero ciertos rasgos de la narrativa del treinta subsisten de modo notable. Así, la crudeza naturalista es en Dávila (menos en los relatos de la última época) sumamente fuerte, y solo la alta dosis de lirismo que él supo imprimir a todas sus obras, las separa de la producción realista ecuatoriana precedente; muy pronto lo veremos con más detalle.

El tono de denuncia no es directo, pero , subyacente en muchas obras, es el resorte secreto sobre el que se soporta toda la construcción de algunos relatos como Ataúd de cartón, Primeras palabras o Durante la extremaunción.

Un cierto maniqueísmo, que divide la realidad en blanco y negro, se da también alguna vez, por ejemplo en La muerte del ídolo oscuro y en cuentos citados en el párrafo anterior.

En cuanto a lo rural y lo urbano, si bien no produce casi narraciones indigenistas, salvo La muerte del ídolo oscuro, algo de sus primeras creaciones se desarrolla en un ambiente rural, y sus personajes son campesinos, como en los dos relatos titulados Autopsia, en El niño que está en el Purgatorio, y en Lepra . Cuando el marco es el de la pequeña ciudad, los seres guardan vínculos estrechos con el campo, ya por vecindad, ya por su condición de inmigrantes, como vemos en Un nudo en la garganta, Primeras palabras, El último remedio, El recién llegado, Aldabón de broce o La Batalla.

Mas, hay también, desde los inicios del autor como cuentista (1937, Tentativa de júbilo ; 1943, Autopsia, Primeras Palabras ; 1945, El niño que está en el Purgatorio ) una cada vez más fuerte presencia de lo urbano, que caracterizará a la mayoría de obras de la narrativa de transición, y más anchamente de los últimos cuarenta años. Esta presencia, que es apenas referente, espacio temporal de vida, lugar del que provienen determinados seres o donde se da la peripecia momentáneamente, en algunos cuentos, es medular en otros como Vinatería del Pacífico (1948), La mirada de Dios (1949), Ataúd de cartón (1951), Sauce llorón, o la breve novelita Las nubes y las sombras (1952), tan desconocida, como sorprendentemente hermosa.

Luego de la primera etapa, en los períodos posteriores de su narrativa -de madurez y hermético, los he llamado- Dávila se inclina mayormente hacia lo urbano, pero nunca dejará de establecer algún nexo con los temas campesinos, quizás porque él mismo nació y vivió en ciudad pequeña, que mantenía aún dependencia de todo tipo con lo rural, y porque sintió intensamente el fenómeno de la despoblación paulatina del campo -debido al engañoso espejismo de la migración- y el advenimiento de los campesinos a un mundo que de lejos brillaba como promesa, pero que en realidad no significaba sino cambiar una forma de miseria por otra.

Así, Cabeza de gallo y Caballo solo -sin duda abocetados o escritos entre el primer y segundo períodos, pero solo dados a conocer en el tercero- se desarrollan en un contexto claramente rural; del mismo modo que La extremidad oscura o Regreso de noche, como caballo, como tigre, como laurel, escritos, con seguridad, en la última etapa; he aquí textos que nos muestran esta vinculación con lo campesino:

 

Seguí el globo en que iba pintada la custodia y llegué a una pequeña explanada en la que un grupo de personas rodeaba a un campesino encorvado en la tarea de cavar un hoyo. A su lado, una mujer sostenía un hermoso gallo de plumas aceradas… (Cabeza de Gallo )

Pasó por entre las altamisas podridas que bordeaban el pantano (…) atravesó la plaza en la que erraba una cochina hirsuta, seguida de seis cochinitos gruñones y orientándose en un recuerdo de infancia, empezó a subir hacia los potreros abandonados. (Caballo solo )

Durante todo ese día, Damasco estuvo dirigiendo sus ojos hacia la ladera por la que trepaba el bosque e iba a perfilarse sobre las crestas de la cima (…)

 Una hora después, el disco de la luna llena suspendido en la vítrea claridad del crepúsculo, recortaba las agujas más altas del bosque… (La extremidad oscura)

Entró en la plaza del pueblo y se apeñuscó contra la tienda de Severo Adamontes, en la que chisporroteaba una vela y jugaban y tomaban los peones. (Regreso de noche … )

Característico de ese tiempo final, lleno de misterios y connotaciones metafísicas, es En la rotación viviente del dodecaedro, cuento en el que los motivos del múltiple misterio de la muerte y la vida se desarrollan a plenitud, y del que proceden estos textos, de nítidos acentos rurales:

Envuelto en la noche física. Rodeado de pinos negros; setos de piedra, jardines y huertos coagulados y construcciones de cal y canto.

Así está el espíritu de Silvestre en un momento del desarrollo de la obra; y más tarde:

Se deslizó por entre la fronda apretada, llena de polvo y de nidos, y se encontró sobre el cementerio conventual. Entre troncos mudos, solemnes.

El lenguaje en la narrativa de transición, sobre todo en algunos de los autores mencionados, y muy particularmente en Dávila, aunque mantenga ciertas relaciones con la lengua del relato del treinta, rompe también con ella, se estiliza, aparece cada vez más como fruto de una elaboración netamente literaria, volcándose hacia lo lírico. En los relatos de nuestro autor, son patentes el trabajo de orfebre con el material lingüístico y la intensidad poética de la expresión, como se puede apreciar en los pocos ejemplos que incluyo:

Sobre Aguedita, la niña de La muerte del ídolo oscuro , dice:

Creció sin que nadie lo notara, como un ángel en el fondo de un bosque. Hacía pensar en esas espigas vanas, que brotan en los capiteles, alimentadas por granos de polvo viajero y gotas de rocío.

 Nótese la delicada hermosura de las imágenes, que no podrían ser encontradas en ningún texto de la literatura social precedente, que no estaba interesada en esta clase de virtuosismos, sino en mostrar la dureza de los dramas humanos, en especial del habitante del campo.

La oración de un monje en Las nubes y las sombras (amplio desarrollo del tema de lo religioso, que será una de las facetas más intensas del combate poético y vital daviliano) es descrita así: "Parecía despachar descomunales aves ciegas a un país de oro". En el mismo relato -que es quizá el de Dávila con mayor presencia de imagen visionaria y sinestesia[24] , posiblemente para marcar la atmósfera equívoca de todo el texto-, el cura que busca inútilmente a un novicio escapado, al no encontrarlo "sentía que marchaba sobre una inmensa esfera hueca, con descomunales pies de piedra eterna, condenados a avanzar neciamente a través del infinito." Unas hipérboles usadas con un sentido lírico realmente maestro.

Por la extensión, no vamos a traer acá el remate de este relato, cuya intensidad neo-surrealista está entre la ambigüedad poética de Canción a Teresita y el desborde de Catedral Salvaje ; pero, con su escalera que termina en el vacío, con esa especie de burla divina que pesa implacable sobre el angustiado corazón del ex-fraile, acorralado en la noche, con su último rayo de esperanza, que subsiste, pese a todo, es una muestra de alto, formidable aliento poético, he aquí un pequeño fragmento:

Aspiró ansiosamente el aire de la noche y en ese mismo instante, a pesar de la escalera mutilada, de las transformaciones engañosas, de la crueldad de los sarcasmos, de la locura de las nubes y la furia del galope, sintió que una pequeña estrella se abría en el fondo infinito de su alma.

Enumeración caótica (escalera, transformaciones, sarcasmos, nubes, galope) reiteraciones (de más artículo) y metáfora (esperanza: pequeña estrella), son usadas con un arte sutilmente perceptible.

Todos los temas se prestan para que Dávila muestre su capacidad de jugar con el lenguaje y llenarlo de poesía. Uno de los motivos que recibirá un tratamiento continuo y múltiple, pero siempre estético por efecto de la lírica, será el de la muerte, como gran signo oscuro sobre la luminosa personalidad artística de Dávila, como presencia constante de una pugna interna que no cesaba y que tenía en los cuentos y en los poemas, como una especie de breves explosiones pasajeras, bellas, sí, pero peligrosas por todas las connotaciones que traían. Veamos unos pocos ejemplos:

En Vinatería del Pacífico , incluido en la antología de este libro, su visión, en medio del horror en que se da, es muy plástica. Lía Maruri, en cuyos ojos, cuando está viva, el narrador ve "por un instante, un luminoso abismo de la más pura melancolía"; difunta, aparece así, en el tonel, donde había ido a buscar alivio para su enfermedad pulmonar:

Sus cabellos negros y luminosos flotaban en la tranquila superficie del vino, circuyendo el óvalo de la cara…

El lenguaje narrativo de Dávila, y más largamente, de la transición, se vio enriquecido en mucho de lo que se produjo entonces, por una capacidad lírica que toma lo más humilde de la realidad y lo eleva poéticamente, como esa camisa en harapos del protagonista de Lepra, que "resplandece como una gran rosa blanca sobre el pecho de un fantasma errante."

Hemos mencionado a El Viento, como uno de los cuentos más acabados del autor; para terminar esta primera aproximación a su lengua narrativa poética, tomaremos unas cuantas preciosas muestras, que representan tal vez lo mejor de su oficio de narrador.

Veamos una descripción de paisaje:

La cordillera, al fondo, semejaba una trenza de humo azul y pardo. Veíase los pequeños senderos bordeados de cercas de piedra rodada; las heredades cobijadas bajo eucaliptos gigantescos; las fincas circuidas por nogales y álamos blancos. Y el río, de color aceituna, casi inmóvil.

Sobre la estación, dice: "de todos los indicios del verano, el más corporal aunque invisible, era el viento."

Y la magistral última escena del suicidio del viento, inútilmente enamorado de la mujer del herrero, me parece la más apropiada para cerrar este acápite:

Se enroscó en sí mismo(…) Giró enfurecido buscándose la cola, y se disparó a campo traviesa (…)

Habiendo ganado la altura de los montes, abrió los brazos desnudos y gritó: ¡Aquilón, Aquilón, Padre mío!.

Luego, cerrando los bellos ojos color humo se dejó caer en el abismo.

Esta imagen es semejante a la que años atrás había usado en El cóndor ciego, y nos pone, como lo diremos a su tiempo, no solamente en contacto con un rasgo estilístico reiterado como variante temática a lo largo de toda la obra, sino, dolorosamente, ante esa obsesión que ensombrecía desde su juventud el panorama vital de Dávila, la de la autoeliminación, doloroso epílogo para un combate vital llevado con tanta energía y tanto desangre a lo largo de los años.

 

Bienintencionado y todo, el relato del treinta, fue casi siempre -lo hemos dicho repetidamente- plano; no hubo en él, por lo general, ahondamiento en la psicología de los personajes, ni mayores preocupaciones por otros problemas que no fueran aquellos que tuviesen relación con lo social. Con la urgencia que los autores tenían por denunciar, mal podían ponerse a profundizar en los vericuetos del alma humana, se ha señalado antes.

En cambio en la narrativa de transición, los escritores se metieron muy hondo en ese desconocido espíritu de las gentes, que poblaban el mundo de la ficción. Así lo hicieron Cuesta y Cuesta, Carrión, Montesinos, Vera, hemos podido observarlo al acercarnos a cada uno de ellos.

Dávila llegó a lo abismal al sondear en la subjetividad de sus atormentados seres.

Se da un proceso evolutivo, desde los primeros textos narrativos hasta los últimos, y el conocimiento del hombre va apareciendo ante los ojos del lector con sus secretas pasiones, sus vicios, egoísmos, en suma con la miseria de su condición humana, mas también con su índole angelical desterrada y todo, pero grande.

Obras maestras de la creación de personaje en profundidad son los seres de Trece Relatos, pero a ellos nos acercaremos más adelante; pero, hay muchos otros, entre ellos algunos de los que hablaremos a continuación:

1) Rodrigo, el picaruelo de Vinatería del Pacífico , su creación más lograda de la primera época. Ese joven ser vapuleado por la vida y la enfermedad, que cae en el medio más sórdido posible y enfrenta el horror y la muerte con una ironía asombrosa, debe mucho al extraño narrador testigo -como él mismo- de Un hombre muerto a puntapiés , la obra maestra de Pablo Palacio, un autor que como lo hemos señalado, el nuestro admiraba de corazón.[25]

2) Los dos personajes centrales de la novela breve Las nubes y las sombras, genuino estudio de obsesiones: un muchacho atormentado, que lucha entre su espiritualidad y sus inclinaciones biológicas juveniles, en el ambiente de encierro de un seminario; y un cura obcecado, que en su persecución de los fantasmas del sexo, termina por exclaustrarse. Pese a la enorme dosis de tortura interior que este experimenta, curiosamente, al final se aferrará a la esperanza, como hemos visto en unas frases tomadas del texto, páginas atrás.

3) En las producciones narrativas del período hermético, ocurre a menudo que la psicología de los personajes queda sepultada bajo el peso de las reflexiones doctrinales, pero, a veces emergen seres de un vigor y un impacto excepcionales. Es el caso de la tía alcohólica de Sierra circular, uno de sus varios entes ficticios atrapados entre los delirios del fanatismo y una tremenda sensibilidad enfermiza. Sus visiones, su derivar hacia lo fatal, responderían tal vez a vivencias personales del poeta. En medio de una serie de elementos que tienen que ver con problemas espirituales diversos, la pintura de la mujer agobiada por el alcoholismo es soberbia. Por desgracia, es también uno de esos elementos angustiosamente proféticos en la obra daviliana, preanuncio de su propio final trágico.

4) Acab, el nuevo Judas de La última cena de este mundo es un ser contradictorio, que se debate contra el destino y quiere y logra vencerlo. Su condición de antihéroe y su conciencia de tal, resultan abrumadoras, pero literariamente es un logro, y revela la propia lucha interna de Dávila, atrapado entre espiritualismos encontrados.

5) Silvestre Aumotz, protagonista de En la rotación viviente del dodecaedro, el fraile muerto que vuelve a recorrer el mundo de los vivos, aunque parezca un contrasentido, es una caracterización viva, llena de frescura y gran sentido humano, pese a lo denso del material metafísico con el que Dávila trabajó el relato. Y al leer ciertos textos, como Primera incursión en el sol morado (OCR: p. 463), se nota que son las propias persecuciones del autor las que guían al monje en su ultra vida.

6) Y el innominado pequeño antihéroe jorobado de La carreta de heno, uno de esos seres deformes -ya en lo espiritual, ya en lo físico- que atraían tanto al autor; gran acierto de Dávila, al caracterizar al hombre lleno de traumas y limitaciones que, de pronto, se ve ante una oportunidad única en la vida y se lanza a ella con una insospechada pasión; aunque al final, y luego de un deslumbramiento que parece resumirse en la imagen solar, destellante, del gran nido en el que ha corrido su aventura: “los filamentos del heno relucían en la nobleza translúcida del éter, y pronto, la masa de pasto se transmutó en la sustancia preciosa de una custodia conteniendo una hostia”, caiga en la abrumadora toma de conciencia de su realidad:

Su miseria, su joroba, su inutilidad, el signo torcido y horrible que cargaba sin objeto entre la risa y el desprecio de los demás, se le vinieron encima en medio de una confusión aterradora. Y sollozó tras de la nube que ocultaba el sol.

Es, además, un acierto del más expresivo lenguaje lírico, como si momentáneamente Dávila dejase de lado su armadura hermética y volviera con piezas como esta o El viento, al terreno de sus mejores logros poéticos.

Al cerrar este capítulo solo repetiré ideas anteriores: hay muchos rasgos de los que se puede hablar en lo relativo a la transición y la narrativa de Dávila; entre ellos, la abundancia simbólica [26], que ha sido enunciada con acierto por Agustín Cueva [27] y prolijamente desentrañada por Margarita Graetzer[28]; la ternura y profundidad con que el escritor supo tratar a sus "hijos" de la ficción, y la riqueza temática de su relato, con sus múltiples variaciones, todo lo cual hace de él un narrador con genio y oficio, y con grandes posibilidades renovadoras. Los mencionados y otros rasgos serán enfocados en la sección de este trabajo que verse sobre la visión global de la obra daviliana, centrándonos en Trece Relatos, libro capital no solo del genio creativo de Dávila, sino más extensamente del período que estudiamos en este acápite, y de la literatura toda del Ecuador.

Si me he extendido tanto sobre la transición, es porque resulta poco menos que imposible comprender toda una época del relato en el Ecuador sin entender el desarrollo de este período. Su conocimiento resulta asimismo indispensable para establecer los contactos y las diferencias que ocurren entre la nueva narrativa propiamente dicha y los autores que acabamos de estudiar; sin su cabal comprensión, se da una especie de abismo, sobre el que parece hubiesen saltado los escritores contemporáneos; y así se ha estudiado nuestra literatura, prácticamente hasta la fecha. El proyecto de investigación que sirvió de base a este apartado tuvo, entre otras finalidades, la de llenar de modo coherente ese vacío, si no la alcanzó, creo que al menos abrió brechas para trabajos futuros sobre el tema.

 


 

NOTAS

[1] Juan Liscano, El solitario de la gran obra, Zona Franca, Caracas, (45), mayo 1967, p. 4-7. (JL).

[2] Me refiero al que Dávila incluyó en el libro Arco de Instantes en 1959, y del cual habla a Benjamín Carrión ya en 1952 (CB: 237). Las dos composiciones solo tienen en común el título.

[3] Cf. Liscano: p. 4. y reproducción de ese texto antes. Si tomamos en cuenta que la relación entre los dos poetas era muy intensa, desde que Dávila fue asiduo colaborador de Zona Franca , la revista dirigida por Liscano, y cuya orientación hermetista era muy obvia, las afirmaciones del gran poeta venezolano tienen mucho valor en este aspecto de la personalidad de nuestro poeta.

[4] Vanguardismo y comunismo en literatura, en Robles, NV: p.177 y ss.

[5] El género lírico ahonda frecuentemente en aspectos íntimos de la personalidad de los escritores, en dosis más alta que los otros géneros, hasta el extremo que algunos autores lo definen absurdamente como subjetivo, sin detenerse a pensar en la imposibilidad de la existencia de algo que no sea, como dice Adolfo Sánchez Vázquez, en su Estética Marxista, (cf. nota 1) objetivado en obra de arte, único modo de ser percibido por los otros, cumpliendo así un proceso de comunicación, que caracteriza a toda obra artística, que es en sí misma un mensaje. Lo subjetivo puro se extingue en el sujeto; no así la obra, como objeto artístico que, conteniendo rasgos subjetivos, está en posibilidad de entrar en contacto con quien la lee, la conoce, la admira.

[6] En 1984, afirmé que no había podido revisar toda la colección de El Mercurio, pero que en casi una década no encontraba nada de Dávila, y sí mucho de diferentes poetas, algunos, merecedores de tal nombre y otros, espontáneos de poca monta (OCP: p. 22). Ahora debo rectificar el dato. He tenido la ocasión de acceder a colecciones más completas de los periódicos cuencanos en la Hemeroteca del Banco Central de Cuenca, y hallé que nueve años después de La vida es vapor, apareció en El Mercurio, como ya lo señalé páginas atrás, la versión inicial de Penetración en el espejo, que se incluye en la Antología.

 

Respecto de otros periódicos , lo que se dice en la introducción a las Obras Completas (OCP: p. 21), hay que hacerlo extensivo a varios como El Grito, que tenía tintes muy políticos y que no incluía textos literarios, o diario El Tiempo, que comienza a aparecer a mediados de la década del treinta, y que tampoco trae un solo poema de Dávila, aunque sigue la pauta de publicaciones similares, de entregar poesía buena y mediocre, un poco de todas partes. Pero, preciso es aclarar, asimismo, que no ha sido revisada la totalidad del material impreso cuencano de entonces, señalando, de paso, que puede constituir un interesante tema de futuras investigaciones davilianas.

[7] Efraín Jara Idrovo, Cuenca: paisaje, hombre y ciudad, en María Rosa Crespo, compiladora, Estudios, crónicas y relatos de nuestra tierra, Cuenca, Diario El Mercurio, 1994, p. 18. 

[8] Entrevista a Efraín Jara Idrovo en Jorge Dávila Vázquez, compilador, Ecuador, hombre y cultura, Cuenca, Banco Central, Colección Testimonio de la palabra (5), 1990, pp. 45-77. El texto citado consta en la p. 55. (HHC).

[9] Algunas veces, felizmente pocas, Dávila usará expresiones demasiado familiares. Para nosotros, llenas de una indudable belleza, de una delicada ternura, pero que en otro medio podrían sonar ambiguamente risibles y hasta con un cierto toque procaz. Me refiero concretamente a la recomendación de Carta a la madre: “No madrugues a misa ni cojas el sereno”. La acepción coloquial de sereno entre nosotros es la de humedad del clima de la noche o el amanecer, semejante a una de las que trae el diccionario; pero en otras latitudes se podría bien entender en la de guardián nocturno, la cual unida a la equívoca carga semántica sexual de coger, frecuente sobre todo en el Cono Sur, explica lo dicho antes.

[10] Alejandro Carrión, Una antología de la joven poesía ecuatoriana, Letras del Ecuador, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, (4), junio de 1945, p.15. (C-LE).

[11] Galo René Pérez, Prosa Escogida, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1978, p. 575. (PE)

[12] Entrevista a Jacinto Cordero, Ecuador Hombre y Cultura, ídem nota 21, pp.17-43, la referencia se tomó de la p. 30.

[13] Entrevista a Eugenio Moreno, Ecuador Hombre y Cultura, idem nota 16, pp.79-100, la referencia la tomo de la p. 83.

[14] Jorge Enrique Adoum, César Dávila Andrade: señas de identidad, El Guacamayo y la Serpiente (35), Cuenca, Casa de la Cultura Núcleo del Azuay, 1997, pp.11-15. Por parecerme muy ilustrativa del tema que tratamos arriba, reproduzco la nota que puso el autor al pie de la página inicial: “El presente texto aparece con ligeras variantes en Entre Marx y una mujer desnuda.”

 

[15]Jorge Enrique Adoum, Un poema sobre la tierra, Letras del Ecuador, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, (73-74), 1951, p. 13. (AC-L).

[16] Rafael Delgado, César Dávila Andrade, escritor ecuatoriano, Letras del Ecuador, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, (133), octubre de 1967, p. 11. (D-LE).

[17] Para la breve síntesis histórica de la etapa, tomamos como base Enrique Ayala Mora, Editor, Nueva Historia del Ecuador, Quito, Corporación Editora Nacional, Grijalbo, vol. 14, pp. 274-301.

[18] Los tìtulos esenciales son, en el orden de los autores citados: Esquema Generacional de las letras hispanoamericanas, J. J. Arrom, Bogotá, Revista Thesaurus Tomo XVI, (1), 1961; Muestra de la Poesía Cuencana del siglo XX, Efraín Jara idrovo, Cuenca, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1971; La Pluma y el cetro, Juan Valdano Morejón, Cuenca, Universidad de Cuenca, 1977 y El Método Generalcional y la Periodización de la Literatura Ecuatoriana de la República, Hernán Rodríguez Castelo, Quito, Cultura Revista del Banco Central del Ecuador (9), 1981.

[19]  Hernán Rodríguez Castelo, Introducción, Cuento de la Generación del 30 T. II (94), Guayaquil, Clásicos Ariel, 1976, p. 35. (CG).

 

[20] La polémica en torno al cuento largo y la novela breve, noveleta, nouvelle o como el lector quiera llamarla, es interminable. Pensamos que el cuento es más breve y sintético que cualquier relato de cierta extensión (pienso que una treintena de páginas confiere ya a la narración la calidad de una breve novela); que carece de mayores despliegues descriptivos y presenta un número corto de personajes, que viven una peripecia más bien simple. Si la obra rebasa estos límites -arbitrarios, ciertamente, pero que sirven para una clasificación didáctica- y no llega a la amplitud, la abundancia de personajes ni el carácter marcadamente analítico de la novela, "normal", de considerable extensión, entonces bien podemos decir que se trata de una novela corta.

[21] A propósito, vale incluir un breve comentario de Benjamín Carrión: “Alfonso Cuesta -como Angel Rojas, como Alejandro Carrión, como Dávila Andrade- aporta a la relatística ecuatoriana este valor extraordinario: el personaje niño.” Benjamín Carrión, El nuevo relato ecuatoriano, crítica y antología, Quito, Edit. Casa de la Cultura Ecuatoriana, 2a. edición, 1958, p. 173. (NR). Otras presencias infantiles interesantes en cuentos de Dávila son Pepe Abril, el desdichado protagonista de Sauce Llorón , y Rodrigo Samaniego, el de El niño que está en el purgatorio.

 

[22] Miguel Angel Asturias, Presentación, en Alfonso Cuesta y Cuesta, Los hijos, Caracas, Monte Avila, 1969, p. 7.

[23] Muchos de los conceptos sobre Dávila y la Transición se los puede hallar en mis estudios introductores de la edición de su obra en Ayacucho (A), así como de Trece Relatos (TRA) y de Boletín y elegía de las mitas y otros poemas, (BA) ambas en Antares, que constan en la bibliografía.

[24] A su tiempo se teorizará sobre ambas. He aquí unas pocas muestras de los dos tipos de recursos, tomadas de la novela breve en referencia: “dos anchos surcos crepitantes”, “zumbadoras nubes”, “ardía como una cabellera demasiado perfumada”; “las moscas pulsaban su picante sonsonete”, “palpitaba un halo lívido”, “se oían ácidas carcajadas dentro del remolino de una música ligera”, “la llamarada acústica del portazo”, (sinestesias); “una velocidad desesperada”, “oscuras y reptantes ideas de suicidio”, “ vítrea y serena claridad”, “sueños fatuos y pálidos deseos de abandono”, “los millones de gránulos de sílice parpadeaban con encono”, “las redondas piedras latían perceptiblemente, henchidas de oscura energía, maduradas por el ardor, poseídas por la demencia”, “una fruta de ciego resplandor”, “furioso oro cristalino”, “una carcajada llena de juventud y de dientes sanos y crueles” (imágenes visionarias).

[25] En 1947, a la muerte del narrador lojano, que tanto impacto tendría en su relato, Dávila publica un poema lleno de sentimiento entrañable y fraterno: Palabras para el silencio de Pablo Palacio.

[26] Entendemos como símbolo a una señal o un signo que representan algo más que lo que denotan a primera vista, y que deben ser desentrañados. En el caso de Dávila, por ejemplo, la enfermedad, a más de ser una realidad en sí misma nos remite a otra más amplia y abstracta: el mal. Las diferentes clases de miseria que se pintan en los cuentos son símbolos de decadencia social o moral. Los colores tienen también, además de una función cromática, una categoría de símbolos: el amarillo y el rojo remiten en muchas ocasiones a la madurez de los frutos, al verano, a la vida como esplendor. Una palabra como batalla, en el título de un cuento, no designa solo al cuartelazo que se desarrolla más allá de la tienda de la mujer agonizante, sino a la serie de contiendas con la vida y con la muerte que ocurren en el sucio cuartucho en que se ambienta el relato; las moscas en ese mismo cuento tienen diferentes valores simbólicos, que van desde la muerte y la corrupción hasta la constante renovación de la vida y de la naturaleza. En algún momento, más adelante, volveremos sobre este tema, aunque no tengamos la pretensión de agotarlo.

 

[27] Agustín Cueva, Dávila Andrade, sus obsesiones y símbolos, Lecturas y Rupturas, pp. 143-153, Quito, Letra Viva - Planeta del Ecuador, 1986. (LR).

 

[28] Margarita Graetzer Alvarez, Los cuentos de César Dávila Andrade. Desde la tristeza milenaria hacia la iluminación, Cultura (22), Quito, Banco Central del Ecuador, 1985. (GC).

 

 

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