Puig: la seducción inteligente

Ya desde el titulo (Por así decirlo, Cal y Canto, julio 2000) Salvador Puig vuelve sobre uno de sus recursos más propios: el uso de giros coloquiales que, bien leídos, funcionan como fraseos reflexivos de la propia escritura. Con aire casual "por así decirlo" también implica el "decir" de esa forma y no de otra. Es poner en juego (y en evidencia) los complejos contrabandos de la palabra entre el "decir" y el "escribir", imbricación de los códigos oral y escrito que en este autor alcanza niveles ontológicos. Así en "La Voz", dice: "Una pantalla de papel// Escribo nada cierto./ Acierto a no saber./Quizá combato la voz de/ un árbol seco./Pero no es yo./Creo que oigo/ una voz infantil que tenía/ olvidada, que ya conoce contra qué/ peleo, que no puede ayudarme.// Pero me empuja, muda,/ para que hable/ o haga que es ella la que habla". Entre lo que pugna por salir y la voz que finalmente dice, no hay necesariamente un "yo" idéntico a sí mismo. Así el poeta no es un medium sino un "intermedium", alguien situado entre dos zonas verbales que lo atraviesan, de la pulsión a la actuación. He allí una clave para la primera sección "Atributos de la sombra"(54 textos): "La sombra siembra/ multiplica/ disemina un gran bosque de sombras/ sin un solo árbol./ Cosa que da para pensar.// El pensamiento es de por sí sombrío./Pero cuando amanece/ hay un árbol ahí". Si hay una poesía que es una forma de pensar - desde las veladuras del lenguaje-, el orden y el descalabro de los mundos por los que atraviesa la existencia humana, la de Puig es una eximia, sensitiva, representante. Puede hacerlo desde donde quiera, internalizando otras artes (cine, plástica, cómic, fotografía y sobretodo en este libro, la música), o revolviendo en el tiempo (la infancia, el instante, la muerte), o entrando y saliendo de la noche y el silencio, dos tópicos favoritos.

En "Soplo" interpela a Dios por no habernos hecho seres de sonidos, en lugar de seres de palabras: "La música desarma al pobre hombre/ la palabra lo arma de palabras.// Si fue Dios/ ¿cómo no nos hizo menos/ o un poco más fantasmas?// Pudimos haber sido/ música en persona". Más teológico, pero no menos filoso y musical, es su asedio al Dios del Génesis: "Me parece que Dios es un perfecto/ que sólo se describe a sí mismo.// Entonces tengo que decirte/ qué tal Elías ¿cómo van las cosas?/Estoy seguro que tu oído/ está dando unas lindas volteretas/ para meter un poco de swing, para que suene/bien un pedacito de /esa música totalmente aburrida/ que te toca./ Sin imagen ni semejanza". Pero no todo es jazz en torno a este Dios; ya en otro tono, el Muro de los Lamentos y Jerusalén protagonizan el ya antológico poema "Murallas", sección central del libro. Allí alternan, el presente caótico de la ciudad (donde la desgracia desactiva la gracia) y lo ancestral sagrado (donde "la luz no tiene tiempo") configurando una posible lectura de la esquizofrenia espiritual de nuestra civilización. Esta vez la música está oblicuamente presente en la dedicatoria final: "Por Jacobo Strumza, el violinista de Auschwitz que iluminó las murallas".

La última sección ("Del Amor", 20 poemas), si bien más despareja, contiene el impecable "Visión objetiva de Laura". Este nombre de mujer, cuyos ecos nos llegan familiares desde Petrarca, es imaginado "entre góndolas/ en un supermercado transparente/ comprando cantidades eternas de manjares/ a l´aura sparsi". Con sutileza el texto fluctúa, fantasmal, entre el aura medioeval del poeta italiano y la actual era del vacío consumista.

Con una obra rigurosa - este es apenas su quinto libro -, de perfil personal austero en su aparición pública, Puig no hace más (ni menos) que inscribir otra vez su voz en la primerísima línea de la poesía; de la poesía así a secas, y por así decirlo.

Benavides: canto y credo de este mundo

De la condensación de Puig pasamos al "escribir derramado" de Washington Benavides en los 55 textos (sin secciones delimitadas) de El mirlo y la misa -1993/1997 (ilustraciones de Pablo Benavides, Banda Oriental, agosto 2000). Poemas largos, de aliento narrativo, nutridos de escrituras varias (crónica, cartas, confesiones, catálogos, oraciones, salmos) que en tiradas de versos sin estrofa, a modo de "silva campesina", superponen materiales diversos. Si bien lo autobiográfico ("mi adolescencia agraria") es un disparador, dos búsquedas destacan: la de la propia poesía, y otra que podríamos llamar "de lo trascendente". Con acierto lo señala Tomás de Mattos en el prólogo: "captura de un alma inquieta por un Dios que anda suelto y se manifiesta en bellísimas - y efímeras- miniaturas de lo sublime", así el mirlo que canta desde el título.

En un segundo prólogo ("Sobre poesía") Benavídes afirma la imposibilidad de una sola poética ("somos una sociedad -anónima?- de poetas vivos - y muertos -") y pasa revista a ajenas y propias aproximaciones estéticas que desde las más disímiles tradiciones lo han alimentado. Sin embargo, al referir al pintor Jackson Pollock en un epígrafe ("No controlo el cauce del color. Ni hay comienzo ni fin precisos") y aludirlo en el texto Action Poetry, arroja claves del modo de escritura de este libro: "el poema no debe resolverse jamás, líquido/ que se derrama (...)"; o cuando dice, "el poema continúa como una teletipo demencial marcando en el papel/ los signos arbitrarios mientras no se descubre su doctrina/ - si ella existe -". No es la exactitud de la palabra sino el deslímite de la forma lo que allí se trabaja; la difícil apuesta es que los riesgos (las reiteraciones, por ejemplo) sean naturalmente absorbidos por "la aguada espontánea" del propio discurso.

En otro nivel se sucede (diacrónica y sincrónica) la figura del "yo-que escribe": el joven heresiarca pueblerino y sus luzbélicos afanes; el poeta-viejo-vagabundo; el desesperado escriba solitario; el desdoblado en un "amable corrector de mis sueños". Una figura que se construye y se desconstruye a un tiempo, como en esos inquietantes laberintos que dibujara Max Escher. Esa misma identidad móvil se traslada a la figura de un Dios ("Abad del mundo") al que "no alcanzaría mi vida para nombrarte". Con un aire de cierto deismo desencantado, dice: "un Dios sufrido y miserable/ que nada puede hacer por las criaturas/ y el universo que ayudó a construir". Sin embargo, un carmelita descalzo (poeta y santo), y un mirlo (cantor furtivo en una misa celebrada para poetas en las Ruinas Jesuíticas de Trinidad, Paraguay) sirven como amarra de una fe en lo sublime, entre tanto peregrinar a lo humano y a lo divino. Del primero, dice: "Cómo me hubiera gustado/ cebarle mate a San Juan de la Cruz", para imaginarlo "telegrafiándole a la Cruz del Sur" los versos que rezan, "pues fui tan alto, tan alto,/ que le di a la caza alcance". En ese poema ("Desacreditando imposibles") el "heresiarca triste" afirma: "soy sanjuanino". Y lo es porque, igual que a un hereje, la Iglesía le dio "bartolina" a aquel santo, pero sobretodo porque "su obstinación es de este mundo;/ y porque sólo los obstinados por amor/ cambiarán tanta podre". Más que una poética es una declaración humanista, de pura cepa cristiana, sin intermediarios de doctrina. A esta fe laica se suma la aparición del mirlo paraguayo (que no es símbolo a lo Wallace Stevens sino crónica de un hecho), quien participa de la misa coral ("a los saltitos, coronó las ruinas de la nave mayor") junto a las voces de los niños. En esa silvestre "miniatura de lo sublime" se puede apreciar, en clave panteísta, la presencia de lo sagrado: "el mirlo, el javiá, el sinsonte, el espíritu santo/ ordenaba el canon de la Tierra/ con el Cielo./ Precisaba que todo era necesario, que nada era desdeñable".

Arbeleche: drama y celebración de la alegría

Más breve, el libro de Jorge Arbeleche (Para hacer una pradera, Ediciones de la Plaza, setiembre 2000) es el más afincado en una tradición lírica que equilibra sonoridad, emoción y expresividad. Si Puig piensa el mundo desde la palabra y lo esculpe desde y hasta una inteligencia sensitiva, si Benavides testimonia y radica su canto en una fe que es de este mundo - haciendo del instrumento poético un "sintetizador" de lenguajes -, Arbeleche consagra un mundo que, en lucha con la muerte, celebra la alegría. No se trata de una dicha ya dada, y sus poemas exponen el drama que la tarea implica: "limitaré con las palabras un perímetro/ donde el hedor de la huesa no penetre". En su salvación por la palabra Arbeleche desplaza lo mortuorio y sus adyacencias y en ese deslinde atraviesa opuestos: el tiempo ido y el instante, lo que se va y lo que queda, lo que no se quiere y lo que se ama, lo muerto y lo vivo.

La estructura del libro acompaña este proceso sutilmente, en las tres secciones. En la primera, Monte-vi-eu (8 poemas), el pasado, su dolor, el desgaste del cuerpo, la fatigosa jornada, se convocan para ser desafiados. Así una contractura de las cervicales se resuelve en "el cardenal de pie sobre su canto"; el cruce del Aqueronte (en la acaso modernizada lancha a motor de Caronte) expone en su vaivén otra dialéctica: "una vez en la fiesta,/ otra vez en el miedo,/una vez en la fiesta. Otra vez/ en el eco" hasta desaparecer en esa doble apoyatura. En otro texto las palabras que "habrán de despeñarse/ al pudridero" contrastan con "lentas oraciones" que "conducirán/ al escondido latido de la gloria". La mejor "pintura" se ve en "Seca", donde el "horizonte tapiado por la sed" produce, a puro deseo, una "correntada de signos y sonidos (...) en el delta final de las preguntas".

La sección "Galería" (6 textos) es pasaje por un cementerio imaginario donde yacen ilustres escritores (Rodó, Delmira Agustini, María Eugenia Vaz Ferreria, Juana de Ibarbourou, Julio Herrera y Reissig) y un anónimo bandoneonista de barrio, quien desde el inicio, da sonido de tango al recorrido. Los títulos muestran apenas las iniciales de los nombres y la fecha de muerte entre paréntesis, oscilando los textos entre el epitafio y la elegía. Muestran, por un lado, la muerte que a cada uno tocó, y se rescata por otro, un hálito de vida. Así, el gesto clausurante de María Eugenia ("De un solo golpe cerraste la tapa del piano"); y en la contrapartida el regreso de "el furor alazán" del galope consonántico de Juana.

La última sección (homónima del título del libro) está inspirada en un epígrafe ("fórmula mágica", señala Rafael Courtoisie desde el prólogo) de la nada sencilla Emily Dickinson: "Para hacer una pradera/ se toma un trébol y una abeja/ y ensueño./El ensueño solo puede hacerlo/ si las abejas son pocas". El "hacer la pradera" se traduce en el "hacer poético": "edificar con los ojos la pradera/ hay que verla/ antes que escape/ hay que aprender/ a oírla/ aunque enmudezcan de arena los oídos".