Situado en un Uruguay que asiste desde la periferia al vértigo de la historia, donde los acontecimientos se ubican antes o después del "cese de la guerra fría", el poema presenta la escructura del video-clip, lo que incluye la rapidez de las imágenes, la repetición de motivos, la renuencia frente a los sentidos unívocos y la negación de cualquier "mensaje" que no sea su propia auto-referencia.

El texto se abre y se cierra con una fuga ("el protagonista huye en un/ gris metalizado/ no hay más que chatarra/ no hay policía montada/ de qué sirve escribir/ literatura/ en un país así"), lo que suscita el particular movimiento del idioma, con su correspondiente imaginería on the road, donde corren ómnibus, los coches de la ruta 104, la Interbalnearia, los flashes de ciudades del interior, siempre al borde de las carreteras, la reiterada persecución de "polis" y "narcos". También como en los video-clips, el lenguaje es "cosa furtiva", sin duda como las cartas, las fotos, las tarjetas postales que atraviesan el poema portadores de mensajes que ya no importan porque el tiempo es siempre otro: "la foto del noventa y uno/ tu rostro digno de mejor literatura/ la/ chatarra del lenguaje".

Pereira no confía en el lenguaje (porque tampoco confía en un universo referido, excesivamente fugaz). Surge de ahí una exacerbación de la parodia, tal vez el mayor recurso retórico de este poema. El autor, que repertoria los artistas "leídos" ("en programas de emisoras matinales en am", y que no incluyen sólo a la beat generation, visto que la lista conjuga a Pound y Leonard Cohen, Ginsberg y Ferreira Gullar o Carver), juega también con el extrañamiento provocado por las traducciones "portorriqueñas" de los autores, la "mala copia de verso americano", la "herencia de antiguas lecturas de/ poesía yanqui". Otras presencias poéticas, nacionales, quedan también registradas, sobre todo la de Elder Silva y de otros poetas cogeneracionales de Pereira que desde la ediciones de UNO postularon una irreverente autonomía del lenguaje (Luis Bravo, Héctor Bardanca, Ana Cheveski, Gustavo Wojciechowski, Daniel Bello).

Esa misma desconfianza crítica frente al lenguaje lleva a la parodia de diálogos, especies de guiones de películas imposibles (entre las posibles y reales películas que el autor también cita), "guiones" que reaparecen iterativamente en el poema, siempre estereotipados: "te voy a querer hasta la primavera/ dijo él/ no prometas cariño amor/ dijo ella,// quizá hasta noviembre/ dijo él/ ya se sabe que no hay amores en noviembre/ dijo él// no prometas cariño no ha de resultar/ dijo ella(…)".

Pero entre los varios metadiscursos con que teje su poema, Pereira privilegia el lenguaje de la computación. Ese dato importante de la posmodernidad actúa aquí no como metáfora sino como una segunda voz que va ordenando el discurso (como un "ordenador" y también como quien da órdenes). Un leit-motiv del poema es la frase "introduzca la palabra…", repetido nueve veces, con la variante "nombre el paisaje".

Con este recurso y los procedimientos paródicos, lo que se pone en cuestión es la propia noción autoral. La emoción pura (y púdica) de la primera persona, que además nunca es privada, que puede ser masculina o femenina, comparece sólo en los momentos en que queda afirmado el locus uruguayo, como en estos versos, atenuada además por la parodia a la beat generation: "yo vi fresas de la amargura/ (…) filmes sobre el desamparo y el mismo desamparo —no era un personaje—, en el cine/ de sarandí grande, y en el roma". También la computación funciona como recurso para mediar (y mitigar) la emoción. Una sucesión de recuerdos de estirpe autobiográfica, "un salvavidas verde/ fotos de los niños/ un poema de mercedes/ la llovizna el 7 de noviembre de 1992/ tacones lejanos", queda interrumpida, y por eso mismo potenciada con: "oprima una tecla para continuar".