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Banda Hispânica (collage, Floriano Martins)

Agamenón Castrillón

Collage, Floriano Martins

 

Una mano para la memoria

Alfredo Fressia

Los muchos lectores nostálgicos del Grupo y las Ediciones de Uno tienen motivos para festejar. A pesar de una década de silencio, el poeta Agamenón Castrillón (Tacuarembó, 1954) siguió haciendo de las suyas, que en su caso son poesías, y publica ahora su "Revista" La del mono. Esta vez, el autor de poemarios como Perzonas y Perzomás (1982), PerzOrales (1984), o el premiado El Aviador de la Bahía (1989), quiso hacer algo más (o algo menos) que una reunión de poemas. La del mono es una "Revista de Letras. Publicación Unipersonal. Número Único. Época Única. Año Único". Sobre la estructura de la parodia a las revistas literarias, Castrillón reúne, además de una selección de su poesía y de poemas inéditos, un guión radiofónico ("Radio Ipacaraí"), una pequeña pieza para teatro ("Casi monólogo de Juan"), cinco cuentos ("del Barón de Carumbé"), un ensayo monográfico ("¿Es posible un casamiento del mundo del trabajo con el mundo del arte?"), una autoentrevista ("Castrillón enjabona a Agamenón"), "Comentarios" sobre cine, cultura y plásticas, Cartas de los Lectores y un "Diccionario Particular" de neologismos. Y no acaba ahí: la publicación incluye un CD con textos poéticos del autor.

Si por parodia se entiende una "imitación burlesca e irónica", no sorprende ese tono paródico en un autor que fue miembro fundador del Grupo Uno. Efectivamente, el humor que semejante procedimiento suscita, corrosivo a veces, inscrito otras en el nosense, fue largamente usado por aquel grupo que durante los ‘80 y los primeros ‘90 - la década larga en que surgió, se desarrolló y se dio por acabado - constituyó una alternativa al poder cultural canónico imperante en la poesía uruguaya.

Se podría decir de Uno, como lo hacían con humor algunos tropicalistas brasileños, que "no vino para explicar sino para confundir". Para comenzar, se trató más de una antigeneración que de una "generación". Ciertamente, si se considera el criterio etario, incluyó sobre todo a autores nacidos en la década de los ‘50 (Gustavo Wojciechowski, alias Maca, Héctor Bardanca, Luis Bravo, Daniel Bello, alias Dany Nice, Magdalena Thompson, el propio Castrillón, entre otros), pero hubo espacio para creadores de otras edades (por ejemplo, Miguel Angel Olivera, n. en 1943), y su Editorial tuvo una actitud de inclusión generosa con relación a autores de décadas precedentes, nacionales o no (Hugo Achugar, Roque Dalton).

Por otro lado, Uno no presentó nunca el "Manifiesto" inevitable de las vanguardias casi periódicas que llegan a los ‘60, la "alta modernidad" de que habla Leila Perrone en su Altas literaturas: no postuló un canon nuevo, y fue más lejos, no postuló canon alguno. Uno fue posmoderno al reaccionar frente a la globalización hegemónica. Prestigió, por reacción, lo individual, lo local, la diferencia, dio la palabra a los que no la tienen (los presos, por ejemplo), buscó los discursos destituidos de prestigio, tanto en lo social como en lo estético. Tal vez fue posmoderno "sin saberlo", pero sabiendo muy bien, en cambio, lo que le daba cohesión como grupo: la corrosión del "poder" literario para crear un espacio nuevo, libre, aireado. Era sin duda una apuesta peligrosa en su anarquía, pero muchas veces en la historia de la cultura apostar ya es ganar. Uno luchó, y es literal la "lucha" en aquel grupo que leía (y oía) en espacios suspectos durante la dictadura, como los sindicatos, por ejemplo, o las volanteadas callejeras. La atomización del poder, la creación de microestructuras, el espacio para los discursos marginados, son algunos de los resultados de esa lucha, y son los que explican, una década después, la libertad estética de poetas como Julio Inverso. Y si el grupo se rehusó a la creación de un canon, contribuyó para alterar el mismo discurso crítico en el sentido que el criterio de calidad pasó a residir menos en la obediencia a cierto conjunto de valores estéticos que en la inmanencia del texto y en su capacidad de captar el lenguaje del territorio donde se instala, así sea inopinado o marginal.

Finalmente, la obra del grupo Uno trajo consigo en los ‘80 una alegría y una vitalidad que fueron más allá del discurso estrictamente literario. Hubo en aquellos años una celebración, ciertamente rara en la poesía nacional, de la performance, el espectáculo, la "poesía en la calle", un festejo que también era un modo de desafiar las acartonadas etiquetas académicas de entonces.

Lo dice Castrillón al comienzo de su "MONOgrafía": "Durante la década del 80, un manojo de poetas nos enracimamos para agitar la poética desde muy distintas formas y polifónicamente cantamos, hablamos, pintamos, performanceamos, conjugando una diversidad de voces sin perder la identidad de cada una. Eramos paradójicamente, como dicen los racionales (y reñaroles), el Grupo Uno. Cómo es eso de ser uno y un grupo a la vez: cómo es posible; simplemente respetando las diferencias y la complejidad del hombre humano. Por más información sobre UNO y su esencia, se recomienda hablar con Derrida y con la crítica literaria uruguaya (que por supuesto no sabe nada de Uno porque lo que le interesó era estar más cerca del poder que del saber).

El texto resume bien algunas características del grupo de los ‘80, incluso en su beligerancia con la crítica nacional, acusada de conformar un poder, indiferente al "saber" e, imaginaría uno, incapaz de entender el "respeto" humanista. Sin duda, Castrillón tiene motivos para quejarse: hasta ahora ningún crítico ha abordado el "fénomeno" Uno con la profundidad y la amplitud que merece. Ha habido sólo algunas notas periodísticas sobre el tema y el capítulo "Lumpenpoesía y neomodernidad periférica" en ¿Cultura uruguaya o culturas linyeras? de Abril Trigo, Vintén, 1997. Pero llama la atención, y decepciona, que el mismo Castrillón tampoco lo haga, justamente cuando dispone de un espacio de teoría libre y de estructura abierta como su "MONOgrafía". Prefiere en cambio entrar en un extenso discurso sobre las nuevas condiciones y la nueva calidad del trabajo y del trabajador, citando una bibliografía cara a los cursos de Administración de Empresas, que parecen superar desdeñosamente, y desde espacios hegemónicos (Estados Unidos, Japón, parte de Europa), a la misma lucha de clases. Por otra parte, su ensayo concluye con una treintena de preguntas no respodidas, más bien postergadas: "Como forma de responder la gran pregunta de esta monografía, me satisface en este primer intento desencadenar un conjunto de otras preguntas que podemos seguir trabajando en el futuro". El autor puede quedar satisfecho, el lector no.

Lo que subyace en toda la "Revista" de Castrillón es la nostalgia por el viejo, entrañable grupo y cierta contenida elegía por su fin. Así, por ejemplo, la edición, que es autoral, incluye el emblemático logotipo de Uno, como "Homenaje del Mono a la editorial que publicó más títulos de poesía en la historia del país". La edición quedó a cargo de Maca, figura emblemática de Uno, si las hay, y el CD incluye la voz de Héctor Bardanca, otro pilar del grupo. En la errática "MONOgrafía", Castrillón sugiere que "El Grupo Uno, muy grupuno, apunado por las alturas de la historia, quiere renacer. Algunos no están muy convencidos. Otros piensan que es posible. Creo que el ciclo de vida de Uno puede enseñarnos que la diáspora fue el resultado de crecer: cada uno debió atender no sólo el ser poético de su vida, sino la razón del trabajo, la emoción de la familia, y el tener y el poder". Es lo que suscita sus reflexiones voluntaristas sobre el trabajo "creativo" y la posible superación de la dicotomía trabajo - creación (olvidando que el trabajo es una maldición bíblica y que, por su propia raíz latina, "trabajo" significa "tortura": "tripaliare" era martirizar con el instrumento de tortura llamado "tripaliu"). Es cierto, en cambio, que a pesar del trabajo, muchos de aquellos artistas continuaron creando. Maca, Luis Bravo, Héctor Bardanca, Magdalena Thompson y el mismo Castrillón son algunos ejemplos.

Por otro lado, el Grupo Uno se cercó en su momento de un conjunto de artistas referenciales, que de algún modo dialogaban polifónicamente con sus propias voces, más "únicas" que corales. Entre otros méritos, el grupo fue responsable por una vasta divulgación de la obra de Fernando Pessoa, de algunos poetas brasileños de los ‘70 como Ana Cristina Cesar o por hurgar en la literatura nacional en busca de artistas condenados por los "podres poderes" canónicos al olvido o a ocupar espacios marginales. La "Revista de letras" de Castrillón, fiel a la memoria, retoma algunos de esos iconos entrañables del grupo. Es así que la "Tabaquería" de Pessoa puede reaparecer en el guión en "portuñol" de Radio Ipacaraí, "a Radio mais potente do mundo", colocando al poeta portugués junto al "Informe agropecuario de la hora 11: MMMMMMUUUUUUU". Esos procedimientos textuales y gráficos basados en aproximaciones "irreverentes" fueron casi una marca del grupo que en los ‘80 rehusaba las discriminaciones canónicas (y las reverencias). Suscitan nostalgia 15 ó 20 años después, pero no pierden su efecto de humor.

En todo caso, la "Revista literaria" de Castrillón no existiría sin el soporte editorial, totalmente al estilo de Uno, creado por Maca. Se trata de una obra de arte gráfica que exhibe al mismo tiempo la sutileza y la exuberancia de Maca como artista plástico, embarcado junto al poeta en esta aventura de la memoria. Si parodiar una revista era el único modo de reunir los materiales heteróclitos que allí se incluyen, el resultado final sólo es totalmente convincente debido a la complicidad de la apoyatura gráfica, sus tipos diferentes de papel, las disposiciones airedas y sugestivas de los bloques escritos, con sus colores y fotos sabiamente elegidas.

Que Castrillón era un fino poeta, de una sensibilidad que lo emparenta con Líber Falco (a quien además homenajea), dueño de un sabio manejo de algunos metros fijos, sobre todo los hepta y octosílabos, y también del verso libre (no de la prosa poética), eso sus lectores ya lo sabían. Pero la calidad de algunos de los cinco cuentos incluidos en la "Revista" es una de las varias sorpresas agradables de esta lectura. Son cuentos ambientados en el paraje Carumbé, Salto, donde el autor vivió entre 1959 y 1975. Constituyen sin duda un mito constitutivo del artista, una frontera íntima revisitada en estos personajes que pueden hablar "portuñol", donde la fauna participa de la acción, como toda la naturaleza.

También la poesía de Castrillón responde a un mito personal, el de un desplazamiento y una revelación, que puede ser la del amor, o la realidad social, o aun la perplejidad urbana, montevideana, marítima. Como en el caso de varios poetas nacidos en el interior, la mejor poesía de Castrillón es profundamente montevideana, justamente porque surge de una mirada atravesada por fronteras como prismas: "Nos sorprendió el asfalto./ A mí, con una lágrima./ Sus cuatro desangrados/ corazones sin savia(s)".

El CD que acompaña a la publicación incluye, además de los textos leídos por Castrillón, sus poemas musicalizados para guitarra y cantados por Abel García, con el acompañamiento de Víctor Amaral en el acordeón. Cuatro citas del poema "Tabaquería" de Fernando Pessoa sirven como introducción a las cuatro partes de la grabación. Emociona, y gana al ser reescuchada, la melodía elegíaca, pero también candombera, que Abel García imprimió a su canto. El CD es uno de los momentos en que esta revisitación de Uno no está "fechada". El oyente de cualquier edad no pasa aquí por un illo tempore que puede concernirlo o no.

"La del mono" es una expresión popular, ciertamente pintoresca, para designar la masturbación. En la autoentrevista "Castrillón enjabona a Agamenón", el primero pregunta si la obra no puede ser vista como una masturbación literaria. "Es mucho más que eso", responde Agamenón. La masturbación, dice, "es un acto íntimo". "Esto es una pública acción. El hecho creativo es un acto solitario, Uno con Uno, pero concebido para ser visto, leído o escuchado, para compartir". Por su naturaleza de obra artística, la "Revista" exhibe, busca la "vista" pública. Es que esta vez, la mano del mono hizo un balance de sí y de lo que fue creando, provoca placer y lo comparte. Se aventuró en la memoria, y es sabido que los mejores recuerdos, como ciertos poemas, suceden a deshora. Después dejó nostalgia. Suele ocurrir, y vale la pena.

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