La poesía de Manuel González Prada de un siglo al otro

Américo Ferrari

La obra poética de Manuel González Prada (1844-1918), ha tenido poca difusión, oscurecida por su prosa ideológica y de combate, pero también seguramente por lo raro y tardío de las ediciones (el poeta, autor de una decena de poemarios, no vio publicados durante su vida sino dos: Minúsculas y Exóticas y una edición anónima de Presbiterianas); así y todo la poesía del “gran maestro”, como lo llama César Vallejo en la dedicatoria de su poema “Los dados eternos”, parece haber tenido pocos cultores, como tiende a demostrarlo una encuesta llevada a cabo en Lima por la revista Hueso húmero en 1979: sólo 11 de los 64 escritores y críticos que respondieron colocan a Prada entre los diez mayores poetas del Perú; hay que tener en cuenta sin embargo que la primera edición realmente completa de la poesía de Don Manuel, en 7 volúmenes, (ediciones Copé, Lima) , al cuidado de Luis Alberto Sánchez, data sólo de 1985-89: actualmente ha de ser accesible, suponemos, en algunas bibliotecas. Reconozcamos, en relación con esto, que la poesía de la época era bien escuálida, con excepción de la obra de Martí, de Gutiérrez Nájera o del Martín Fierro de José Hernández; y escuálida era no sólo la poesía americana sino también la española que José Ángel Valente, en su libro de ensayos Las palabras de la tribu (Madrid, Siglo XXI, 1971, p. 98) ha comparado con “una inmensa guía de teléfonos interceptados, cuyos abonados se llamasen todos Fernández, por ejemplo”; y algo semejante ha dicho para el Perú José de la Riva Agüero hace ya un siglo en su Carácter de la literatura del Perú independiente: “Si no se atendiera a las medianías muy escasos serían los nombres de la literatura peruana”: la medianía literaria parece haber sido lo normal en la grisalla de la época.

González Prada no era en modo alguno una medianía aunque empezó a escribir entre medianías, hasta el punto que el poeta se pregunta en la composición “Yambo 1”: “¿Existe en el Perú literatura”?, sátira literaria escrita según Luis Alberto Sánchez entre 1885 y 1890[1]. En aquellos años estaban escribíendo versos en el Perú José Arnaldo Márquez, Luis Benjamín Cisneros, Juan de Arona, Carlos Augusto Salaverry. Acisclo Villarán, Teobaldo Elías Corpancho entre otros, los cuatro últimos muy maltratados por González Prada en su sátira. Ahora bien, si consideramos que sus coeténeos en América eran Juan de Dios Peza en México, Almafuerte en Argentina, Miguel Antonio Caro en Colombia, mientras que en España reinaban Núñez de Arce, Vicente Querol y el viejo Campoamor, podemos imaginar la marcha por el desierto del joven poeta peruano Manuel González Prada que empezó a escribir sus versos hacia 1865-66 cuando casi todos los modernistas y noventaiochistas estaban recién nacidos o todavía por nacer. José Carlos Mariátegui y otros críticos han martillado el lugar común de que cultural y literariamente la época colonial es un vacío; pero resulta que el vacío poético está más bien en los siglos XVIII y XIX; una vez extinguidas las pocas voces que reflejan el movimiento romántico en el mundo hispánico, entre la figura aislada de Bécquer y la revolución modernista en el último cuarto del siglo, González Prada se encuentra, como dicen los franceses, dans le creux de la vague y se dedica con ahinco a trabajar y renovar el verso castellano para sacarlo de los caminos trillados por donde lo arrastraban los versificadores de la época e insuflarle el alma que había perdido o que le habían robado.

El éxito de la empresa, sin embargo, es desigual: a veces notamos en efecto que la forma y la sensibilidad se dan en el poema íntimamente unidas, constituyendo así fragmentos de auténtica poesía, pero otras veces la creación del poema naufraga al quedarse en unos meros ejercicios formales rítmicos, estróficos o métricos. Más de un crítico ha visto en Prada un precursor del modernismo[2], justamente por su empeño en descubrir o inventar formas nuevas y en adaptar al verso castellano metros, ritmos y estrofas antiguos y o extranjeros; cabe hacer no obstante dos observaciones; la primera es que Prada empezó a escribir versos hacia los 20 años pero sus primeros libros de poemas publicados datan de 1901 (Minúsculas), 1909 (Presbiterianas) y 1911 (Exóticas), cuando el poeta tenía entre 57 y 67 años. Es importante subrayar aquí que la publicación de Exóticas, libro que reúne precisamente los poemas que más se acercan a ciertas búsquedas formales del modernismo, data de 1911 como señalamos arriba; pero libro también que por la fecha de su publicación coincide con la de Simbólicas de José María Eguren, igualmente en 1911: este poemario abre el camino de la nueva poesía por el que avanzaron los mayores poetas peruanos del siglo XX, César Moro, Martín Adán, Emilio Adolfo Westphalen entre otros. Vallejo es un caso aparte que rompe todos los moldes, pero es de recordar la dedicatoria a González Prada de su poema “Los dados eternos” en Los heraldos negros: “Para Manuel González Prada, esta emoción bravía y selecta, una de las que, con más entusiasmo, me ha aplaudido el gran maestro”. Toda la obra poética restante es póstuma, pero es preciso recalcar que el año de la publicación no tiene nada que ver con los años de la escritura; se puede suponer que muchos de los poemas de Exóticas han de haber sido escritos en la temporada que el poeta pasó en Europa en el último decenio del siglo XIX. En Minúsculas, por lo demás, encontramos ya algunos poemas que coinciden con las innovaciones métricas de Rubén Darío y otros modernistas: ritmos sin rima, experimentos con el eneasílabo que placía a Darío y finalmente un “Ritmo soñado” que en el primer verso de cada dístico traza el mismo esquema de los pseudohexámetros darianos del poema “Salutación del optimista”; lo que domina en Minúsculas, sin embargo, no son tanto los experimentos con la métrica como los ejercicios de adaptación al castellano de antiguas estrofas francesas o italianas (rondeles, trioletes, estornelos), mientras que en Exóticas de lo que se trata es de renovar metros y ritmos.

Las innovaciones formales de Prada lo acercan visiblemente al modernismo en la medida en que los modernistas, o por lo menos algunos de ellos, Darío en especial, iban por un camino paralelo; en este sentido Luis Alberto Sánchez se equivoca cuando dice que González Prada “se anticipa a los modernistas, incluyendo al propio Rubén Darío, que sólo contaba dos años de edad cuando ya Prada forjaba el perfecto soneto ‘Al amor’ ”[3]; decimos que se equivoca porque ese soneto escrito, según el propio Sánchez, a finales de los años sesenta e incluido en Minúsculas, no tiene nada que ver con con la escritura de Darío ni de ningún modernista, sino que está en la línea dicotómica y antinómica del soneto conceptista de Quevedo a quien González Prada profesaba una admiración sin límites; para verlo de manera más concreta el lector podrá cotejar con el de Prada, por ejemplo, el soneto de Quevedo “Definiendo al amor”: “Es hielo abrasador, es fuego helado, / es herida que duele y no se siente”, etc.  

Por otra parte, a menudo las innovaciones que aportan Minúsculas y Exóticas conciernen más a la forma o molde (estrofa o metro) en que se vaciará la materia del poema que a la escritura poética propiamente dicha, y creemos que es esta disociación de forma y materia lo que traba y frustra muchas veces la poesía de Prada cuya escritura, en los mejores casos, sigue siendo tributaria de los cánones estilísticos de los clásicos españoles, y en los peores, de la dudosa retórica decimonónica: hay algo como un hiato entre el molde estrófico o rítmico, que podría resultar original en español, y el tejido estilístico en el que se entrelazan clichés lingüísticos y representaciones convencionales de lo poético, familiares naturalmente a quienes escribían en aquellos años en Hispanoamérica. Tal hiato se da tanto en los temas como en la escritura. Los temas (la naturaleza, la amada, la primavera, la felicidad, la humanidad, la belleza -helénica por lo general-, los dioses griegos revisados y corregidos por el maestro Renan) parecen constituir simples pretextos para ensayar la aclimatación de formas exóticas[4] . En cuanto a la escritura propiamente dicha, si tomamos en cuenta su complejidad, exigiría, tanto para Minúsculas como para Exóticas, un análisis que pondría en evidencia diversos registros y diversas influencias: los clásicos españoles, los románticos alemanes, la poesía de Bécquer y finalmente la de los parnasianos franceses, muy importante en Minúsculas; basta en todo caso una simple lectura para identificar, tanto en el léxico como en el fraseo y en la construcción de los versos, numerosos tópicos estilísticos “mandado[s] archivar en tiempo de Garcilaso”, como dice el propio don Manuel en Pájinas libres zahiriendo unos versos de Juan Valera. Ejemplos no faltan: “¡Oh Primavera! ¡Oh juventud! ¡Oh engaños!/ ¡Oh bien fugaz! ¡Oh perdurables daños!” son versos de Exóticas y los acompañan “los fragantes pétalos del lirio”, “la ebúrnea rama de la lira”, “la encina patriarcal de Homero”, “el rayo de ardiente pasional mirada”, y además: “ojos de azulado cielo”, “tez de virginal frescura”, “silencio de la noche constelada”, etc. Este raudal de adjetivos parásitos e imágenes convencionales de castiza prosapia alterna con otro, procedente de la retórica filosófico-liberal-.racionalista que hacía estragos desde el advenimiento de Quintana y, siempre en Exóticas, se traduce en versos como “La augusta libertad de la conciencia”, “La Ciencia triunfa, la Razón domina / y el Reino estéril de la Fe sucumbe”, “El infalible método del sabio”, etc. En Minúsculas vemos que el primer raudal es el más impetuoso ya desde el primer poema: “Con el primer aliento de la aurora / Abre la luna su cendal de nieve”; “la Tierra se engalana como novia, […] Que vuelve ya la dulce Primavera”, “Amor fementido”, “blandos arrullos de mansa paloma”, “rubia frente virginal”, “ojos de lirio”, “labios de rosa”, “blanca Azucena”, etc, etc…

Ahora, es seguro que cierto número de estos clichés léxicos se han deslizado también en Gutiérrez Nájera, en Darío, en Herrera y Reissig y otros modernistas; pero también es seguro que en los grandes modernistas se da un tratamiento bien diferente del lenguaje poético, sobre todo porque han sabido trabajar con la imagen por metonimia que tiende a proyectarse en símbolo, así como por la presencia del epíteto no redundante que, incluso cuando es meramente ornamental, tiende a aparecer como imagen; ahora bien, lo que a menudo falta en el poeta peruano y lo separa de los maestros del modernismo es, por una parte, precisamente la audacia de la imagen y del adjetivo desorbitados de su utilización codificada en un lenguaje “de época”; y por otra parte -aunque no siempre- su impermeabilidad al impresionismo poético, su aversión a todo lo que pudiera parecer oscuro y nebuloso y, junto con ello, el culto supersticioso a la Razón, a la Humanidad y otras abstracciones terminadas en -ad, así como la insistente apología de una Grecia antigua hecha a medida por sus maestros del racionalismo francés[5] . Por estimulantes que pudieran ser Voltaire y Renan para un joven del siglo XIX educado en una rancia familia católica peruana de origen directamente español, lo cierto es que Renan y Voltaire son malos conductores de la poesía; no queremos decir que estos poemas de Prada no sean “bellos”: suenan agradablemente al oído; ni tampoco que no sean “buenos”: están bien escritos, las leyes del ritmo, de la armonía y de la melodía se respetan escrupulosamente; pero lo que se descubre en estos versos es ante todo su clara naturaleza meramente enunciativa y declarativa. Se podrá alegar que todo lo que se escribe o se habla es siempre, de algún modo, enunciativo, pero lo que sucede con más de un poema de Prada es que los enunciados no vienen fundidos en un movimiento interno que proyecte la intuición en imágenes dinámicas, que asuma y resuma las tensiones y pulsiones que subyacen en toda enunciación propiamente poética. En ese movimiento la intuición surge con su forma que a veces no es sino la leve insistencia de un ritmo, de un fraseo, como una nebulosa que el poeta hubiera de resolver ante el lector en constelaciones distintas de palabras: en ese movimiento se plasma entonces y se desarrolla -a veces de tal manera que sorprende al propio poeta- la forma de la intuición que supedita a su propia necesidad el esquema métrico y rítmico externo, lejos de subordinarse a él: este esquema rítmico genérico no es más que una división cuantitativa uniforme del tiempo. Lo que parece faltar en Prada es precisamente esa ductilidad de la poesía, ya sea “clásica” o “moderna”, y eso se ve ante todo en su obsesión del ritmo cuantitativo riguroso que distribuye espacios de tiempo en “pies” o unidades rítmicas estrictamente determinadas por combinaciones recurrentes de tónicas y átonas que corresponden sólo imperfectamente a las largas y breves de las lenguas clásicas; y todo esto en desmedro de lo que Gaston Bachelard llama “ritmos cualitativos” que resultan sobre todo del ordenamiento de las sonoridades o incluso de los “colores” de las vocales, de sus ecos y correspondencias en el movimiento mismo del poema; el tiempo se alarga o se contrae, se comprime o se prolonga en el movimiento complejo que lo gobierna, incluso cuando el poeta respeta el esquema métrico, las combinaciones de versos de sílabas medidas. Entonces hasta el sonido puede cobrar valor de imagen. Así lo vieron o lo entrevieron los principales simbolistas, pero González Prada parece ir por el camino opuesto. Compárense tan sólo a guisa de ejemplo para ilustrar lo que decimos unos versos de Prada sobre el tópico de la huida y otros de Mallarmé sobre el mismo tema:

 Huir quisiera por la blanca espuma
         Y a sol lejano calentar mi frente.
         ¡Oh, si me diera el río su corriente!
         ¡Oh, si me diera el pájaro su pluma!

                                      (“Cosmopolitismo”/ Minúsculas)

         Fuir! Là-bas fuir ! Je sens que des oiseaux sont ivres
         D’être parmi l´ecume inconnue et les cieux !
         Rien, ni les vieux jardins reflétés par les yeux
         Ne retiendra ce cœur qui dans la mer se trempe
         O nuits !      

                                      (Brise marine / Poésies)

González Prada, resulta evidente, era una personalidad compleja. Entre los personajes que en esta personalidad se enfrentaban había -y es el más conocido- un hombre de ideas firmes, didáctico y racionalista; pero había también a no dudarlo un poeta atento al “misterioso ritmo de los seres y las cosas”: ahora bien, sucede que las convicciones ideológicas o la simple práctica de un ejercicio temático invaden a menudo el campo de la intuición poética, comprimen o inhiben su libre expresión, ya enderezándola a la declaración de principios filosóficos o doctrinarios, ya sometiéndola a un concepto estético que a menudo va a gobernar toda la forma exterior del poema reducido a unos ritmos, unos metros y unas estrofas preconcebidos como elementos formales. Nuestro poeta sueña con un tipo de poema que, “desdeñando los pueriles cascabeles de la rima”, refleje “el misterioso ritmo de los seres y las cosas” en “la acorde pulsación de los acentos”, lo que es muy sugestivo, pero resulta que unos versos de Minúsculas en el poema “Ritmo soñado” (Reproducción libre del verso alkmánico) vienen precisar lo que es para el poeta esta acorde pulsación:

Sueño con ritmos domados al yugo de rígido acento,
                                         Libres del rudo carcán de la rima.

Estos ritmos “soñados”, que poetas modernistas como Silva y Darío en Hispanoamérica ensayaron sólo de manera esporádica, serán objeto en Exóticas de un tratamiento sistemático. En la época en que se publicaron Minúsculas y Exóticas, entre 1901 y 1911, la renovación poética que se perfilaba en la poesía castellana iba más bien por el camino contrario: liberar más y más el lenguaje poético del yugo de los acentos rígidos, “carcán” o cepo aun más rudo que el de la rima, y es eso lo que en el Perú muestra de modo evidente la obra poética de José María Eguren quien, como ya hemos dicho, publica en 1911 su primer libro de poemas, Simbólicas, al mismo tiempo pues en que González Prada publicaba Exóticas; y ésa es la vía por la que enrumbarán los posmodernistas quienes, en la crisis por la que pasaron las formas poéticas en los años de las vanguardias, rescataron sólo los versos castellanos de acentuación más flexible, sobre todo el clásico endecasílabo. Dice González Prada: “No cabe imaginar un verso castellano sin acentos disciplinados”. Seguramente no, pero no cabe tampoco confundir los acentos disciplinados con el yugo del acento rígido. El propio Don Manuel había de tener conciencia de ello cuando escribió algunos “Polirritmos sin rima” como “La casa misteriosa”, “Crepuscular”, “Música macabra”, “Noche de invierno” y otros de corte análogo que aparecen en Exóticas y se caracterizan precisamente por la presencia de segmentos rítmicos libres o disonantes.

Parece pues como si hubiera en la obra poética de González Prada una doble paradoja y creemos oportuno señalarlo aquí: la mayor ambición del poeta parece ser la de innovar en temas y formas y renovar la poesía castellana desde sus cimientos, pero sus innovaciones se quedan por lo general en ejercicios y experimentos de versificación que, de manera menos sistemática, practicaban ya los modernistas en América, Salvador Rueda en España y Giosuè Carducci en Italia, de modo que desde este punto de vista González Prada podría verse más como un epígono que como un precursor. Procedieran de donde procedieren hoy está claro que en su mayoría esas experimentaciones formales no tuvieron futuro; pero hay que decir también que algo análogo sucedió con cierta poesía “experimental” de las llamadas vanguardias de los decenios del diez y del veinte: es que la poesía no surge del experimento sino de la experiencia. En cuanto a la temática y al tratamiento del lenguaje en el poema de Prada hemos dicho ya que arrastran mucho lastre de los lugares comunes y la fatigada escritura castellana del siglo XIX contra la cual paradójicamente el poeta pretendía reaccionar; pero hay que reconocer también que era su siglo (recordemos que González Prada cumplía 56 años en 1900, cuando Lugones, Herrera y Reissig, José Juan Tablada, José María Eguren tenían entre 25 y 30 y Rubén Darío 32, mientras que José Asunción Silva y José Martí ya habían muerto con 31 y 42 años respectivamente); y hay que reconocer sobre todo que si el poeta arrastra bastante lastre de la lírica del siglo XIX, también una parte importante de su obra anuncia o está ya de cara al siglo XX y a la nueva sensibilidad traída por los poetas que empezaron a escribir a finales de los años 10 y principios de los 20: justamente cuando muere don Manuel con 74 años en 1918. Lo que hoy podría hacer enojosa su poesía no es lo que pueda haber heredado de la gran tradición del Siglo de Oro, de Quevedo en especial, a quien admiraba hasta el punto de utilizarlo como materia prima de numerosos pastiches, sino lo que en esos poemas subsiste de una retórica fosilizada a base de temas convencionales y epítetos redundantes; esta retórica es típica de las postrimerías del siglo XVIII y de todo el XIX hasta el advenimiento de Gutiérrez Nájera, Silva, Martí y Darío en América, Unamuno y Valle Inclán en España. Se conservaba y remozaba como las viejas, a base de afeites.

Dicho esto es justo recalcar, sin embargo, que en los dos primeros poemarios publicados, Minúsculas y Exóticas, hay más y otra cosa que estos resabios retóricos heredados del Parnaso francés del que nuestro poeta recoge el tópico del poeta orfebre y del poema gema; hay también indudablemente una poesía original y de una densidad rara en el Perú y en Hispanoamérica en aquella época. Los dos libros de poemas que publicó en vida González Prada (no contamos Presbiterianas, colección de vesos anticlericales publicada en 1909) son la condensación de muchos años de trabajo poético y de lucha con la expresión; la prueba de ello la encontramos en el cuaderno ya citado Cantos del otro siglo que nos da en bruto, si podemos decir, una buena muestra del trabajo de versificador de Prada y todo el largo ejercicio sobre unos materiales que, decantados y pulidos, entrarán en la elaboración de Minúsculas, Baladas y Grafitos . La manera de Exóticas, en cambio, se ve menos: entre varios centenares de poemas o esbozos de poemas no hay sino dos páginas que con el título entre paréntesis de “Ensayos métricos” ofrecen al fin del libro un muestrario bastante reducido de ejercicios rítmicos y métricos [6]. Se puede pensar pues que la voluntad de renovación de la métrica castellana es en González Prada relativamente tardía, aunque es verdad que en el libro no figura ninguna fecha. Abundan en cambio los sonetos, las letrillas, y hay algunos “trioletes”; no deja de ser interesante observar la presencia de cincuenta pastiches de los sonetos burlescos de Quevedo, quien por lo visto tiene una fuerte presencia en la obra de González Prada. Sin embargo la escritura de buena parte de estos poemas corresponde más bien a los cánones del llamado romanticismo español del siglo XIX; he aquí una estrofa de “Canto de amor”, poema que Luis Alberto Sánchez fecha hacia 1875-78: “Lirio entre cardos, rosa de frescura / ¿Hay hermosura igual a tu hermosura? / Tú naciste más bella / que diamantina estrella / Engarzada en la aurora del estío; / Tú naciste más bella / Que misteriosa Luna / Pintada en el cristal de la laguna / Y en la corriente diáfana del río”. Cantos del otro siglo parece ser efectivamente, si leemos siglo XIX, un título adecuado para estos cuadernos.

Esta manera “romántica-siglo XIX español” es lo que principalmente ha caducado en González Prada, por una parte y, por otra, el apego que ya hemos indicado al estrecho racionalismo decimonónico que cuando invade la poesía hace de ésta un instrumento para la expresión en estilo elevado de pensamientos sentenciosos y máximas didácticas y filosóficas (véase por ejemplo el poema “Determinismo” en Exóticas) En muchos de estos poemas, incluso cuando se trata de sentimientos íntimos y lábiles, todo parece demasiado nítido y perentorio y rígidamente recortado en conceptos; aunque parezca mentira Prada admiraba a Campoamor, a cuyos versos reprochaba sólo la imperfección del ritmo: “Hace pensar en Apolo / Cabalgando en un pollino”; con pollino y todo, que Campoamor le hiciera pensar nada menos que en Apolo induce a uno a preguntarse qué representación podía forjarse a veces don Manuel de la poesía y de su dios. Desde el romanticismo inglés, desde la poesía de Leopardi, desde las de Nerval y Baudelaire, desde los poetas alemanes del Sturm und Drang que él mismo tradujo -corrientes poéticas y poetas que al peruano le eran todas familiares- hasta Rimbaud y Mallarmé, nacido apenas dos años antes que Prada, la poesía va en busca de otra cosa: explora lo oscuro, se propone como una fuente de conocimiento sui generis, asedia precisamente entre la luz y la sombra “el misterioso ritmo de los seres y las cosas” (verso de Prada); y en vez de idear de modo abstracto esquemas rítmicos para después embutirlos con sonoros vocablos, busca revelar en la práctica misma del poema la secreta unidad de la forma y la intuición. Quizá si Prada hubiera nacido en una época menos ingrata para la creación poética en nuestro continente y en España hubiera sido más receptivo a lo”nuevo” que fuera del mundo hispánico estaba transformando ya la práctica y la teoría de lo poético. Más receptivo porque esta sensibilidad a menudo sofocada existe y se declara en diversos poemas de la obra; en ellos la palabra poética se busca y se interroga temblorosa revelando el hueco donde habita entre la alegría vital y un sentido angustiado de la existencia que enlaza a Prada con Darío, o en una nebulosa visión de lejanías que a veces lo emparenta con Eguren: todo ello procede de una auténtica sensibilidad romántica o incluso, más allá en el tiempo, de los clásicos españoles que le eran familiares, como en el triolet de Minúsculas: “Desde el instante del nacer soñamos / y sólo despertamos si morimos”; o los preclásicos incluso, como en el triolet “Amante que se aleja de los ojos / se alejará también del corazón” donde se nota como una reminiscencia de la canción de Jorge Manrique: “Quien no estuviere en presencia / no tenga fe en confianza”. La canción española medieval, lo mismo que el triolet francés, repite al final los versos del principio. En Minúsculas hay dos canciones de este tipo.

Los poemas a los que ahora nos referimos son otra cosa y más que simples motivos de ejercicios estéticos o ensayos de ideología versificada; en estas composiciones el verso fluye de manera más libre y con mayor eficacia: reléase, por ejemplo, en Minúsculas “Visita nocturna” o el rondel “No sé la dicha que persigo”; pero es en Exóticas donde esta vena aparece si no con demasiada frecuencia sí con gran fuerza expresiva.; nos referimos a poemas como “Acorde”, “En país extraño” (composición que desde el epígrafe está bajo el signo de Baudelaire), pero sobre todo al poema “Los cuervos” que se encuentra ya muy cerca de la poesía de Eguren:

         Bajo el dosel de gualda
           Nubarrones de cuervos
           Aparecen y graznan.

Hidrofóbicos luchan
            Y en el campo destilan
   Cálida roja lluvia.           

Con los picos de acero,
  No se hieren los ojos,
   Se taladran los pechos.            

         Por azuladas cumbres
     Al desmayo del Sol,
   Desaparecen, huyen……
   Se van sin corazón

La eficacia de este poema no reside sólo en la fuerza intrínseca de la visión- símbolo, sino que se ejerce también por la sordina del verso y la condensación del lenguaje en trece heptasílabos de una sobriedad y una severidad de corte inéditas en la época y en el medio. En “Los cuervos” González Prada nos descubre que cuando interrumpe su práctica de la poesía como ejercicio estético y retórico, lejos de ser un precursor del modernismo va más allá de él, tanto como o quizá más que el último Herrera y el último Liugones; en la misma tónica, aunque menos elusivos y sugerentes, podemos citar los “polirritmos sin rima” titulados “La casa msiteriosa”, “Crepuscular”, “Música macabra” (cuyo final forzadamente fantástico nos parece estropear desgraciadamente el conjunto), así como “Noche de invierno”, poemas emparentados no sólo por el tratamiento del lenguaje (más dúctil y matizado que en otros poemas de Exóticas y menos convencional que en muchas composiciones de Minúsculas), sino por la Stimmung que modula este lenguaje: un sentimiento de turbación, de congoja, de desamparo que es como la otra faz de la visión del mundo del poeta Manuel González Prada: una en la que se disuelven los tópicos de la luz de la razón, del arte pagano, de la clámide ateniense y de la musa helénica cantados en el poema de este mismo nombre, como se esfuman también la Idea con mayúscula, el adornado y poco atrayente erotismo de las imitaciones de las traducciones de Omar Khayyam por Edward Fitzgerald, pero sobre todo el fastidioso mensaje programático del cantemos esto y no cantemos aquello, hagamos tal cosa y no hagamos tal otra, seamos paganos y no seamos cristianos: mensaje que hace de tantos poemas de Prada discursos de propaganda a una buena causa que, al fin y al cabo, para el lector que se asoma a la complejidad de esta poesía contradictoria y de tantas diversas facetas no resulta muy clara; lo que sí es evidente en todo caso es que la faz oscura existe y tiene en la obra una importancia que nos parece necesario subrayar. La vena simbólica y de expresión indirecta en la que el poema emerge de la simplicidad de una imagen o de una visión (unos cuervos, unos caballos, una casa abandonada, una iglesia vacía), o de los acordes secretos que funden el ánimo con la sombra o la luz del mundo para dar forma en unas hileras de signos a lo universal concreto; esa vena que se puede descubrir en una parte de la obra acerca a Prada a la larga, multiforme exploración de lo poético que se ha llevado a cabo en Hispanoamérica como en España después de él: digamos a “lo nuevo”.

Esta vena no es sin embargo la única que hace de González Prada uno de los forjadores de nuestra poesía moderna: hay otra que es la de las estrofas sobrias de tres libros de la obra poética póstuma: Baladas/Baladas peruanas y Trozos de vida; puede extrañar que acerquemos así dos colecciones de poemas, los primeros escritos casi todos cuando Prada tenía entre veinticinco y cuarenta años[7], los segundos cuando el poeta tenía 74, ya al borde de la muerte; en los temas y en la inspiración que los anima no hay desde luego gran cosa en común: en cambio sí lo hay en la escritura y en el corte del verso, muy diferente de la manera de Minúsculas y Exóticas. En las baladas lo que domina es, alternando con heptasílabos y endecasílabos, el clásico octosílabo de los romances, rejuvenecido y vigorizado por su inmersión en la poesía del romanticismo alemán. Los libros de baladas constituyen un ejemplo de verso fluido y sin ripios que desde el punto de vista de la forma no era nada novedoso en español ya que es el verso del antiguo romance, pero por la economía de recursos y la limpieza del lenguaje resulta original en el Perú a finales del siglo XIX; y hasta nos atreveríamos a decir que resulta también original la estrofa desnuda y de recatado lirismo que fluye mansamentre en Trozos de vida ya en 1918 cuando aparecen en el Perú las estridentes vanguardias cuyos calcos del experimentalismo europeo más de una vez nacieron viejos.  

Las Baladas surgen de la familiaridad de González Prada a la vez con el verso clásico español y con la poesía alemana y la forma que adoptan constituye sin duda el vehículo más adecuado para la expresión de lo que se proponía el poeta por aquellos años: restituir el halo de misterio y fantasía que nimba las viejas leyendas nórdicas o incaicas. Más que en Minúsculas o Exóticas la verdadera respuesta de Prada a la “atronadora y rimbombante poesía castellana” nos parece hallarse en estas composiciones leves y elegantes con unos esquemas métricos clásicos y bien arraigados en la poesía de nuestra lengua; aunque el verso de los poemas ha sido sin duda muy estudiado y elaborado (como se puede ver en Cantos del otro siglo donde hay ensayos de poemas, esbozos y borradores con las formas métricas de Exóticas ) suena sin embargo espontáneo y vinculado orgánicamente al tema poético: leyendas y cuentos míticos; es lo que se ve, por ejemplo, en varios poemas de Baladas, como “El lago”, “La virginidad”, “Isolda y Tristán”, “Besos póstumos”, “El pescador loco”, “La serenata de Pierrot”, así como en las versiones y recreaciones de los poetas del Sturm und Drang y del romanticismo alemán, auténticas creaciones personales del poeta peruano que impone al cañamazo que le ofrece el poeta extranjero el sello de su escritura `personal.[8] En Baladas peruanas poemas como “La tempestad”, “Los médanos”, “El maíz”, “El pájaro ciego” tienen un encanto perdurable[9]; incluso en el tema de denuncia de los abusos de la conquista y de la situación social del indio, que tantos malos versos inspiró después en el auge de la poesía indigenista, hay en la obra de nuestro autor poemas memorables. Cómo no recordar el arranque de “El mitayo”:

         Hijo, parto: la mañana
         Reverbera en el volcán;
         Dame el báculo de chonta,
         Las sandalias de jaguar.

O también el vigor de la expresión poética en el poema “Las flechas del inca”. Difícilmente se encontrará, entre los poetas que trataron el tema indigenista en la primera mitad del siglo XX, una voz como la de Manuel González Prada; su hijo Alfredo ha escrito que Baladas peruanas representa “la creación del poema autóctono en el Perú” y es verdad, pero hay que subrayar que el poeta no se propone en modo alguno hacer “indigenismo”, sino que extrae de los mitos y leyendas de los antiguos peruanos y de las crónicas de la conquista una materia poética análoga a la que en Baladas toma del acervo de mitos y leyendas de Europa y lo funde todo, Europa y América, en el mismo crisol formal. Recordemos en este sentido que las Baladas constituían un solo conjunto de poemas, de los cuales cuarenta y cinco se refieren a temas peruanos precolombinos o a episodios de la conquista española: quizá la respuesta de González Prada a Ricardo Palma, quien había publicado en 1872 la primera serie de sus Tradiciones peruanas.

Los poemas de Trozos de vida, en especial los dos últimos (“Ultima verba”), son el testamento poético de González Prada; escritos el año de su muerte (1918), los dos últimos probablemente cuando ya la muerte lo rondaba de muy cerca, decantan las hondas obsesiones de Prada no ya en tanto que temas, sino como fusión de la experiencia vital y la experiencia del poema: ya despojado éste de las vestiduras estetizantes de los libros anteriores, los versos asonantes de estas “últimas palabras” revelan hondas tensiones entre la serenidad y el tormento, entre el amor y el desdén de los hombres y de la naturaleza, tensiones que, a veces veladas, aparecían ya en en Minúsculas y en Exóticas. Unos versos del último libro pueden darnos una clave para interpretarlas:

         ¿Quién oyó jamás un grito
         doloroso de mis labios?
         ¿Quién vio jamás en mi rostro
         húmeda sombra de llanto?
         Sin estrechos confidentes
         Yo he sido el cofre sellado:
         Más allá de la epidermis
         No he sufrido los contactos.

Este recato, este secreto que vela los sentimientos se ha transferido de la vida a la obra, pero ahora el cofre sellado se entreabre y si no un grito, sí unas palabras dolorosas salen de los labios del poeta; este poema puede explicar quizá cómo, en una buena parte de la poesía de Prada, las más duras tensiones son encubiertas por temas convencionales y preocupaciones formales; lo que en una parte de la obra inhibe a veces la expresión de la intuición es, como lo ha sugerido Julio Ortega en su libro Figuración de la persona, una especie de pudor lírico; en la poesía de Prada hay por cierto muchas máscaras, muchas personas: a través de las más rígidas la voz poética pasa pero como deformada. Al fin y al cabo toda escritura poética es a la vez enmascaramiento y revelación; muchas de estas máscara caen en la poesía última, casi desnuda, pero nada ni nadie puede arrancar aquella que se confunde con el último rostro que un hombre puede percibir de sí mismo y que se trasluce a veces en el poema; más allá no hay máscara, pero tampoco hay rostro: sólo lo hueco, el hueco de ese más allá que se presenta en el último poema, Ultima verba, como un oscuro puede ser y en otros versos como una interrogante abierta sobre misteriosas transmigraciones, “reminiscencias de otros mundos y otras vidas”: “Me han herido en otra parte / Y aquí me sangra la herida”; todo parece ahora menos claro, menos racionalizado y el poeta siente su corazón como un hueco incolmable: “Universo, tú no alcanzas / A llenar mi corazón”. La visión del mundo que ofrecen estos últimos poemas es dual: el poeta está siempre enamorado de la naturaleza y de sus ritmos profundos, de la Madre Tierra de quien son hijos la roca, el hombre y el árbol: este panteismo vital y jubiloso tiene por motor principal el amor, como en Rubén Darío; sólo que este amor a menudo se presenta como una Einfühlung con todo lo que es, como piedad universal y simpatía por la cual el poeta participa en el sufrimiento de todos los seres vivientes: “En las heridas de un tronco / Veo sangre de un hermano”. De esta participación nace un sentimiento de exaltación de la naturaleza y de la humanidad: en Minúsculas el poeta cantaba a la naturaleza en sonoros versos: “Naturaleza, aliento de mi aliento, / Inmarcesible flor de lo infinito”; y también cantaba a la Humanidad:

Humanidad, los odios y venganzas
         En vano arrojan un clamor de guerra;
         Que henchida de ilusiones y esperanzas,
         Tú, por la ruina y el estrago, avanzas
         A iluminar y redimir la Tierra.

Sin embargo, ya en Exóticas la naturaleza es “pérfida madrastra”, como en Leopardi, y ahora en Trozos de vida la humanidad es “abyecta”: “Harto vivo yo de siervos / Y de abyecta Humanidad”; y así el poeta aguarda la muerte a la que asciende “libre y solo”, con una serenidad que se confunde con la libertad:

         Convidándome a dormir
         Surge un eco de la Tierra,
         Y la muerte aguardo ya
         Sin buscarla ni temerla.

Se nota pues así en Prada, alternando o a veces incluso fundiéndose con el sentimiento exaltante y jubiloso de la naturaleza y la esperanza en la humanidad, una visión hondamente pesimista y amarga de la naturaleza, el hombre y el mundo; resultaría no sólo superficial sino erróneo atribuir tal sentimiento pesimista a los achaques de la vejez: esta doble visión acompañó siempre al poeta aunque siempre con las inhibiciones que ya hemos expuesto: cofre sellado. En los últimos poemas el sentimiento doloroso y negativo del mundo se expresa en toda su desnudez, en un lenguaje distante, mesurado, que se deja oir ya desde el silencio. Las últimas palabras:

                  ¿Qué me importa si mi cielo
                  Obscurece ya la noche?
                  No te amé jamás, oh Mundo,
                   Negro charco de vibriones.
                   Al puede ser de la tumba
         Voy sin penas ni temores,
         Con el asco por la vida,
         Con el desprecio a los hombres.

Este poema de tono bronco casi aliterario debe leerse junto con el que lo precede, más remansado, pero ambos constituyen un díptico de la muerte. El lector podrá comparar esta desnudez de la palabra con la retórica artificialidad del “Rispetto” de Minúsculas: “¡Felices de los muertos! Ya no miran / La luz traidora de unos claros ojos. / ¡Felices de los muertos! Ya no aspiran / Dulce veneno de unos labios rojos.”, etc. La desnudez de los textos de Trozos de vida está ya en la onda de algunas tendencias destacadas de la `poesía del siglo XX que después de la primera guerra mundial van a renovar desde la raíz en el mundo hispánico la forma y el fondo de lo poético; y se diría que, entre lo viejo del siglo XIX y lo nuevo que aportó el siglo XX, Prada, poeta del siglo XIX por la fecha de su nacimiento, apuesta a lo nuevo que empieza a florecer en nuestro continente como en España por los años en que él murió; “Lo viejo y lo nuevo” son precisamente el título de un poema de Exóticas:

                   Lejos la fósil, enervante poesía de lo viejo,
         Florezcan en los himnos el amor y la hermosura.
                   La juventud y la alegría
                   La salud y la fuerza.
         Al Dies irae de neuróticas, postradas muchedumbres,
         Suceda el ¡evohé! de sanos, vigorosos pechos.
         Imperen luces y armonías, goces y esperanzas;
         Huyan lo lúgubre, lo triste y lo macabro.
                   ¡Que los vivos palpiten con los vivos!
                  ¡Que los muertos reposen con los muertos!

González Prada se pasó la vida, como su maestro Quevedo, a través de los libros, en conversación con los difuntos y escuchando con sus ojos a los muertos; sabía sin duda que todo hombre vive con los vivos y con los muertos; pero la estrofa arriba citada es como el eco en verso del del célebre grito en prosa que lanzó el agitador ideológico y social en el célebre discurso del teatro Politeama: “Los viejos a la tumba; los jóvenes a la obra”. “Lo nuevo y lo viejo” es un poema programa, y esta sustitución de lo poético por lo programático, de la ambigüedad esencial de la poesía por la simple oposición exterior de términos antitéticos abstractos: salud/neurosis, viejo/joven, goce/tristeza/ vivos/muertos, etc., es lo que estaba acaso destinado a envejecer más y más pronto, como en el futuro envejeció pronto la escuela llamada Futurismo. Lo que falta en el espacio vacío entre estas antítesis eslabonadas en el tiempo horizontal del discurso es lo que Gaston Bachelard llama “el instante poético” que contrae las antítesis en ambivalencia y configura el “tiempo vertical” del poema: aquel, dice Bachelard, “que revela a la vez, en el mismo instante, la solidaridad de la forma y la persona”[10]. El grito de combate, que se proponía contribuir a la renovación y al rejuvenecimiento de la sociedad peruana efectivamente carcomida y paralizada por lo viejo, tiene un sentido cabal dentro de su contexto y define bien el anhelo de transformación social que animaba al ideólogo peruano, y el amor a su patria que siempre lo movió; esto, creemos, es claro para todos, así como la eficacia de las ideas sociales de don Manuel, patente en la influencia que ejerció en el pensamiento político de generaciones ulteriores (Haya de la Torre, Mariátegui, Luis Alberto Sánchez entre otros). Lo que resulta menos claro es la eficacia de la traslación directa del discurso público al poema: podemos decir incluso que este tipo de himno o de oda no era “nada nuevo”: lo joven y lo moderno se cantaban insistentemente desde el siglo XVIII, y abundan las odas a la agricultura, a la industria, a la máquina y hasta a la vacuna; los futuristas acudirían después con el avión,el motor, el deporte, etc.; claro está que Prada esquiva las actividades y los inventos modernos seguramente, como siempre, por recato: se queda en la exaltación abstracta de lo nuevo. La vacuna, la industria y el motor son siempre nuevos, como lo son la salud, la fuerza y el goce: lo que ha envejecido bastante son aquellas odas Es quizá sencillamente la oda y el himno lo que en poesía se ha vuelto viejo, no por ser oda o himno, sino al proponerse el poeta escribir “nuevo” insertando un tema preestablecido en una forma prefabricada; de otro modo se puede extraer tanta carga poética de la industria como de la masturbación y de las “postradas muchedumbres” como de los “vigorosos pechos”. Sí, González Prada estaba entre lo nuevo y lo viejo; pero lo nuevo no está ciertamente ahí.

La originalidad de la poesía de Prada y lo que le procuró una influencia por lo general indirecta sobre las generaciones posteriores dependería más bien de dos factores: el primero es técnico y tiene que ver con el oficio del poeta y la hechura del objeto poema; el segundo es la personalidad misma del poeta, en Prada contradictoria y ambigua, y esta ambigüedad que a menudo sus versos nítidos parecen negar o reprimir se percibe de todos modos en buena parte de su obra.

Ya nos hemos referido a la textura musical y verbal del verso -ritmos, metros y léxico- en libros como Minúsculas y Exóticas, que dificilmente podía entusiasmar a los poetas de las nuevas generaciones que empezaron a escribir por los años 20-30; pero eso no le quita valor al trabajo de investigación y exploración que lleva a cabo el poeta en relación con la reorganización del poema y su articulación en estrofas que privilegia la estructura vertical de la composición, la red de relaciones en la que se establece la correspondencia entre los versos y las estrofas. Esta estructura es por lo general anafórica y recurrente y parece como si el poeta, remozando y adaptando al castellano viejas formas poemáticas como el rondeau o el triolet franceses, hubiera tenido por meta la escritura de una poesía que se muerde la cola. El término “rondeau” (en el siglo XIV “rondel”) indica ya el propósito y la estructura básicos: es una composición poética medioeval caracterizada por su circularidad. Se trata -dice Carlos García Prada-[11] “de la forma sofisticada de las rondes o bailes populares de las cuales el ‘soloísta’ cantaba los versos y el “coro” los refranes o bordoncillos”. El rondel de Prada restituye el poema -considerado no en las normas que rigen la sucesión de los sintagmas en la línea, sino en la relación orgánica de estas líneas en el poema- como regreso; igual que en el triolet y el pántum (estrofa de origen malayo aclimatada en Francia) el útimo verso se reúne con el primero: el poema o la estrofa para terminar vuelve a su comienzo. Rondeles y trioletes habían sido resucitados por los parnasianos franceses, y en Francia se prolongaron aún en el segundo decenio del siglo XX en el poeta arcaizante que fue André Mary, hoy bastante olvidado. González Prada puede haber tomado de los parnasianos si no la forma misma sí la idea de innovar con lo antiguo; también en Exóticas se dan estas formas recurrentes (villanelas, gacelas) y, ya emancipada de la sujeción a una forma tradicional rigurosa, la tendencia a la composición regresiva o circular se extiende esporádicamente a los poemas de Baladas (“La serenata de Pierrot”, “La cólera del zar”, “La virginidad”) y de Baladas peruanas, por ejemplo en “Canción de la india” con el estribillo “¡Maldita la guerra! /¡Malditos los Blancos!”, así como “El mitayo” en su segunda parte; un caso extremo es el de “Las flechas del Inca” donde en cada estrofa todos los versos se repiten iguales, salvo el penúltimo hemistiquio del penúltimo verso, endecasílabo, y el verso final de la estrofa, heptasílabo: una especie de estribillo al revés, pues constituye en la inmóvil estructura repetitiva la variante que asegura al poema movimiento y progresión.

Prada prolonga la escritura romántica, pero reacciona contra las retahilas invertebradas de endecasílabos y redondillas que en su época se fabricaban en serie en España y en América: moldeando el verso romántico en aquellas formas recurrentes el poeta señala una direccióm que tendrá importancia en la poesía hispanoamericana del siglo XX: la poesía circular o regresiva que encontraremos -ya rotos los moldes rígidos que le impone el poeta de Minúsculas- en Vallejo, en Neruda, en Borges, en Paz, en Villaurrutia entre otros, así como también, en una generación más reciente, en las sextinas del peruano Carlos Germán Belli quien, como lo hiciera para el inglés W. H. Auden en “Kairos and Logos”, recoge esta antigua forma recurrente para escribir una poesía de impresionante modernidad; como las sextinas de Belli, los rondeles y otras formas recurrentes de González Prada son regresivas en un doble sentido: por la estructura del poema en sí e, historicamente, por constituir un regreso a estructuras poéticas olvidadas en la poesía castellana de la época. Por otra parte y en una dirección diferente el poeta trabajó también un tipo de poema breve y apretado, el “estornelo” tomado como la “villanela” de la poesía italiana tradicional; y aunque de origen popular en Italia, esta forma, en Prada, no deja de ofrecer semejanzas con el famoso haikú japonés, que, poco tiempo después de los experimentos de Prada, ensayaba en México José Juan Tablada. Creemos pues que resulta clara la importancia del poeta peruano como precursor no del modernismo, como se ha afirmado, pero sí de algunas tendencias de la poesía modernista.

         “González Prada era un señor”, nos dijo una vez otro gran poeta peruano, César Moro, y nos parece necesario recalcar en este sentido el ascendiente que tuvo la personalidad señera, altiva e intrasigente de Prada en más de un poeta contemporáneo del Perú. Ninguno de ellos anduvo por los caminos que trazó el autor de Minúsculas, Exóticas, Baladas y Trozos de vida, pero más de uno acató y veneró su voz. Eguren, Valdelomar, Vallejo, si bien apartándose de las preocupaciones esteticistas de la poesía de Prada, han demostrado un gran respeto a la persona y la obra de éste aunque no siguieran sus huellas. Recordemos a este respecto la dedicatoria de César Vallejo del poema “Los dados eternos” a Prada, ya citada al principio de este trabajo. Este respeto iba sin duda a la personalidad moral del poeta, a su “rigidez” y su “verticalidad” apenas concebible en los círculos de invertebrados y agachados que no faltaban en la Lima de la época; lo que es una prueba, si se necesitaran pruebas, de que la poesía y la ética suelen andar juntas; pero el respeto de los poetas de nuestro siglo va también a la obra de este poeta en gran parte decimonónico que en la encrucijada de dos siglos saltó de “lo viejo” a “lo nuevo” y supo escribir, ya en el umbral de las llamadas vanguardias, una poesía sencillamente moderna ajena a todas las modas y a todos los ismos de los modistas del poetizar.

Este ensaio integra o volume La soledad sonora (Voces poéticas del Perú e Hispanoamérica), de Américo Ferrari. Pontificia Universidad Católica del Perú. Fondo Editorial. Lima, 2003. Sua inclusão na Banda Hispânica só foi possível graças à generosidade do Autor.