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Mario Camelo: la noche del exilio, el avanzar de las lámparas

Américo Ferrari

Procedo de siglos de errancia

son las palabras liminares de este último libro de poesía de Mario Camelo que se articula en dos secciones, Proposición de lámparas y Lo conversado y el mar, título este que había elegido primero el autor: lámparas que en la vigilia alumbran el  verso errante y el oleaje incesante de la errancia ¿en busca del “otro lugar”? Notemos para empezar que, etimológicamente, “conversari” quería decir en latín morar, vivir en un lugar. Puede que el poema abra ese lugar, el único acaso donde “Nada se ha perdido: / Lo que danza como un pistilo en medio del poema / También conoce los ritos / Y los labios / Que avanzan como una proposición de lámparas / A la altura de la vigilia (…) Sin duda en otro lugar / una nueva luz danza. La poesía de Camelo, canto errante como el de Darío, es busca y esperanza de conquista de ese otro lugar para que el hombre y su palabra, por fin, estén. El hombre y su palabra humana que debe ser (todo en en la poesía de Mario nos lleva a esta intuición) de origen divino, pero en nuestro exilio “Hasta la presencia de lo Divino es incierta”. Para rescatar un fulgor de certidumbre hay que bucear en esa incertidumbre: la ausencia de la presencia de Dios.

Pero lo que constata ante todo el poeta es que la palabra también o, digamos mejor, sobre todo ella, la que nos funda como la infancia y la muerte, está en el exilio con nosotros pero cada vez más lejos de nosotros, como perdida: Mi infancia y mi muerte / Para siempre perdidas y errantes. E inmediatamente: Las palabras, / Dónde están? / Las palabras no están / Y lo que quedó sembrado en la ráfaga de un crepúsculo, / Y lo que no quedó sembrado. / Las palabras? / Ya no están. O están también ellas desterradas. Y se sospecha, subterráneamente, lo más terrible, que ya casi no son. El malestar de la errancia, el exilio, “la sangre viva de los naufragios” por todos los mares en la inquieta persecución de un lugar para estar marca con extrema dureza esta obra de palabras donde “cada palabra” es “una ola errabunda visitando la lengua / y la lengua una ciudad arrasada”:”Lengua sin oficio”. Sobre los escombros de la lengua el cometido del poeta es reedificarla, buscarle quizá una tierra donde arraigue, aunque sea precaria ; se adivina leyendo estas páginas que el quehacer de la poesía es dar presencia y realidad a la palabra ausente, devolverla a su oficio, acercarse a la luz del Verbo que era en el principio, y rescatar la palabra poética, la hacedora, sobre lo único que queda: el alterado silencio de Dios.

 Esto nos lleva a subrayar la importancia y la función del silencio en esta poesía tan exenta de concesiones a la facilidad retórica. El silencio en la obra de Mario es una ascesis para la conquista de la palabra verdaderamente poética, la que, como quería Hölderlin, funda lo que permanece y es lo más inocuo y lo más peligroso: He aprendido lenguas como una ascesis del silencio (…): Nada más que silencio. / Las palabras como en un acta sellada. Lo que es preciso recalcar aquí es que el silencio en estos poemas no es para nada el recurso retórico tan socorrido de encerrar unas palabras negras en grandes espacios blancos para que el espectador de este cuadro vea con sus propios ojos lo exquisitamente silencioso que es el poeta, ni menos aún el repetir veinte veces “silencio” o cualquier otro término semánticamente emparentado ; sino que es, en la arquitecura del poema, un material de construcción que tiene una función importante en la música de las palabras, como la tiene también en la música sin palabras: se integra en las secuencias verbales y se amalgama con ellas, pone una sordina a la sonoridad hispanocantante, prohibe todo derrame verbal, reprime la musicalidad sonorosa y obliga a las palabras puestas a raya a prolongarse en música callada. En relación con esto me permito reproducir aquí un fragmento de una carta de Camelo que he recibido ya empezados estos apuntes: “Si los escritores tenemos alguna dificultad con el castellano, en Hispanoamérica nuestro monstruo es la verborrea, y cierta inclinación a una musicalidad que a veces prima sobre lo esencial. No sólo el modernismo nos crea aún problemas, como las rancheras, el tango y los boleros, sino también, y cosa más importante, la influencia de las lenguas indígenas, dulces y sonoras, que sin duda han enriquecido nuestra lengua, pero que en nuestro caso puede representar el camino más corto entre la mediocridad musical del poema, y la intención del mismo”: la intención de la voz, que es efectivamente como la columna vertebral de la poesía de Camelo. Yo me limitaré a observar que lo que no hay de ninguna manera en sus versos es la mediocridad musical ; pero todos estos textos, vertebrados por un ritmo estricto, están impregnados de música aunque carecen de todo retintín y de toda cantaleta. Es la sonoridad complaciente, pienso, lo que molesta al autor en algunos escritores hispanoamericanos. Hay que decir por lo demás, y en honor a la verdad histórica de nuestra literatura, que se trata aquí de una herencia española. Es seguramente lo que quiere significar Camelo cuando habla de la “alguna dificultad” que tenemos los escritores con el castellano.

Lo musical en esta poesía reside efectivamente en el ritmo libre y modulado que combina la métrica de la versificación con el fraseo de una prosa íntimamente melódica, lo que da a las composiciones un movimiento, una cadencia donde el compás del verso se funde con el fraseo armonioso de la prosa poética: hoy (..) que proso estos versos… dice César Vallejo en un célebre soneto en endecasílabos bien medidos y perfectamente asordinados, Piedra negra sobre una piedra blanca. Me atrevo a creer que el poeta colombiano suscribiría de buena gana esta formulación del poeta peruano. Recordemos a este respecto que Novalis “el egregio extranjero de ojos pensativos, de flotante andar y labios tiernamente cerrados en los que abunda el canto” escribió la primera versión de sus Himnos a la noche enverso”, o sea en versos “libres”. Después, para la segunda versión, ordenó todos estos “versos” horizontalmente en la página, y salieron los primeros poemas en prosa de la literatura occidental. El ritmo interno de su poesía no cambió sustancialmente. El ritmo es la sustancia de la forma de la poesía. Todo esto concierne a un tratamiento de una forma poética, la del verso, su cadencia, su música ; pero una forma no significa nada aislada de la estructura formal de la obra en su cabalidad, que a su vez cobra su sentido de la visión del mundo que representa. Las imágenes asumen en esta representación una importancia singular al fundir en una sola visión términos y percepciones procedentes de órbitas semánticas heterogéneas, pero hay que decir que estas construcciones no tienen nada que ver con la derramada facilidad de la escritura llamada automática de los surrealistas. Se puede observar que la estructura de estas imágenes visionarias va de lo más simple (Una mujer fértilme observa desde su rosa náutica ; la sangre viva de los naufragios…) hasta las asociaciones más complejas (Delante de mí un gran rumor de aguas subterráneas / Atravesadas por un solo pensamiento / Como un vasto movimiento de limo que en su peregrinación / Llena de voces la memoria de los sacrificados ; Una anchurosa muerte bordada de cangrejos / avanza espumante como agua arrastrada / y ajena ; Secos prodigios esculpen en mi oído rumores / De tempestades marinas contra los tajamares de una ciudad / Donde comentadores insomnes leen el texto del mundo ; Cada palabra prohibida hunde las máscaras / Hacia germinaciones inusitadas. Y otras igualmente insólitas e impactantes. Son como diseños diferentes pero que correspondieran en un punto sobre translúcidas placas de cristal superpuestas y en movimiento.  

 El raudal de imágenes en estos poemas se integra en el ritmo que vertebra un organismo multiforme y lentamente móvil como el mar, y el movimiento incesante de la música se funde con el movimiento de las visiónes que nos abren no directamente el entendimiento sino la visualización del sentido de lo que la palabra poética dice: el cielo, el fuego, la mujer y el hombre, la muerte, el desierto de Dioses ciegos, pero sobre todo el mar de la errancia y del naufragio, para que lo que está llamado a aparecer aparezca: Debe ser que cada don / Proviene de una vertiente de fuego, / Que cada oscuro oleaje / Ancla su naufragio con estrépito / Para que entre fluidez y contracción / Aparezca… / Como una lluvia sin contornos / No quedando luego / Sino fragmentado reflejo / Entallada ventana al infinito. De cada naufragio por las rutas del exilio y de la errancia algo queda: fragmentos de infinito, quizá, que el poema busca reflejar… Fragmentos, podríamos interpretar, del sentido del origen que se ha perdido en el destierro de una tierra que fue nuestra, ahora tierra desterrada también ella, tierra de nadie ; lo que está en juego en la condenación del errante no es sólo el lugar y el hogar de un hombre o del hombre, sino su palabra, el verbo prístino, ahora degradado y desmadejado como la errancia de donde proviene el cantor: la desmadejada errancia de donde provengo. La palabra, el canto no es un instrumento del ser humano: es su ser, y no sólo del humano poeta: del humano a secas. Por eso ante la palabra perdida, ante la lengua sin oficio, el heroísmo de los poetas de estos tiempos de penuria es, contra viento y marea de naufragios y de exilios, reinstaurarla en su oficio, hacerse ellos mismos oficiantes ( en el pleno sentido religioso del término) ante el altar de la palabra: Lengua sin oficio, / Pero con oficiantes la alta vigilia / Como en busca de orillas / donde se honora la brisa de la tierra, / Y toda cosa simple, / Toda cosa yacente sobre la arena / Encuentra las llaves puras, / Su vestido de islas, / Una hierba ilustre sobre el mar del exilio. Estos breves versos de luminosa belleza me parecen declarar, transubstanciada en la poesía misma, la poética de Mario Camelo: la poesía, si es algo hoy, ha de ser busca, sobre y a través del mar del exilio, busca de las orillas de una tierra que no sea un mero pasaje del exilio: de unas cosas simples donde están quizá las “llaves puras” del hogar perdido, del reino acaso que quisimos fundar (Quisimos fundar otro reino / Con los signos / Más fastos), del lugar que no existe pero nos llama.

Es eso sin duda lo que explora a lo largo de la obra el personaje que lleva la voz cantante en estos cantos. El personaje es el errante, el náufrago que encarna abstractamente en “yo”, “mi”, (procedo, desato, escribo, / mi cuerpo / mi sangre, etc.), o en “nosotros”, “nos”, a veces “el hombre”: en suma lo que, clásicamente, se suele llamar el “yo lírico” o el “yo poético”. Pero uno puede preguntarse siempre quién es o a quién encarna este yo lírico, y responder sin peligro de equívoco: no exactamente el autor, el ciudadano que imagina y produce el poema y su sustentáculo, la persona a través de la cual resuena la voz que es una “multitud de voces que habitan [su] cuerpo” pero que, transmigradas al poema, habitan ahora el cuerpo del poema, y desde éste, ya emancipadas y autónomas en cierto modo, hablan, para decirlo de nuevo con palabras de Vallejo, en representación de todo el mundo. Entendámonos. La voz que clama o musita en los poemas, como la emoción que la impregna, proviene desde luego del autor, Mario Camelo, colombiano, nacido en Leticia a orillas del Amazonas, desde donde empézó muy temprano su práctica de errante emigrando a regiones colombianas menos selváticas para al fin cruzar los mares que resuenan tanto en su obra y recalar en Europa: ¿Por qué haber llegado hasta aquí, / A esta frontera baja y estrecha de país extranjero?, dice el poeta o el yo lírico que lo sustituye, en Segundo libro de crónicas (1994). Es importante recordar que por destino o designio de la historia Mario es un errante doble: por judío y por latinoamericano ; y yo ya casi estaría por pensar que en materia de errancia los latinoamericanos nos llevamos ahora la palma y casi estamos dejando atrás hasta al judío más errante. Los mares que resuenan tanto en los poemas resuenan desde la historia más antigua, pero tienen también en la historia moderna un diseño geográfico preciso: de este a oeste y al contrario. Más de veinte millones de italianos ¾y es sólo un ejemplo actual tomado de la realidad escueta de la historia¾ han emigrado en un siglo, sobre todo a América, y en los años 70 Il Corriere della Sera, de Milán, publicaba un artículo, “Il ritorno dei piroscafi”, sobre las naves o aviones cargados de argentinos que llegaban a Italia, tierra de exilio como lo fue la Argentina para sus antepasados. Vamos y venimos y naufragamos por doquier. Por eso no es de extrañar que esta poesía se inspire tanto en la historia y en el mito, el mito sobre todo que es la dignidad y la verdad de la historia. Como hace observar Helena Araújo “el poeta se inspira en la tradición oral arcaica, cuya poesía, como experiencia de lo sagrado, se emparenta al panteismo y al animismo”. O sea que la errancia es doble: por los mares de esta tierra y también en el tiempo, por la oralidad de los mitos y también por su escritura: Perdido el paraíso inventamos las palabras (…) Condenado estoy a errar por edades / de opulentos manuscritos. La errancia, la añoranza del paraíso perdido, la pérdida del reino no es en esta obra un tema literario sino una experiencia íntima y radical de la persona: es esa experiencia y la emoción que suscita lo que se plasma en el poema, lo que mueve al canto. De ahí seguramente tantas reminiscencias de la Biblia hasta en la forma de versículos de muchos versos, y una especie de añoranza difusa de las viejas culturas americanas, del mundo precolombino, que presiona seguramente tácita en Proposición de lámparas y Lo conversado en el mar, pero está explícita a menudo en la obra anterior, principalmente en Conjuros (1983). Hasta tal punto que cuando conocí a Mario Camelo, recuerdo que lo llamaba amistosamente “el poeta precolombino”. Me había enseñado un poema evocador del tema que me impresionó. Desde este punto de vista y desde muchos otros conviene leer Proposición de lámparas a la luz de las lámparas que han precedido estos poemas: la obra anterior hasta los dos libros de Crónicas (1990 y 1994). Una obra es una obra, no una sucesión de libros sueltos.

Ahora, reanudo y corto el hilo de mi discurso sobre la cuestión del yo poético y de mi discurso a secas: lo que quería decir es que el yo biográfico del poeta se caracteriza por su pertenencia a. Es un individuo que se sitúa entre otros individuos y tiene una personalidad, un documento de identidad, unos episodios en su vida, es, en suma, alguien que no es otro. El yo que en el poema asume la voz, las voces es precisamente otro, diría yo, o mejor dicho lo dijo Rimbaud. Goza una especie de universalidad y de libertad en el ámbito del poema a la que no puede aspirar ningún yo de carne y hueso y en este sentido no representa fundamentalmente a su hacedor, el individuo que le otorga la función de hablar en el papel: representa, así universalizado, a cualquier humano que esté en situación de exilio y de penuria y seguramente todos los humanos estamos en eso, incluidos los que no se dan cuenta. Esta función de representación le da un carácter particular, el de no ser alguien: es cualquiera, es todos, nadie en particular: la persona sin nombre que en el poema hace pasar a través de la máscara la multitud de voces que dicen la errancia de todos los errantes por los mares y las tierras  y el tiempo inacabado que siempre quiere expulsarnos del origen. Pero “dificilmente abandona el lugar lo que mora cerca del origen”, dice el autor citando a Hölderlin. Lo que mora cerca del origen es el Verbo, el que prende en el alma, la carne y el hueso del individuo de carne y hueso que es el poeta Mario Camelo, singular y perteneciente: y de él emana y a él pertenece, ahora sí, la singular punzante emoción que impregna estos poemas y la belleza de sus imágenes, sus visiones, sus sonidos, su silencio.

La poesía es acaso hoy la única actividad del mundo que se da absolutamente gratis. El poeta es un dador, un donador. Los dones que nos aporta en su obra Mario Camelo no tienen precio y lo único que el lector nónimo o anónimo puede dar en cambio es su reconocimiento, tanto en la acepción de dejar constancia del valor de lo donado, como en el sentido de agradecimiento. Así que, imitando a Oliverio Girondo que en su poema “Gratitud” agradece todos los dones de la vida, a mí, como lector que tiene aquí que declarar su nombre (y me atrevería a hacerlo también en nombre de más de un lector anónimo), no me queda sino firmar como el poeta argentino

                                                        Américo Ferrari,

                                                        agradecido.

Ginebra, mayo de 1998.

 

 

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coordenação editorial da banda hispânica

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