|
Una
conversación con Severo Sarduy
(entrevista
conducida por Harold Alvarado Tenorio)
Severo
Sarduy (Cuba 1937 -1993). Narrador, poeta, periodista, crítico de
literatura y arte, viajó a París en 1960 y nunca regresó a su
país. Estuvo vinculado al circulo de pensadores y escritores que
hicieron la revista “Te Quel” y trabajó como lector en
Editions du Seuil, y como libretista en la Radiotelevisión
francesa. Su primera novela fue Gestos (1963), luego vendrían De
donde son los cantantes (1967), Cobra (1972) y Maitreya (1978), su
obra más celebrada. Posteriormente publicó Colibrí (1984) y
Cocuyo (1990. También es autor de libros de poemas como Big Bang
(1974) y de ensayos, entre los que destacan Escrito sobre un
cuerpo (1969) y Barroco (1974). Esta entrevista fue grabada en el
Cafe de Flore en el verano de 1978. [HAT]
HAT
- ¿Hay una raíz común entre De donde son los cantantes y Tres
tristes tigres (de Cabrera Infante)?
SS
- Sí, sí, yo diría que ésta raíz común es el personaje
principal de ambos libros, a saber, la Habana. Me refiero sobre
todo en este caso a Gestos, que ha De donde son los cantantes;
pero en la obra de Cabrera Infante y en la mía hay en efecto una
obsesión de base que es la Habana, y cuando digo la Habana,
quiero decir la lengua habanera. Cabrera Infante decía que su
libro era ilegible, es decir, para poder interpretar todo lo que
he escrito en este libro sería necesaria una persona que hubiera
vivido en Cuba, en la Habana, en mi barrio, en mi propia casa y
que durmiera conmigo. Todo esto transpuesto a un vocabulario más
pedante, es decir la vocabulario, por ejemplo, de la lingüística,
querría significar que su fuerza idiolectal es enorme, no se
trata ya de un lenguaje, no se trata ni siquiera de un
microlenguaje, se trata de la noción precisa de idiolecto, es
decir de una parcela del lenguaje al borde de lo indecifrable. Hay
pues, efectivamente, una especie de substrato o de simulacro común
entre ambos libros. La Habana, y La Habana como imagen
obsesionante y como habla; se trata sobre todo de eso, de captar
el habla habanera. Guillermo lo ha hecho recurriendo a
procedimientos fonéticos, es decir, tratando de reconstruir fonéticamente
el sonido de la lengua cubana. Yo quizás no he recurrido aún ha
ese sistema de notación, yo no hago ningún tipo de brusquedad
con respecto a las estructuras.
HAT
- Esta relación no existe a nivel de los temas, de los
personajes...
SS
- Yo pienso quizás que no la hay, en el sentido siguiente: yo no
creo que yo trabaje realmente con personajes, yo no creo que se
pueda decir, pero en éste caso mi lectura y mi percepción son
muy humildes y muy discretas, yo no creo que se pueda hablar
realmente en mí de personajes; se trata yo creo más bien de
simulacros, de simulaciones, de anamofismos, es decir, de fenómenos
característicos del barroco y el mimetismo animal defensivo, el
camuflaje de las mariposas indonesias, por ejemplo, el camuflaje
de una mariposa indonesia que se llama Calima y que al disfrazarse
para protegerse va más allá de sus fines a tal punto que es
devorada por los pájaros; ese camuflaje que Lezama calificó de
hipertélico, es decir, lo que va más allá de sus fines, es lo
que yo creo que es el Barroco o en el neo-Barroco el personaje; no
hay propiamente dicha entidad o substracción u ontológico del
personaje, hay simulación…
HAT
- Si no son personajes ni individualidades, serían arquetipos,
generalizaciones de las aptitudes del habanero o la habanera…
SS
- Bueno, repito otra vez, del lenguaje, y vamos a tomar esto desde
otro punto de vista, vamos a ver por ejemplo como se constituye un
personaje; tradicionalmente se supone en la novela sicológica e
incluso en la novela de tradición expresiva, argentina sobre
todo, se supone que un personaje es la manifestación o la
concretización de algo interno del escritor, es decir, hay algo
de esa interioridad que pasa al personaje, esa es una de las
versiones; otra de las versiones, el personaje no refleja ninguna
interioridad, sino al contrario, refleja una exterioridad, refleja
una realidad, refleja algo que no está en la conciencia del
escritor, se trata en este caso de la actitud realista digamos,
bueno, yo quisiera proponer lo siguiente, qué el personaje no se
encuentre ni en esa interioridad expresiva del autor ni en su
sicología, ni en sus movimientos, ni en sus pulsiones, ni tampoco
en un exterior de escritor, es decir, en un plano de una realidad
que el texto no haría más que reconstruír o criticar; yo
quisiera que el personaje se encuentre en el medio de esos dos
polos, es decir, en el texto. El personaje no es más que un
simulacro del código, y para citar al inventor de unas camisas
conocidas, no es más que un tigre de papel…
HAT
- Cómo explicarías entonces que los más notables escritores
cubanos tengan una estrecha vinculación con el barroco, con la
doctrina barroca…
SS
- El barroco es la historia de las lenguas románicas. Y no me
limito al español, ha tenido dos momentos fulgurantes, uno en Góngora,
y otro, en Lezama Lima, es decir, Cuba ha dado a la historia de la
sintaxis de las lenguas románicas, la cúspide enorme que es
Lezama Lima. Yo creo que al partir del surgimiento de este coloso
cubano podemos interrogarnos efectivamente del por qué de la
instancia, de la persistencia, de la obsesión del barroco y del
por qué del barroco sudamericano en ese país. La explicación
digamos ortodoxa hasta ahora es la de Eugenio D'ors, a mi juicio
explicada en la obra de Carpentier. D'ors suponía que la
naturaleza sudamericana dada su proliferación, su superposición,
dada su frondosidad y densidad, debía de irradiar forzosamente un
barroco. Carpentier la obra de Carpentier, a mi juicio es la que
pone en escena, la que da a ver cómo una escenografía esta
ideología D'orsiana del barroco. Sin embargo, a mí me gustaría
proponer humildemente otra noción de la etiología, como se dice
en medicina, del barroco. Yo creo que no se trata de una restitución
de la naturaleza, y en literatura me importa siempre muy poco lo
que haya de natural, pues repito, creo, que se trata de un código
de papel, de un mecanismo de artificialización extrema; mi
tendencia sería afirmar que en América se produce un fenómeno
de ingerto de lenguajes que supone, cuando yo hablo de injerto de
lenguajes, la metrópoli, la colonia, Europa, es decir: el
Renacimiento, el Renacimiento llega a América como un lenguaje
colonizador y protector, este lenguaje se instituye como lenguaje
normativo, como lenguaje oficial, como lenguaje que va empezar a
numerar, a codificar, a realizar la taxinomía de la naturaleza
americana, pero hay, como se vé en las fachadas de Alejandriño,
lo pronunció muy mal, como se ve en la obra del Indio Condore y
como va a verse finalmente en Lezama, hay una serie de injertos
lingüísticos que acaban no por ornamentar este idioma de base,
sino por destruirlo, de allí la fuerza irrisoria, paródica,
subve
rsiva, revolucionaria del barroco. El poder está no sólo puesto
en tela de juicio, no sólo tirado a choteo está subertido,
ironizado, el rey no es ya el centro, la monarquía absoluta no
dictamina ya, el sol no está situado al centro de una órbita
circular como creía Galileo sino es uno de los dos polos de una
elipse, el otro polo obturado, ese es el barroco…
HAT
- De Carpentier a Lezama y de ellos a Sarduy y Cabrera hay una
evolución en lo barroco, y quizás una destrucción de él en los
dos últimos.
SS
- Totalmente, totalmente. Yo no puedo muy bien situar mi trabajo,
porque la palabra obra sería megalómana, con respecto a mí; yo
no puedo situar bien mis ejercicios con respecto a Lezama por una
sola cosa, por un motivo esencial, mi trabajo, eso que
pretenciosamente puede llamarse mi obra, no viene después de
Lezama, y como se ha dicho, haciéndome un honor, como una añadidura
o una rectificación moderna de la obra de Lezama. Yo creo que lo
que yo hago está inserto en el interior de Lezama, es decir yo
creo que yo soy una posibilidad del mundo de Lezamesco, uno de sus
potens como decía él, empleando una palabra etrusca. Algunos críticos
por ejemplo, me han hecho el honor de decir que efectivamente yo
corrigo con cierta modernidad, con cierto mundo de neón, de
artificio, de travestismo, de aportes orientales, sobre todo
tibetanos, nepaneses, ceilaneses, indios, la obra de Lezama.
Efectivamente, digamos, la batería narrativa que yo empleo no es
la de Lezama, la de él se encuentra más bien diría yo en una órbita
proustiana si así se quiere, efectivamente, es decir a nivel de
los mecanismos textuales, sí, son muy diferente; a nivel yo creo
de la irrupción barroca yo estoy comprendido en Lezama. Por
ejemplo, mi próxima novel Maitreya trabaja con un personaje que
se llama Luis Lenge, Lezama le dedica en Paradiso una o dos
frases, Lezama señala únicamente que es un concierto, un poco
aparatoso, que mezcla camarones con una salda indebida, que es
alumno del mulato Juan Izquierdo y que suscita la cólera de
Rialta porque dice que a la cocina cubana no le van bien esas
fanfarronerías, en fin, estoy parodiando o paragramatizando a
Lezama. ¿Qué hago yo?, yo a éste personaje del cual Lezama da
dos notaciones, lo hago nacer en Ceilán de una familia china que
ha atravezado la India en exilio, describo su adolescencia
ceilanesa, lo traigo, siguiendo a Lezama a París, lo devuelvo a
Sagua la Grande, donde hay una importante colonia china, en fin,
yo trazo la vida entera de éste personaje. Mi nivela es la vida
de Luis Lenge, es decir, yo amplío si se quiere macroscópicamente
lo que en Lezama es como los mantras que dan los maestros
tibetanos, es decir, cada sílaba es un núcleo de significación
que puede repercutir, que puede ampliarse, mi obra, entre
comillas, está pues inserta digamos en el discurso inaugural del
maestro; yo no quedaré, por supuesto, ante la pequeña historia
(a pesar de la enciclopedia que ya me incluye), como un escritor,
sin embargo, yo creo que de eso si estoy orgulloso, y señalo mi
situación muy fanfarronamente, yo creo que yo quedaré como el
que ha visto, el que ha visto al maestro, el que pudo señalarlo,
no soy el primero, por supuesto, Cintio o José Rodríguez Feo lo
vieron antes que yo, el que se ha dado cuenta de su inmensidad, y
el que para repetir un pequeño texto que hice en homenaje a él,
el que sabe que vive en la Era Lezama. Termino con una pequeña anécdota,
que es un texto de Borges, un texto que se llama Infierno I,32, en
ése texto, como todos los de Borges perfecto, el escritor
argentino cuenta como un tigre encerrado en una jaula, en las
postrimerías del siglo XII comprendió que su función en la vida
era la de aportar una palabra a la Comedia, Dante debía verlo y añadir
que el infierno es 1,32 la palabra tigre. Su vida quedó pues
justificada, porque sirvió como añadidura de una palabra a la
Conmedia; mi vida también está justificada, yo he comprendido
que vivo en la Era Lezama.
HAT
- Si los textos de Sarduy son el descubrimiento de lo oculto en
Lezama, usan también el sistema borgiano. ¿Qué relación,
invisible para el crítico, propone Sarduy en esa especie de
triple metáfora dentro de un texto?
SS
- Con respecto al método borgiano yo creo que la actitud nuestra
es muy clara. Borges representa el paradigma de un rigor. En una
de sus grandes boutades un día Borges me dijo: Mi editor francés
quiere hacer editar mis Obras Completas, y yo me he negado porque
no ocuparían ni un solo volúmen, se trata de textos
extremadamente breves, fragmentarios, de algunas líneas, nunca he
sido un autor proliferante, ni masivo. Ahora bien, lo que él ha
aportado, qué es radical, es el sentido del rigor, es decir, es
un sitema orbital, planetario, galáctico, un sistema que nos
soporta ni el más mínimo desarreglo o perturbación, se trata de
un sistema orbital, eso es lo que yo creo que Borges ha dado, es
decir, ningún adjetivo, ninguna coma, ningún sustantivo puede
venir por azar, y aquí no quiero hacerme el mártir de la
escritura, ni la Juana de Arco de la fonética, pero a veces los
adjetivos me cuentan días, días, ya horas sería poco, me cuesta
días para obtener el carácter sorpresivo que debe tener la
escritura, es decir ninguna información supuesta por el lector o
adivinable debe ir en el texto, todo lo que se aporta debe ser
totalmente insospechado y éste carácter literalmente insólito,
inédito del texto exige un trabajo enorme, sobre todo llegar a lo
humorístico. ¿Cómo se llega a lo humorístico?, respuesta:
tomando la forma en serio, únicamente cuando la forma ha sido
objeto de una seriedad, de un trabajo propiamente neurótico; allí
surge la risa, una buena medida que yo tengo de cuando un texto mío
ya debe de entregarse a la imprenta es cuando me empiezo a reír
solo…
HAT
- Hablemos un poco de erotismo. La búsqueda es tis textos se
logra casi siempre en el pasado, no hay un presente ni un
futuro…
SS
- Sí, si, esa pregunta si me apasiona, y casi escribiría un
libro para responderla, esto me vuelve a vincular a Lezama. Lo que
escribe en mí, eso que escribe en mí, eso que practica la
escritura, y conste que ese enigma de que cosa escribe me ha
intrigado por mucho tiempo, lo que escribe es el deseo sexual. La
pulsión, la energía, el arranque de la escritura está en la
energía sexual; quizá voy a hacer referencia, puesto que vivo en
ese mundo, a un diagrama tibetano, a un diagrama táncrito, ese
diagrama representa al hombre en posición de loto con los seis
chacras o centros de radiación o de vibración que componen el
eje de su cuerpo, desde el sexo hasta el cerebro, en que cuando la
energía sube estalla en un loto blanco de mil pétalos. Lo que
irradia a través del cuerpo del hombre, lo que sube a través del
sexo son dos canales que significativamente son las vocales y las
consonantes. Eso que sube por el sexo en el caso de los iluminados
hasta el cerebro, en el mío hasta la mano, eso es la escritura;
como una energía sexual que se va desarrollando, la imagen que se
da en el tantrismo es la de una serpiente alrededor de la columna
vertebral, ésta energía sube pues hasta la mano, anima el
movimiento de la mano, ésa energía es sexo, lo que escribe es
sexo, lo que escribe es el deseo, la pasión de mi vida no habrá
sido el miedo, sino el deseo…
HAT - Tu literatura se inscribe en el juego, tu incluso descrees
del juego que escribes…
SS - Vamos a darle a la palabra juego, si tú quieres otra acepción.
La palabra juego tiene dos significaciones, una de ellas es la que
me interesa. Se habla de juego como actividad lúdica, por ejemplo
cuando un niño juega, pero se habla también, y esto me interesa,
las piezas de un auto, se dice eso no?, es decir juego implica
también la estructuración, el funcionamiento, el acomodamiento
de una serie de regiones para que la totalidad funcione; en ése
sentido digo sí, hay juego pero en éste segundo sentido de la
palabra, es decir, juego en el sentido lúdico; por ejemplo,
juegos de palabras en todo lo que yo he escrito no hay ni uno
solo, jamás he hecho, jamás he trabajado con le juego puramente
mecánico, es decir, si es para jugar en ese sentido no me
interesa, el juego en el otro sentido sí, es decir, hay que
aceitar, hay que modelar, hay que insertar unas piezas en otras,
en las otras, para lograr el funcionamiento general de un aparato
utilitario, no se trata de un aparaton en función informativa,
no, se trata de un aparato de transmisión de un mensaje, se trata
de un aparato que se ríe y se burla de sí mismo; en ése caso
compararía mi juego al de las grandes máquinas de Tingueli por
ejemplo, enormes artefactos aceitados, bruñidos, brillantes, cuya
última función es agitar una pluma. Lo cual, quiero señalar, no
es tan vanal ni tan anodino como puede parecer. Hay aquí toda una
impugnación, toda una contestación y toda una crítica violentísima
de orden...
HAT
- El texto Sarduy, que al lector no avisado le lleva a creer en un
divertimiento, ¿lo es o no lo es para tí?
SS
- ¿Qué le doy yo al lector, que debe él recibir de mí? Placer;
qué tipo de placer, yo creo que un placer muy parecido al placer
sexual. Es decir, el texto pretende instaurarse en tanto que
cuerpo; se trata de un cuerpo, yo escribo con la totalidad del
cuerpo, se compromete músculo por músculo, desde la cabeza hasta
los pies y no sólo con el intelecto; el texto pues, se convierte
en un cuerpo, y el cuerpo también, tal como el diagrama táncrito
lo demuestra, se convierte en un texto. El texto es algo somático,
corporal, olfativo, sensorial, no se trata en lo más mínimo de
vehicular conceptos con un soporte neutro, vacío, anodino, que
sería el lenguaje; el lenguaje está allí, para utilizar una metáfora
bastante cubana, como una canasta de frutas o como un vitral de
medio punto colonial, es decir, irradiando colores, olores,
sensaciones. El lector pues tendrá un placer de ese orden, de ese
orden puramente sexual si se quiere, sin embargo éste placer va a
descentrar algo en sus logos y aquí vuelvo a acercarme a la didáctica
jesuita, es decir de lo más estrcito del barroco, porque se
subvertía el orden a través del placer, a través del espectáculo,
a través de Santa Teresa helicoidal ascendiendo flechada por un
ángel del Bernini, es decir, éste espectáculo sin fin, ésta
fiesta barroca, éste juego para los ojos, subvierte, descentra y
de otro todo mueve las estructuras ya fijas de la lógica de la
información, del placer…
HAT
- El lector sería Sarduy, o solamente habría cópula entre el
texto y su lector…
SS
- La perscepción o el acceso que el lector tiene al texto no está
en lo más mínimo regulado, digamos, por la tradición literaria.
Yo no pretendo en lo más mínimo que el lector capte todas las
connotaciones que hay en el texto. Recientemente me está
sucediendo una aventura interesante y es que estoy escribiendo
para la prensa, estoy haciendo artículos de gran difusión,
bastantes seductores, atractivos si es posible, pero me cuestan
fusión, bastante seductores, atractivos si es posible, pero me
cuesta un trabajo enorme, casi más que un texto, porque el rigor
de la escritura es extremo, es decir, yo pretendo en definitiva
que el lector tenga acceso a una especie de mundo que yo le
construyo, casi como en los cuadros del Bosco, a una esfera
paradisíaca. Roland Barthes, que me ha ehcho el honor de escribir
algunos ensayos sobre lo poco que he podido ir haciendo, dice que
yo estoy en un paraíso y que ese paraíso es el paraíso de las
palabras. Efectivamente, el va a entrar en esa órbita mía, el va
a entrar en esa vibraciones, él va a entrar en esa especie de
mundo anaranjado y rojo como el cuadro del Bosco que vibra ante él
y se despliega, que lo va a abarcar como una música o como un
cuerpo amante y deseado, él va a entrar allí, el quizás se
pierda, quizás pierda sus coordenadas habituales, de todo orden,
en ése caso cuando él ya se ha perdido, entonces se ha
recuperado para el texto… |
.jpg)
