Agulha - Revista de Cultura
 

revista de cultura # 68
fortaleza, são paulo - março/abril
de 2009






 

Mario Soffici: pionero del teatro y del cine argentino

León Repetur

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Mario SofficiEn Florencia, Italia, el 16 de mayo de 1900 nacía Mario Soffici. Nueve años más tarde su familia llegó a Mendoza, Argentina. Como la de otros niños de aquella época, su infancia fue dura. El trabajo temprano en la calle lo enfrentó con todos los tipos humanos. Aprendió a observar, a meditar sobre los conflictos sociales, a detectar las injusticias de aquella Argentina signada por las diferencias económicas. Muy joven comenzó a despertar su pasión y encontró en algún circo barrial la posibilidad de incorporarse como payaso y malabarista. Y ya no paró. Los libros se transformaron en sus compañeros inseparables y  se fue abriendo paso en el mundo del teatro. Antes de cumplir los veinte años ya se había convertido en primer actor y experimentado la tarea de director. De día al taller mecánico en el que se ganaba la vida y de noche al escenario. Intentó en dos oportunidades instalarse en Buenos Aires, pero las dificultades económicas y problemas de salud lo hicieron volver a Mendoza. Seguía leyendo, actuando, trabajando como inspector técnico en la Municipalidad de Godoy Cruz y estudiaba electrónica en la Universidad Popular.

 

Primero, el actor

Recién en 1924 logró su objetivo. Su trabajo como director en Muñeca de Armando Discépolo (en 16 mm), le dio la oportunidad que quería. “Yo no actué en el cine mudo, salvo un pequeño ensayo que hice con José Gola, Enrique Santos Discépolo y Francisco Santos Allende. Un pequeño ensayo en 16 milímetros, que fue nada más que para comparar la actuación del actor desde el punto de vista cinematográfico. Hicimos unas escenas de Muñeca sin ninguna modificación en el patio de camarines del Teatro Avenida de Mendoza. Filmamos unas escenas y vimos la diferencia que había en la actuación, en el maquillaje y en todo. Eso fue todo en mudo”.

Se produjo entonces su inserción en el teatro y ya a los 28 años su nombre era reconocido entre los mejores. Recorrió todo el repertorio universal: El simún de Lenormand, Anna Christie  de O Neill, El mal de la juventud de Bruckner, Cuando el diablo mete la cola de Soya, Crimen y castigo de Dostoiewski, Elelín de Ricardo Rojas, Moliere o la transmigración del alma de Guastavino, El teatro soy yo de Cesar Tiempo, Roma de Enrique Larreta y la obra de Pirandello de quien fue un admirador y un estudioso. Y llegó también al cine. Actúo bajo la dirección de José A Ferreyra en Muñequitas porteñas en 1931 y luego en El linyera de Enrique Larreta. Ya en Calles de Buenos Aires (1934), también dirigida por Ferreyra, Soffici escribió el diálogo y dirigió una escena.

 

Detrás de la cámara

“Hay que aclarar en primer término lo que se tiene entendido por “director”. Yo entiendo que el director es un narrador, un hombre que cuenta. Yo me encuentro frente a un problema y lo cuento, lo cuento como yo lo siento. No sé si tendré capacidad literaria para fijar en un papel previamente o necesito una ayuda. El tema que yo cuento puede surgir de una crónica policial, de una novela, de un hecho que le cuentan a uno, de un hecho real. Entonces uno se reúne con una persona afín y trata de fijar en el papel las líneas generales de lo que pretende ser transformado en una película, en algunos casos. En otros, como el de Barrio gris, leo la novela; la novela me encanta; al otro día voy a comprar el libro al editor, que no es Gómez Bas, le compro los derechos y resolvemos hacer  la adaptación conjunta con Gómez Bas. Le propongo una manera de trabajar que él acepta; le hago una preadaptación y se la paso a él para que la corrija. Igual pasó con Denevi y Rosaura a las 10. Y son cosas distintas. En cambio en el caso de Petit no, porque me trajo un libro que estaba basado en los cuentos de Quiroga . Después me trajo otros libros como Tierra del Fuego, la epopeya de los salesianos en el Sur basado en hechos vistos por él, con una cierta adaptación, tamizados después por le director que, en este caso fui yo.” Entrevista a Soffici de Mariano Calistro y otros.

Dirige en 1934 Alma de Bandoneón y Noche Federal y en 1935 La barra mendocina interpretada por José Gola, Elsa O Connor, Anita Jordan y Alberto Anchart. Ese mismo año y junto a Luis César Amadori dirige Puerto Nuevo, con Pepe Arias, y en 1936 dirige Cadetes de San Martín con Enrique Muiño y Elías Alippi. En 1937 Viento Norte. En 1938:  Kilómetro 111, Con las alas rotas y El viejo doctor. En 1939 Prisioneros de la tierra. Y así sigue hasta 1961 filmando un total de 44 películas.

 

Temas nacionales

“Soffici fue sin duda la figura principal de la década del treinta: provenía del teatro y se había acercado a Ferreyra para conocer el manejo cinematográfico…Soffici poseía, sin embargo algo más que rigor cinematográfico: lo guiaba la voluntad de indagar en los temas nacionales con un gran respeto hacia los valores culturales, evitando fáciles esquematismos. Ese afán aparece ya resueltamente en Viento Norte (1937), drama rural sobre los conflictos sociales y humanos del peón de campo. Lo continúa en Kilómetro 111 (1938), en el que aborda la explotación que ejercían los intermediarios acopiadores sobre los agricultores, en el marco imperial del manejo de los ferrocarriles nacionales. La búsqueda culmina en esta etapa en la producción más importante de la década de los 30: Prisioneros de la tierra (1939), abierta denuncia de la explotación inhumana en los yerbatales, a la cual se incorpora la propia naturaleza como un protagonista más del drama” dice el estudioso Octavio Getino, en su libro Cine Argentino, entre lo posible y lo deseable. Mención especial merece El camino de las llamas (1941). Filmada en Mendoza, le dio la oportunidad de recorrer toda la provincia, hurgar por toda la cordillera y encontrar en Tupungato el mejor lugar para hacer el cruce de los animales. Esta fue una característica de su filmografía: amaba el “interior”, el aire libre, la naturaleza. Iba y venía por las Provincias en la etapa de preproducción buscando el mejor escenario natural para sus historias.

 

Soffici y la política

Luego del derrocamiento del cuadillo radical Hipólito Irigoyen en 1930, el Partido Radical entró en crisis. La dirigencia del mismo fue entregando una a una las banderas del histórico caudillo popular y en 1937, en elecciones fraudulentas, ganan los representantes de la oligarquía de Buenos Aires:  Roberto L Ortiz y Ramón Castillo. El radicalismo, conducido por Marcelo T. de Alvear, decide colaborar con el régimen fraudulento y antipopular. Ante ello cobra protagonismo  un grupo de jóvenes radicales, que en 1935 habían fundado un grupo  denominado FORJA (Fuerza de Orientación Radical de la Nueva Argentina).  La sigla se basa en las palabras pronunciadas por Irigoyen “Todo taller de forja parece un mundo que se derrumba”.

Risques PereiraEn FORJA destellan varios de los que luego serían los más importantes pensadores que dio la Argentina; Luis Dellepiane, Arturo Jauretche, Homero Manzi y Raúl Scalabrini Ortiz. Estos hombres y FORJA en su conjunto va a funcionar como interface entre los dos movimientos populares más importantes de la Argentina: el radicalismo y el peronismo. Los jóvenes de FORJA tomaron la decisión de mirar a la Argentina con ojos argentinos y abandonar la dependencia cultural que, sostenían,  nos mantenía aferrados a Europa. Así es que los forjistas tienen el privilegio de haber fundado “el pensamiento nacional popular”  y enfrentado a los imperialismo de Gran Bretaña, de EEUU y alertado contra otras formas de coloniaje. Jauretche dice, según su estilo simple y concreto: “ver el mundo desde nosotros, por nosotros y para nosotros”

Los intelectuales mas comprometidos con lo popular, encontraron en FORJA, un espacio de formación, de debate y de militancia. El gran Homero Manzi, atrajo a FORJA a periodistas y escritores que luego formarían la avanzada del cine argentino: Ulises Petit de Murat, Hugo MacDougall y a los actores José Gola y Francisco Petrone y al director Mario Soffici.

Soffici desarrolla una mirada popular que va a caracterizar todas sus películas. Su preferencia por las vidas de los hombres y mujeres del interior del país, su clara denuncia de las injusticias cometidas por los poderosos, y su elección por los escritores nacionales para adaptar sus obras para la pantalla, muestra la enorme influencia del pensamiento forjista en su carrera profesional. 

 

El Instituto Nacional de Cine

En 1973, con el retorno transitorio de la democracia, el presidente peronista Héctor J. Cámpora designa a Hugo del Carril y a Mario Soffici para dirigir el Instituto de Cine. En esa época el Instituto, operativamente a  cargo de Soffici, desarrolló una importante tarea para revitalizar el cine nacional, prácticamente destruído por la dictadura militar de Onganía y Lanusse. Se elaboró un proyecto de Ley de Cine que fomentaba la producción nacional y apuntaba a reconquistar los mercados hispanoparlantes, se preveía la producción regionalizada, la capacitación de los técnicos y estudiantes, circuitos de exhibición en Latinoamérica, etc.

Se abolió la censura que se había ensañado con la producción nacional y extranjera. Durante su gestión se incrementó la producción nacional: 39 películas en 1973 y 40 en 1974. Se inició la preproducción de películas como La Patagonia rebelde de Héctor Olivera, Quebracho de Wullicher, La Raudito de Lautaro Murúa, La Tregua de Sergio Renán. Todo este clima de libertad y creatividad se termino al morir Perón. Y Soffici se enteró que había dejado de ser director del Instituto de Cinematografía a través de la prensa.

 

24 cuadros por segundo

El 10 de mayo de 1977, Soffici realizó su último acto y se fue para siempre. Actor, guionista, director, adaptador, funcionario público. Dice de él Mario Grinberg en su libro “Los directores del cine argentino”: “Mario Soffici, peregrino del alma humana a 24 cuadros por segundo. Sondeando la intimidad del tiempo pasado, de la tierra olvidada y de los hombres desechados. Para reinventarlo todo en tiempo presente y dejarle un nítido legado de luz, gestos y sonido a los espíritus alertas de siempre. Porque la lucha no ha concluído ni concluye. Y porque toda vez que se apagan las luces y se ilumina la pantalla la vida deja de ser sueño para convertirse en visión solidaria”.

 

[A seguir reproducimos “Mi experiencia como director de cine”, texto confeccionado y pronunciado por Mario Soffici en la Semana de Literatura y cine Argentinos (Mendoza, octubre de 1970). Su publicación original estuvo a cargo de El Cinéfilo (octubre/noviembre de 1999).]

 

MI EXPERIENCIA COMO DIRECTOR DE CINE

 

Mario Soffici

 

Cuando comencé a dirigir, varias preguntas me inquietaban. ¿Cuáles eran las verdaderas funciones del director de cine? ¿Qué es un director, es un artesano, un creador, es realmente un artista? Accidentalmente encontré una definición sobre arte cinematográfico, que daba una pequeña enciclopedia llamada Il Lessico en versión italiana y dice así:

“¿El cine es arte? De la respuesta afirmativa a esta pregunta depende el sentido y la razón de ser de la teoría cinematográfica... De todas maneras el cine es una profesión artística, ejercitada por numerosas personas de distintas categorías que contribuyen con su actuación a la producción de películas. La existencia de obras cinematográficas que permiten un eficaz estudio desde el punto de vista estético y que por lo tanto acusan la existencia de artistas que las han realizado, induce a considerar al cine como una expresión artística dotada de propias leyes y reglas, muchas veces inventadas y otras tantas variadas en su aplicación por los artistas creadores. Entre esos creadores debe considerarse en primer término al director. En la realización de un film el director respondiendo a su propia urgencia poética, trata de ubicarla en la obra fílmica valiéndose de los medios específicos con que cuenta la cinematografía. De donde resulta que la técnica es superada en el mismo acto de la creación”.

De acuerdo con estas afirmaciones, es evidente que el director de cine, es considerado un creador, un artista. Claro está que esta función creadora no podrá reconocérselas a todos los que dirigen películas. Por eso creo conveniente diferenciar, llamando director al que es realmente un creador, y realizador, al artesano. Estas definiciones resultarán útiles para comprender los fines de esta exposición.

Para establecer las diferencias entre el director y el realizador, para conocer las funciones que cada uno debe cumplir, nada mejor que seguir el proceso de una producción cinematográfica. Siguiendo etapa por etapa la realización de una película, partiendo de la idea que la generó veremos cuáles son los inconvenientes que se le presentan al director, y qué conocimientos debe tener para lograr el film que se ha propuesto. Con este análisis lograremos una visión total que nos permitirá ver con suficiente claridad en qué etapas debemos detenemos para estudiar los aspectos técnicos y teóricos que nos ayudarán a resolver los problemas planteados por el arte cinematográfico. Aún admitiendo que no todas las películas nacen y se desarrollan de la misma manera, sus diferencias no son tales que nos impidan formarnos un concepto claro y conciso. Salvo rarísimas excepciones el cine tiene base industrial y esta base, en mayor o menor grado, gravita a todo lo largo dé una producción. Todo director que quiera avanzar con seguridad en el terreno de la realización, deberá tenerla presente, pues ésta es la que aporta los medios materiales con que contará el director para realizar su film. Pero esto no nos debe alarmar, grandes obras de arte ha dado la cinematografía mundial y casi todas han sido hechas sobre bases industriales. Ocurre con el cine lo mismo que con otras industrias: hay buenos y malos industriales, así también hay productores de cine que realizan buenas y malas películas.

Risques Pereira

Para los fines que nos hemos propuesto, conviene dejar de lado al mal productor, a quien debemos considerar como un comerciante que no titubea en halagar los gustos más bajos de la masa sin otro fin que el de ganar dinero. Pero hay otro productor, el verdadero, del que conviene formamos una imagen clara, puesto que a él nos referiremos. Este productor, responsable del capital que invierte -ya sea propio o ajeno- buscará, y es lógico que así sea, recuperar el dinero invertido y tratará también de que deje una utilidad razonable. Con este fin tratará de producir películas que traigan el mayor número posible de espectadores. Pero si es un verdadero productor no olvidará que su producto, destinado al consumo de la masa espectadores, no es un simple entretenimiento, sino que cumple además una función artística, cultural y que contribuye en forma positiva a la evolución de la sociedad. El verdadero productor, sin apartarse de estos principios, busca una respuesta positiva en el aspecto industrial, recordando que su función llega, en algunos casos, a convertirlo en un artista creador. Con frecuencia se confunde al capitalista con el productor. El primero invierte su dinero con el solo fin de obtener un interés, mientras que el productor maneja un capital propio o ajeno para producir una obra de arte con fines socio-culturales. El verdadero productor debe ser, pues, un hombre culto y con amplios conocimientos cinematográficos.

Toda película tiene un destinatario, el espectador, que en esencia es quien sostiene el espectáculo cinematográfico y por lo tanto debe reconocérsele el derecho de seleccionar la obra de su preferencia. Esto no significa que el director y el productor, esclavizándose al gusto de público, renuncien a toda inquietud, a todo movimiento de renovación. El cine experimental, el de vanguardia, es, más que necesario, puesto que evita que caigamos en la repetición de temas y formas que terminan por saturar el gusto de los espectadores. Pero este cine, indispensable para evitar el estancamiento, no puede hacerse ignorando al público, de ser así no lograría su objetivo ni en lo industrial ni en lo artístico. La falta de espectadores no sólo produce un quebranto comercial sino también cultural: sin espectadores no hay comunicación posible.

A continuación trataré de detallar cómo se realiza una producción, sobre todo en nuestro medio. Comenzaremos por la idea de producción- podemos afirmar qué es el punto de partida de toda película. En nuestro medio es generalmente el director quien aporta esta idea, otras veces el autor o el productor. La idea de producción puede basarse en un argumento original, novela, cuento, obra de teatro, hechos de actualidad, tema histórico; con frecuencia la idea de producción suele generarse también cuando el productor trata de aprovechar las condiciones artísticas de las estrellas o su atracción de taquilla y otras veces para seguir la inclinación del público sobre determinados géneros. En algunos casos la filmación de una película se concreta sobre un libro o una novela y luego se buscan los intérpretes que más se ajusten a los personajes que describe el autor. Esa es, sin duda, la mejor fórmula, porque facilita la labor creativa y permite una mayor fidelidad hacia el libro. Los cambios, siempre que no alteren el sentido, el espíritu de la obra, no perjudican el tema por desarrollar. Pero si son arbitrarios, realizados para tener una mejor respuesta comercial, sin duda alguna que no sólo el tema se resiente sino también la película.

En el medio cinematográfico mundial hay un déficit permanente de buenas ideas de producción, aquellas que aportan valores estéticos, sociales y culturales positivos para la comunidad, expuestos en forma tal que despierten el interés del espectador. El director debe crear o recrear el tema que se le ofrece, necesita verlo, sentirlo; de este modo irán surgiendo, fruto de su intuición, las escenas, los personajes, los ambientes, crearán situaciones nuevas, en pocas palabras: sentirá y verá nacer en su interior la película, sea cual fuere su punto de partida. Este período, que llamaríamos de gestación, es placentero y angustioso a la vez. Fellini, en su película Ocho Y medio, ha filmado este momento de manera formidable: el instante en que se inicia la creación de la obra cinematográfica. De lo que acabamos de decir, se desprende que el director entra en funciones desde el mismo momento en que aparece la idea de producción, y no puede ser de otra manera. El director que desea expresarse cinematográfica mente con sensibilidad, con sinceridad, con vibración interior, no podrá hacerlo con un tema que no siente; silo hace podrá demostrar su habilidad de artesano, pero no su condición de artista, de creador. El artesano, por hábil que sea, repite, combina, aplica fórmulas; el artista inventa, crea, o por lo menos impregna de poesía las imágenes de su película. El artista creador necesita libertad; si se le entrega un libro terminado, los roles estelares cubiertos, el equipo formado el escenógrafo, el modista, el asistente, los ayudantes, etc.- se cortarán sus alas y sólo aplicará su oficio, pero no su talento creador. Es por eso que al comenzar propuse llamar director al creador, al artista y realizador al artesano.

Llegamos ahora a la segunda etapa: la confección del primer libro. En la ejecución del libro cinematográfico, si el director no colabora directamente con el autor - si no escribe- deberá dar su punto de vista sobre el tema y expresar con claridad su visión de la película por realizar. Durante este período, guiado por su intuición, continuará elaborando la película en su interior, irá viendo la película poco a poco, despojándola de la niebla que aun la cubre. Terminando el libro cinematográfico llega el momento más difícil para el director: la confección del guión. Un buen guión equivale en probabilidades de éxito a más del cincuenta por ciento. Con frecuencia suele afirmarse que el libro es la base de toda buena película. Podemos estar de acuerdo con esta afirmación siempre que se refiera al guión, porque grandes obras literarias - sea cual fuere el género al que pertenezcan-pueden convertirse en grandes fracasos si no encuentran las formas adecuadas para convertirlas en guiones cinematográficos. Las grandes obras tienen vida propia, están definidas por el mismo lenguaje con el que han sido escritas; traducirlas en imágenes equivaldría a una ilustración. Si son obras importantes, el director respetará su espíritu, su sentido, pero no su forma; empleará otro lenguaje para narraría, el lenguaje cinematográfico, que también tiene sus reglas; sólo recurrirá a las palabras como auxiliares cuando los medios naturales que le ofrezca el cine no le permitan expresarse. El diálogo es muy importante, pero en el cine juega un segundo plano porque en el primero está la imagen. El cine tiene sus propias formas de narración y por lo tanto crea obras artísticas distintas aún basándose en obras literarias. Aún reconociendo que muchas novelas y obras de teatro han sido trasladadas al cine mediante una adaptación, no podemos aceptar que ésta sea su finalidad, el cine debe tener independencia en la creación artística. Hay novelas ilustradas cinematográficamente, hay obras de teatro filmadas y hay películas que son verdaderas obras de arte. Esta última es la meta que debe tratar de alcanzar quien se considere o aspire a convertirse en director y la base para lograrlo es el guión.

Risques PereiraA esta altura del proceso, la película ya ha cobrado vida en el director, pero hay que darle forma concreta. Irá fijando en el papel una a una las imágenes ya vistas y completará la línea que utilizará durante el rodaje. Tiene necesidad de hacerlo para no desviarse de su propósito o para poder volver a la línea cuando por inspiración del momento o por otra causa se aparte del guión. Debe hacerlo, además, para constar con la ayuda de sus colaboradores. El guión es la última etapa en la preparación de un libro y generalmente es el director quien lo realiza. Se lo considera como una obra que no posee, elementos definitivos, sino como una fase transitoria para llegar a la obra de arte; en rigor un guión no puede ser analizado estéticamente, constituye la base de un trabajo para la realización y producción de un film. Los planos y los movimientos de cámara fijados en el guión le darán posibilidades extraordinarias al director, pero es necesario que los utilice en función de la obra que se ha propuesto realizar, no como una demostración de sus conocimientos técnicos. La técnica es un poderoso auxiliar para el director, debe utilizarla para el logro de sus propósitos, pero no debe esclavizarse a ella. Los alardes técnicos matan la personalidad del director, su vibración interior, y la película resulta fría, aunque esté bien hecha. Cada plano expresará una fracción de su obra y por pequeña que le parezca esa fracción no debe restarle importancia, pues una imagen, aunque sea insignificante, puede cortar la comunicación entre el film y el espectador.

Para evitar la ruptura entre la película y el público es conveniente aplicar ciertas reglas básicas muy útiles para la dirección y el montaje. El fundamento de la gramática cinematográfica es evitar la desorientación del espectador y dar el máximo de fluidez a la narración; por lo tanto es imprescindible conservar el sentido del movimiento de los objetos y de los actores para evitar los saltos en el montaje. En nuestro medio, casi todos los directores utilizan un guión simple con pocas anotaciones técnicas, nuestro temperamento prefiere dejar gran parte librada a la intuición. Pero en otros centros cinematográficos los guiones, generalmente hechos por especialistas, no dejan nada librado a la inspiración del director; no sólo marcan el plano de cada toma sino el encuadre con la proporción dada por un dibujo y hasta con la lente que debe utilizarse y también diagraman el movimiento de los actores y de las cámaras. A este guión con todas las previsiones suele llamársele guión de hierro y al director no se le permite ninguna modificación durante la filmación. En estos casos la colocación de la cámara corresponde al director de fotografía, el director de los diálogos se encarga de preparar a los intérpretes, y lo mismo sucede con el resto del equipo. Con tantas limitaciones el director se convierte en un artesano que cuidará de que cada uno cumpla bien con su cometido, corregirá errores, ajustará movimientos, armonizará los distintos factores que intervienen en la filmación; en fin, logrará una película bien hecha, pero nada más.

«No son las imágenes las que hacen el film sino el alma de las imágenes», escribió Abel Garice. Seria el caso preguntamos si no resulta difícil poner alma cuando se filma con guión de hierro. Aún cuando el tema no le pertenezca al director, la película tiene su estilo; se habla de una película de Bergman, de Fellini, de Antonioni, de De Sica y de muchos directores cuya personalidad ha quedado plasmada en sus obras. Podemos afirmar que las películas realizadas sobre un guión rígido no reflejan el estilo del director; están bien, perfectamente realizadas técnica impecable, narración fluida, temas interesantes, buenos intérpretes- pero algo muy importante les falta: estilo y calor humano en la narración. Hay casos en que esta rigidez se justifica, en producciones de gran volumen industrial, películas como Los diez mandamientos, Lo que el viento se llevó, Espartaco, La guerra y la paz y otras muchas en las que se invierten fuertes sumas de dinero. Este tipo de película exige muchos recaudos en su preparación con el fin de evitar descalabros financieros y por esta razón se exige que todo esté previsto. Se busca atraer al espectador con la grandiosidad del espectáculo, sin mayor preocupación por su sensibilidad artística. El productor es la autoridad máxima y el realizador se mueve dentro de los márgenes por él marcados. Se valora la artesanía del director pero es difícil reconocerle méritos artísticos. Estas producciones espectaculares evidencian que la obra de arte no puede crearse mediante fórmulas matemáticas. Su proyección en la pantalla cumple una función importante, aporta conocimientos, ilustra, entretiene, pero difícilmente nos habla de arte.

En nuestro medio son pocos los realizadores que trabajan sobre un guión de hierro, la mayoría utiliza el guión común. Sólo las secuencias de gran importancia, de gran desplazamiento de masas - guerras, naufragios, etc., se marcan con máximas precauciones, ya que no pueden dejarse libradas a la inspiración del momento escenas de complicado mecanismo técnico. Las razones por las que un director se aparta del guión son varias; en primer término, guiado por su intuición, modificará escenas y secuencias con el fin de mejorarlas, pero también los intérpretes, la escenografía, el paisaje y, en general, todos los elementos de que dispone pueden sugerirle cambios importantes.

También pueden ser factores técnicos y ambientales los que exijan cambios en beneficio de la obra que se está realizando. Aún siendo el guión la base fundamental, no es más que una etapa en la elaboración de una película. Su lectura no interesa como la de una obra de teatro, que tiene valor en si misma, aunque no se represente. El guión es casi una clave para la gente del oficio, es árido, difícil de leer y comprender, sólo en manos del director se convierte en una obra de arte.

Terminado el guión sigue la preparación del film. El plan de filmación consiste en calcular aproximadamente la cantidad de tomas que se pueden hacer por día, las semanas de filmación en galerías y en exteriores, la cantidad de extras, utilería, medios de transporte, etc. Se completa luego el elenco y el equipo técnico. Si al hablar del guión hemos destacado su importancia par la realización de un buen film, la etapa de preparación no le va en zaga. Los errores que se cometen en esta parte pueden llevar al fracaso total, comenzando por el reparto. Aún tratándose de un buen actor, si sus características personales no le permiten asimilarse al personaje es preferible no incluirlo en el elenco, ya que si componer un personaje es muy difícil en teatro, mucho más lo es en cine.

Frente a las cámaras el actor y el personaje forman una unidad viva, auténtica, indivisible; sabemos que es un actor el que interpreta a un santo o a un bandido y que una vez terminado su trabajo recobrará su personalidad, pero durante la proyección queremos ver al santo o al bandido y no al actor que los representa.

La dirección de actores no comienza en la filmación sino en el mismo momento en que el actor firma contrato y aún antes. Generalmente el d rector no sigue un método determinado para acercarse a sus actores; charlas de sobremesa, conversaciones informales con cada uno de los intérpretes, posibilitan la colaboración y crean un clima favorable para el trabajo futuro. Con posterioridad a la lectura del guión la misión del director es ayudar al actor a descubrir la vida interior del personaje mediante diálogos que conducirán al actor a desempeñar su papel. También son útiles para el director puesto que le dan la posibilidad de estudiar y calcular las posibilidades del actor; estas reflexiones se refieren al actor creador, al artista capaz de vivir el personaje cuando está frente a lí cámara, encamándose en él, identificándose en sus inflexiones de voz, en sus gestos, en sus menores detalles, ocultando su oficio y su individualidad. Personalmente estoy convencido de que el actor debe sentir al personaje y debe estar frente a la cámara siempre dispuesto a entrar en la situación exigida por su papel. Este proceso de la conexión interior con casi todos los personajes se produce primero en el director, a partir de la idea de producción y, se concreta en el guión cinematográfico. No siempre se utilizan actores profesionales, en algunos casos se prefieren actores naturales, sin experiencia alguna, con el fin de obtener una mayor autenticidad en las imágenes. Pero estos actores no pueden ser trasladados a la pantalla tal como son en la realidad, porque en este caso no estaríamos filmando una obra de arte cinematográfico sino una película documental. Cuando un director trabaja con actores naturales su tarea es ardua y difícil; deberá estudiar qué posibilidades tienen de adaptarse al texto, y en muchos casos deberá modificar el guión para facilitarles la actuación. No será nada fácil lograr que sigan sus indicaciones estos actores suelen endurecerse frente a las cámaras, se cohíben, hablan, caminan y se mueven como autómatas, pierden su espontaneidad, su naturalidad, que precisamente es lo que se buscaba. La tarea de recrear esa naturalidad corresponde al director y lo que la lente captará son actores acondicionados por la técnica y el arte del director. En otros casos el director recurre, porque se ajustan al papel, a intérpretes que se inician en el cine, egresados de academias; tienen una marcada tendencia a resolver los problemas de la interpretación mediante teorías y técnicas aprendidas durante sus estudios y que en muchos casos les impide encamarse con el personaje; su naturalidad, sus movimientos, sus matices, su voz, todo ha sido estudiado; poseen técnica y cultura, sólo les falta la conexión interior con el personaje y esto puede, y debe ayudarlo la dirección. Quedan los actores de origen teatral, que trabajan en el cine por primera vez. La técnica del actor de cine es menos complicada que la del actor de teatro, puesto que no le exige esfuerzo para llegar al más alejado de los espectadores; pero en cambio le exigirá una mayor concentración, una permanente disposición para entrar etí el personaje en el momento en que lo indique el director. Bien, vamos a suponer que ya tenemos el reparto y hemos encauzado a los actores hacia los personajes. Nos falta ahora su mundo exterior, es necesario crear el clima de la película. Para esto contamos con el director artístico, que cubre todos los aspectos, o de lo contrario con el escenógrafo o el modista. El director artístico creará todos los ambientes donde se desarrolla la película, pero es lógico suponer que su creación no puede ser del todo independiente, sino que el director del film debe explicarle cómo ha imaginado los lugares donde actúan y viven esos personajes. Durante la confección del guión, el director ha estudiado algunos movimientos de actores y de cámara a fin de realizar el preencuadre y para eso ha trazado algunos croquis que a la vez han de servirle para entenderse con el escenógrafo. La fotografía también debe contribuir a crear un clima apropiado; pero no basta una buena fotografía, más aún, en algunos casos una fotografía técnicamente mala, ayuda, si está realizada en función del contenido. Es, pues, indispensable para el director establecer comunicación con el director de fotografía, para explicarle cuáles son sus propósitos. En épocas pasadas las divergencias entre el iluminador y el director eran más que frecuentes, puesto que el primero se apartaba a veces de la idea concebida por el director, pero no se lo podía culpar. Debido a lo rudimentario de los elementos de que disponía - películas poco sensibles, luz deficiente, lentes poco luminosos- es razonable pensar que el iluminador, ocupado en resolver los problemas técnicos, poco o nada podía hacer para aportar clima dramático. Podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que la evolución artística en el campo de la creación cinematográfica, avanza dentro de los límites que le permite el avance científico de los elementos que intervienen en la elaboración del film. El director de fotografía, utilizando con ingenio de los elementos de que hoy dispone puede ensanchar estos límites, pero es necesario que el director le haya transferido sus inquietudes, sus propósitos y su visión personal de la obra cinematográfica.

Esta identificación con la labor creativa del director debe extenderse en todos los colaboradores. Muchas veces se ha definido al cine como arte de equipo; personalmente yo estoy de acuerdo con esta definición pero expresándolo así: el cine es arte de equipo con un hombre a la cabeza. Y no me refiero exclusivamente al director, sino al hombre que gravita en la producción de una película dejando en ella su sello personal; puede ser el productor, como sucede en las en la mayor parte de las películas norteamericanas en las que el director depende del productor y éste a su vez depende del Departamento de Producción, donde todos se manejan sobre la base de cálculos y estadísticas. Este sistema da como resultado excelentes muestras de artesanía, pero no de arte. Justo es reconocer que en todos los tiempos hubo excepciones, algunos directores lograron escapar de la rigidez del sistema y produjeron grandes películas. Así y todo lo que gravita en las producciones de Hollywood es el gran equipo artesanal. En Europa, en cambio, la proporción de directores creadores es mayor, las películas tienen su estilo, su sello personal y se los considera como autores de su film.

Risques PereiraLa etapa siguiente consiste en el rodaje. Vamos a suponer que la etapa de preparación se ha cumplido y todo está listo para dar comienzo a la filmación. En la práctica, y especialmente en nuestro medio, la etapa de preparación no alcanza el nivel de eficiencia necesario; muchos son los factores que la entorpecen y quizás el más importante resulte de la inestabilidad de la vida. Los cambios frecuentes que sufren nuestras leyes de fomento y los sistemas de explotación y orientación toma poco menos que imposible realizar planes a largo plazo y precipita a los productores y realizadores a un apresuramiento peligroso con el fin de aprovechar el momento oportuno; esta inestabilidad y precipitación impide un mejor resultado artístico y financiero en el total de nuestra producción. El director debe tener un margen para su inspiración en el momento del rodaje, pero el resto debe estar todo bien preparado.

Se comienza rodaje casi siempre con escenas menos complicadas, sobre todo en el aspecto interpretativo porque esto facilita la repetición; se puede considerar el primer día de filmación como la prueba definitiva de lo que hemos venido haciendo. El director tiene ya la visión total de la película en su mente y en lo fundamental no debe apartarse de sus propósitos, pero si debe estar preparado para enfrentar y resolver todos los inconvenientes que se le presenten; siempre se encontrará frente a una notable diferencia entre lo que se había imaginado y los resultados obtenidos. Toda acción exterior en un personaje suele producirse por una motivación interior, por lo tanto todo movimiento responde a una necesidad del personaje. En consecuencia es la cámara -a mi juicio- la que debería efectuar el movimiento para captar la escena. Sí durante los ensayos se ayuda al actor a moverse con la espontaneidad requerida por el personaje, habremos logrado una escena natural y sincera. Claro está que, con este sistema nos vemos obligados a cambiar algunos planos, movimientos de cámara, pero en el balance total tendremos un saldo favorable.

Es también importante el ritmo. El ritmo cinematográfico es una sucesión de movimientos y reposos, diferencias de sonido, de velocidad en los desplazamientos de los personajes, de vehículos, de la cámara, duración de las tomas en pantalla; son muchos los factores que gravitan en el ritmo cinematográfico y, en especial, el montaje. A mi juicio el ritmo nace en el mismo momento en que la película cobre vida en el mundo interior del director, cada escena tiene su tempo, y es precisamente en el rodaje donde esta fracción queda fijada. Cuando la escena en sí no es fundamental, el director podrá aligerarla o aumentar su velocidad, con eso logra destacar la importancia de otras escenas anteriores y posteriores. La duración, las pausas, los tiempos, los tonos, en fin, todo lo que hace al ritmo de la película, no puede solucionarse racionalmente. La concentración y la intuición son las que marcan los tonos y tempos y si el director está plenamente identificado con la obra y sus personajes, es posible que los movimientos de su batuta sean justos y espontáneos. El ritmo es de capital importancia y debe realizarse en gran parte en filmación, porque el montaje podrá salvar algunos errores y mejorar algunas escenas, pero no podrá cambiar tonos, desplazamientos, ni podrá atarear una pausa si no existe la imagen impresa. La compaginación es muy importante pero no podrá crear un clima distinto del qué se ha logrado. El montaje final puede contribuir a crear el ritmo cinematográfico, pero nada más que contribuir, es decir que no podrá mediante empalmes y cortes crear un ritmo inexistente, en cambio una compaginación equivocada puede destruirlo. Puede ocurrir que un actor desarrolle su papel con lentitud aún estando bien, pero su actuación lenta, sumada a otros factores, puede frenar inadecuadamente el ritmo y tomarlo monótono. Es, pues, misión del director vencer esa morosidad en que suelen caer los actores. Pero tan perjudicial como la lentitud suele ser también la rapidez excesiva. Lo ideal es que los tempos sean justos en relación con el total: de la película y yo, personalmente, no creo que existan métodos ó sistemas para crear un ritmo cinematográfico. Todos los conocimientos que pueda haber adquirido un director de poco lo servirán si su intuición no lo lleva a marcar los tiempos precisos. Un buen tema, una buena interpretación, pueden malograrse si la película está fuera de ritmo. Una película no es buena por ágil ni es mala por lenta; la lentitud o la rapidez poco aportan si no están en función de un ritmo total y adecuado.

Queda la etapa del montaje, que es más sencilla: las tomas se proyectan y luego de una rigurosa selección, se ordenan y se realiza el primer armado sin ningún ajuste. Se proyecta luego el total del material, para llegar por fin al ajuste acto por acto. Hay que analizar toma por toma, estudiar el largo de cada una y sobre todo los planos de los actores, para evitar cortar relaciones anímicas tan necesarias para el desarrollo de la línea dramática. Pero hay otra parte del montaje donde éste adquiere una mayor independencia: en las escenas de acción. Las mismas escenas se filman desde distintos ángulos y con gran abundancia de material, para luego elegir los mejores pedazos y compaginarlos, labor creativa que exige dedicación y cuidado. Esta parte del montaje es la riáis complicada.

La másica y la banda de sonido. Es necesario que la banda sonora esté perfectamente identificada con la imagen. Un diálogo de altos valores literatos conceptuales puede convertirse en un factor negativo si se despega a o se independiza del film. Un buen diálogo debe ser natural, espontáneo, cada personaje debe hablar con un lenguaje acorde con su psicología. La música, por su parte, debe contribuir a que el tema propuesto en la película llegue con intensidad y justeza al espectador; participa en la progresión dramática, destaca los estados anímicos de los personajes, la acción, el clima; tiene fuerza expresiva y logra comunicarse con el espectador sin necesidad de recurrir a su raciocinio, pero debe identificarse con el tema de la película, integrarse a ella. Los sonidos de ambiente que forman parte de la banda de sonido, adquieren un valor increíble cuando se ajustan con exactitud al clima que se pretende crear; el ruido de una puerta, de un molino, de una gota de agua, pueden llegar a actuar en el espectador con tanta o más eficacia que la mejor partitura musical. Y así ocurre con todos los factores que intervienen en un film: fotografía, interpretación, música, escenografía, técnica y sonido se transforman en valores positivos cuando contribuyen a la unidad fílmica.

Creo haber dado a grandes rasgos una visión general de la función del director de cine, sobre todo de su actuación en nuestro medio. De lo expuesto se desprende que cuanto más dominio tenga sobre la totalidad de los factores que intervienen, más fácil le resultará entenderse con sus colaboradores. Verdad es que si ha sabido elegir su equipo, encontrará un franco apoyo en ellos y le ayudarán a solucionar muchos problemas, puede y debe confiar en sus colaboradores y dejarles cierta libertad en su labor creativa para que sus aportes sean positivos, pero de ninguna manera llegará a depender de ellos. Aún reconociendo, como hemos dicho, que el cine es arte de equipo, no conviene olvidar que debe estar dirigido en un solo sentido para asegurar así la unidad de estilo de la obra cinematográfica. Cuando se trata de un verdadero director, la responsabilidad recae sobre él y debe asumirla conscientemente. Ningún director responsable elige o acepta una toma o un tema que no siente. Es imprescindible actuar con entera sinceridad en la elección. La experiencia me dice que he obtenido los mejores resultados realizando aquellos temas que repercutían en mí sensibilidad impulsándome a usarlos cinematográfica-mente. He creído siempre que un director debe ser testigo de su época, y como tal no puede permanecer ajeno a los hechos mismos, no debe ser un testigo mudo, si su sensibilidad artística está en juego.

Considero que el director de cine debe estar comprometido con la sociedad y contribuir en lo posible a mejorarla. Debe señalar, aunque no busque soluciones, los problemas de su tiempo, incitar al espectador a pensar, a reflexionar sobre ellos. Esto no es fácil, en mayor o menor grado en casi todo el mundo existen trabas que impiden expresarse libremente. Para cumplir con su misión, el director debe luchar para tratar de vencerlas, debe vivir su época y buscar comunicación a través de su sensibilidad, sin intentar ponerse al día con esfuerzo, sino evolucionar con su tiempo, con su público. Debe ser personal y expresarse con un lenguaje propio y sincero. Si tiene capacidad su estilo surgirá sin proponérselo, y puesto que es un hombre que ha evolucionado con su tiempo, el fruto será una obra cinematográfica actual y personal; si trata, en cambio, de seguir los moldes en boga, es muy posible que caiga en la imitación. Yo creo, señores, que es por el camino de la autenticidad por donde debe transitar el director argentino.

León Repetur (Argentina, 1948). Especialista en Gestión de Instituciones del Sector Socio-Cultural. Director del Diploma en Gestión Cultural  e Industrias Creativas, dictado en el Centro Cultural Tajamar, en conjunto Fundación Coppla/Tikal Ideas y la Fundación Grupo Valparaíso- Universidad de Valparaíso. Director de Relaciones Internacionales de la Fundacion COPPLA. Contacto: repetur@coppla.org.ar. Página ilustrada con obras del artista Risques Pereira (Portugal).

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