Agulha - Revista de Cultura
 

revista de cultura # 68
fortaleza, são paulo - março/abril
de 2009






 

Contador Borges e os sentidos da linguagem
[
entrevista]

Marco Vasques

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Contador BorgesContador Borges nasceu em São Paulo, em 1954. Autor de Angelolatria (poemas, 1997), O Reino da Pele (poemas, 2002), A Morte dos Olhos (poemas, 2007) e Wittegestein (teatro, 2007) todos publicados pela Iluminaras e tradutor de Aurélia, de Gérard de Nerval, O nu perdido e outros poemas, de René Char, A filosofia na alcova e Diálogos entre um padre e um moribundo, do Marquês de Sade, também publicados pela Iluminuras. Ainda nesta editora dirige a coleção “Pérolas furiosas” dedicada às obras de Sade. “Meu lado melhor é a febre.” Assinala o poeta em Angelolatria. E sua poesia é mesmo febril, fóssil. Contador Borges chega ao leitor com os “olhos acesos no álcool.” Do delírio da pele ao reinado do olhar. E assim “A alma/ se banha/ No fogo/ Das papoulas.” Não há como navegar pelo cosmos poético de Contador sem multiplicar os sentidos do corpo, os sentidos da linguagem. A leitura de sua escritura implica em se mover por cisternas de olhos e aplicar os sentidos para os mínimos movimentos. Nesta entrevista ele nos dá algumas pistas de como construiu a linguagem nos sentidos, a linguagem dos sentidos. [MV]

MV Em seu primeiro livro de poemas, Angelolatria, já notamos a presença de uma metáfora que será exaustivamente trabalhada em O reino da pele. Trata-se da metáfora do olhar. Você vai do livro de São Mateus à estética de Bataille. Pode nos falar sobre este cosmo poético?

CB Para quem, como eu, desenvolve uma poesia que exalta uma experiência dos sentidos em linguagem, o olhar é o principal dispositivo. Este órgão é uma função e se enraíza no inconsciente. O olhar é também a “porta de entrada e de saída” de um poema, é o instrumento que regula a economia do desejo na produção da escrita, portanto, o que assegura o jogo da literatura propriamente dito. O olhar viabiliza uma relação com a “permanência”, com a possibilidade de articular elementos antagônicos como o “dentro” e o “fora”, o “fundo” e a “superfície”, a “ilusão” e a “realidade”, etc. É com base nesse jogo que o olhar efetua a produção de sentidos no poema. Talvez por isso mesmo o olhar tenha se tornado o signo emblemático dessa prática, para ficarmos somente no território da literatura. Daí sua exaustiva repetição como fonte inesgotável para outros signos e correlações no espaço poético. Minha ênfase recai sobretudo naquilo que este sentido dominante possui de carnalidade. Não é à toa que Santo Agostinho, nas Confissões, descreve suas relações temerárias com este órgão vital. Ele diz que temia o prazer do olhar em seu conluio com a linguagem. Veja só o perigo para o santo. A escrita, sobretudo a poética, alimenta o desejo e seduz o olhar. E quando se deu conta disso, quando percebeu que as palavras endereçadas a Deus retinham os olhos na contemplação de si mesmas, que essa relação buscava repetir-se indefinidamente porquanto a materialidade dos signos em conluio com os olhos desperta o desejo e os dispositivos corporais e anula, ainda que temporariamente, a perspectiva de transcendência para Deus, ele exclamou com razão: “Senhor, confesso que pequei!” Acho este episódio exemplar numa história da leitura. É o reconhecimento da potencialidade do olhar como sentido que imanta a linguagem, e, antes de tudo, a língua, de sensualidade e erotismo. O olhar é a abertura para a vida. Daí as poéticas do materialismo, de Sade a Bataille, reverenciar o olhar. O olhar é mecanismo que combina corpo e linguagem ao mesmo tempo e permite expressar as múltiplas relações entre estes elementos. “O olho por onde vejo Deus é o mesmo por onde ele me vê”, escreveu o místico barroco Angelus Silesius. Meu livro mais recente de poesia, intitula-se justamente A morte dos olhos. Vivenciamos cotidianamente muitas mortes do olhar, pequenas e intensas, singulares e banais. Poderia dizer que sem estas pequenas mortes, como ocorre num simples piscar, o olhar não se renovaria jamais. Num certo sentido, é preciso que os olhos “morram” na comunicação, no erotismo, na leitura e na escrita, para que os sentidos se produzam, para que os sentidos reabilitem sua função essencial que talvez seja a de nos despertar para a vida, ou como diz o filósofo Gilles Deleuze, para que se possa “atualizar a potência” do ato de viver. Como digo num poema em prosa de O reino da pele: “Os olhos sabem que vão morrer no cone abismal da leitura”. E no entanto …

Risques PereiraMV Blaise Cendrars disse que escrever “é uma profissão ingrata” e que traz pouca “satisfação”. O que significa escrever para você?

CB Para mim escrever é um ato obsessivo. Gostaria que fosse diferente, talvez mais sereno, algo estóico. Mas não é assim que acontece. Sempre tive uma relação obsessiva com a escrita, sobretudo a poética. E isso implica necessariamente uma relação de amor e ódio. “Odi et amo”, como expressa o dístico de Catulo. Bataille dizia que escrevia para não ficar louco. Podemos mesmo dizer que exorcizamos alguns demônios quando escrevemos, ainda que a operação se faça sob a régia da mais inabalável lucidez. Isso para não dizer que lucidez demais talvez não seja bom. É preciso olhar para as regiões escuras da luz, para o entorno do foco. “Eu sou o medo da lucidez”, diz Manoel de Barros. Ou então, “Só podemos ver soberanamente quando fechamos os olhos” (René Char). Quero dizer que quando escrevo um texto, digamos, mais “cerebral”, distanciado, ou em meio a um aparente controle, é comum ser afetado por alguma oscilação, algum efeito de turbulência, que acaba desequilibrando o ato por algum tempo, me levando a outras regiões, causando uma sensação de desconforto, com algum sofrimento, mas que também pode levar ao prazer. Acredito que a escrita se produz justamente nessa deriva, e o melhor dela brote de uma zona de incerteza, pois no fundo nada sabemos e só produzimos sentidos, só afetamos os outros com o que escrevemos. Lacan assevera que ninguém está o tempo todo numa relação de prazer com algo, o que Barthes refuta. Para este, há alguém, sim, que se encontra permanentemente numa relação de prazer com seu objeto: o escritor. Esta relação existe na base de nosso ser e para o escritor constitui-se em seu modo de vida. O objeto do escritor é a língua materna, o corpo da mãe. O escritor, diz Barthes, é aquele que brinca com o corpo da mãe. Mas podemos dizer que este jogo ou brinquedo perverso também pode trazer sofrimento, como se às vezes mutilássemos este corpo, e a experiência poética não se faz sem algum sacrifício, o sacrifício dos olhos que morrem em cada poema, o sacrifício das palavras mutiladas no olhar ou na página. O olho, as pálpebras, são guilhotinas, os dedos que teclam algozes sem piedade, componentes de um corpo (nós mesmos) que também é vítima, um corpo que se estilhaça, um sujeito que se dissolve na linguagem. É certo que este sacrifício se faz em nome da beleza, do erotismo. Mas qual sacrifício não contém estes sentidos? Não estaríamos, assim, nos aproximando do sagrado? Outro grande problema para o escritor é o vazio. O vazio gerado no fundo da experiência poética com a língua. Brincar com o corpo da mãe não nos liberta do vazio, não nos salva da morte, ainda que pequena. Ah, mas como mesurar a dor … “riso demais leva às lágrimas, lágrimas demais levam ao riso”, como diz William Blake. Talvez a saída seja o riso. No entanto, jamais nos libertamos completamente do vazio. Não seria o vazio uma de nossas maiores “histerias”? Por isso há também aqueles que brincam com a língua materna (o que mais faz um poeta?) mas não deixam de exprimir um temor (temor da própria morte?), dizendo como Lezama Lima: “O desejoso é aquele que foge de sua mãe”.  

MV Quando, se é que houve um momento específico, você decidiu pela literatura, quais aspectos da vida que o levaram a ela?

Risques PereiraCB Não sei, é difícil saber exatamente … há um momento em que somos arrebatados pela leitura. Encontramos, assim, os nossos textos de devoção. Somos levados à escrita para tentar continuá-los. Ocorre também que alguns livros nos contaminam com sua força, sua verve e despertam em nós o desejo de outros textos, de outros livros imaginários. Então escrevemos para ler os livros que gostaríamos que existissem, os livros impossíveis, de ninguém. Quando lemos, desde cedo, buscamos uma forma, uma enunciação, um certo dizer, a “outra voz” como diz Octavio Paz. Pode ser que nunca a encontraremos de fato e esta procura seja a condição da escrita absoluta. No entanto há uma deriva, um efeito que brota nas entrelinhas de nossas leituras (do livro e da vida: vida do livro, livro da vida), e nos engaja em algum projeto, em algum rumo obscuro, naquilo que Deleuze chama de “plano de imanência”, e quando nos damos conta, já estamos escrevendo, lendo o que escrevemos, sacrificando as palavras. A vida talvez nos leve a escrever, nos colocando sob “efeito de linguagem”, nesse engajamento, e de repente percebemos que, entre os fluxos da vida, aprendemos a dar forma ao fluxo da escrita, a morrer e renascer através das palavras. Somos como náufragos da própria existência, atirados pela fúria do mar em alguma ilha deserta. Esta ilha, ou praia, é nossa página em branco, infinita e aterradora. Por isso mesmo instigante. Todo escritor se sente atraído pela vertigem da página em branco. Ele não sabe o que o espera ao final da página, não tem, de antemão, o menor poder sobre o acontecimento próprio da escrita. Entretanto, nos encontramos nesta ilha olhando para o mar. Escrever é forçar esta espécie de “travessia” para o desconhecido. Mas, como na Odisséia, não é bem chegar a algum lugar que interessa, nem ao menos a volta. O que interessa é a viagem. Mergulhamos de corpo e alma na linguagem, e a linguagem nos devora, nos anula. Não há sujeito que resista. O “eu é um outro”, já dizia Rimbaud. Mas a morte do sujeito é a vida do texto, a expressão do corpo em linguagem, ou em linguagem do corpo. Escrever, para mim (e seu correlato necessário: pensar), é quase sempre um imperativo, mas este imperativo é a força da minha vida, razão da minha existência e condição de minha liberdade.

MV Marquês de Sade, Gérard de Nerval, René Char são autores que você traduziu para o português. Como encara o papel de tradutor?

CB A tradução é uma modalidade da escrita, um exercício fundamental que serve de trânsito ou viagem de uma língua para outra. Por mais que admiremos e amemos a língua de partida, o fato é que sempre traduzimos na perspectiva de nosso horizonte, isto é, do “colo de nossa mãe”, a língua materna. O tradutor é um intérprete que admira e, no extremo, inveja tanto o texto escrito em outro idioma que tenta reviver a experiência alheia em sua própria língua. É por isso que só acredito em tradução amorosa. É preciso desejar o texto que se traduz, não basta conhecer a língua em que é escrito. Ultimamente, no entanto, me vejo traduzindo cada vez menos, pois estou envelhecendo e tenho muitos projetos. Há, por certo, livros que gostaria de traduzir, ou melhor “reviver”, como Assim falou Zaratustra, de Nietzsche, entre outros. Mas há tradutores muito mais talentosos e competentes do que eu e prefiro confiar a eles esta tarefa.

MV Muito se tem escrito e falado sobre a função da arte. Você acredita que a arte tenha uma função específica na sociedade? Se sim, qual é esta função?

CB Devo responder, digamos, de um modo nitzscheano: a função da arte, assim como a da literatura, é de afirmar a vida sobre todas as coisas. Mas a arte a literatura só poderão fazê-lo se renovarem permanentemente suas formas, atualizando a potência encantatória dos signos. Nem o artista, nem o escritor deve se prender a estereótipos ou cultivar formas gastas e esvaziadas de sentido. Os signos se cansam facilmente, é preciso instalar em seu fundo e em sua superfície um certo “poder de choque” para que nosso olhar possa também se restaurar e se redescobrir reinventando novos sentidos para o mundo, isto é, novos sentidos para nós mesmos. Aos poetas cabe “dar um sentido mais puro às palavras da tribo”, na expressão de Mallarmé. Vale o mesmo para os artistas em relação a seus signos, formas, volumes, linhas, cores, sonoridades, etc. Ou ainda, na bela definição de René Char: “Quem não vem ao mundo para provocar não merece nosso respeito nem nossa paciência”.

Risques PereiraMV Em Wittgenstein!, sua peça teatral sobre a vida e o pensamento do filósofo, encontramos muitas pistas para desvendar alguns mistérios da tua poética. Quando você coloca na boca de Wittgenstein “o silêncio é uma forma de música, é a metade da música.” Parece estar nos dando material para entrar na tua escritura. Por que a escolha por Wittgenstein?

CB Bem, este autor, sobretudo, nos remete ao silêncio. E o silêncio é o grande manancial do pensamento e da escrita. O silêncio é também a “zona” do não-saber, que é propriamente a dimensão do desconhecido. “No fundo do desconhecido está o novo”, não é mais ou menos o que diz Baudelaire? O desconhecido (que está intimamente relacionado ao silêncio) é muito mais abrangente que o conhecido, a região do “saber”, que, por sinal, Hegel tentou edificar em sistema absoluto. Pois o não-saber, o desconhecido, e, consequentemente, o silêncio, encampam o conhecimento. Não é de lá que tudo veio? A peça Wittgenstein! feita de encomenda para o ator Jairo Arco e Flexa, me permitiu mergulhar um pouco na dimensão silenciosa, que é vizinha da mística e interior a qualquer poema. Se o poema é algum tipo de música, ritmo animal sem dúvida, ou animal-ritmo, ele deve muito ao silêncio. Por isso também me interessou a leitura do Tratado lógico-filosófico, de Wittgenstein, que nos instiga a pensar as relações da linguagem com o silêncio, com a mística, com a estética e com a ética. Sobre seu pensamento, ele mesmo vai afirmar que é mais importante o que não disse do que aquilo que efetivamente expressou em discurso. Ele abre assim, para o pensamento, para a filosofia, uma brecha para que possamos ouvir as entrelinhas, as margens, ou este mar em torno das ilhas do discurso: o silêncio. É célebre o topos final do livro em que Wittgenstein sentencia num aforismo: “O que não se pode falar, deve-se calar”. Quem não pode falar, aqui, é o pensamento lógico-discursivo, incapaz de ouvir o silêncio, a ética, a estética, a mística, e as dimensões abissais do humano. Se não pode falar, deve-se calar para que o silêncio retorne como uma experiência primordial do ser. O silêncio, que não é propriamente linguagem (é sua recusa), instiga o pensamento e a poesia, assim como a música. Não haveria música sem a presença do silêncio. Não haveria pensamento, fluxo de idéias e de linguagem, sem pausa, sem entrelinhas. Em termos mais filosóficos, é como na oposição entre Ser e Não-Ser. Embora algumas filosofias reneguem a dimensão do Não-Ser, como a de Parmênides e a lógica, o que entendemos por “nada” ou “não-ser”, participa de algum modo desta grande e abrangente unidade, o Ser. Nesse aspecto, é uma filosofia do interdito, das margens, que então se anuncia. Reencontro neste gesto a minha própria relação com a linguagem poética.

MV Ao ler o seu livro de poemas A Morte dos Olhos parece-nos que o poeta Contador Borges fecha um ciclo e concretiza a saga de uma metáfora sempre perseguida: a unificação corpo em uma cisterna de olhos. O olho ganha status de corpo em sua obra. Fale um pouco sobre esta metáfora?

CB Não sei se fecho, exatamente. Talvez seja um pouco o contrário. Creio que a morte (ou deveria dizer: as mortes, as várias pequenas mortes de nosso olhar cotidiano, de nosso olhar simbólico), é uma das vias de abertura para Eros. Ou melhor: é a própria manifestação da força do erotismo. Caminho, acho, pelos poros. Vou ao osso e volto. O veículo, penso, é o sangue, a razão e o sentido do fluxo. Quero atingir o coração, o músculo que mistura em seu sangue as relações entre vida e morte regidas pela energia de Eros. Um coração só se percebe quando algo o toca. Ele vive da surpresa. E a surpresa é um dos principais dispositivos do Aberto. Não é por aí que brincamos um pouco com o tempo, enganando-o? Só vencemos o tempo de dois modos: quando somos tranqüilos e nesse caso não sentimos o tempo passar, ou quando somos intensos e fazemos do instante uma experiência que de algum modo participa da eternidade. Somos então como o mar que se funde ao sol poente, como no poema de Rimbaud. Há em nossa vida descontínua, acontecimentos que nos possibilitam alguma experiência de continuidade. O erotismo é um deles, assim como a poesia.

Cada vez mais compreendo que meu caminho é o do hedonismo, aliás, título de um livro que estou escrevendo. O hedonismo e a estética são, talvez, os únicos modos de afirmação da vida, da existência, já que a razão e a ética via de regra engendram formas de exclusão dos indivíduos. Tornar a vida uma experiência estética, uma “obra de arte” é uma das maiores lições que Nietzsche nos legou. E, propriamente falando, toda estética já traz em seu bojo alguma ética, de modo que ambas estão sempre relacionadas. Por vezes a estética é o elemento “concreto” da ética, e também acontece o contrário, quando as relações humanas afirmam o sentido pleno da vida e da existência como dimensão “empírica” da estética.

MV Contador, você diz acima que escrever é “um ato obsessivo”. Existe um método específico na construção da sua escritura?

Risques PereiraCB Tenho a impressão de que cada texto que escrevemos já traz em germe o caminho, isto é, o “método”, que devemos seguir para escrevê-lo. O método é um processo imanente à escritura. Mas nem sempre isso é evidente. Por vezes tenho a impressão de que ando no escuro, tateando, não sou capaz de visualizar o caminho, enfim, não há sinalização na pista. Essa possibilidade de errância me fascina. Isso porque quando não parece haver caminho algum, quando não sabemos exatamente para onde ir, podemos estar certos de que algum sentido se forma no processo, porque sempre seguimos um plano de fundo, um plano de imanência. É isso, creio, o que determina. Num certo sentido, escrevemos “para fora”. Mas os caminhos vêm de dentro.

MV Quando você sabe estar diante de um grande poema? O que define um grande poema?

CB O grande poema é o principal acontecimento da literatura (sem esquecer que uma prosa também pode ter densidade poética). A meu ver isso ocorre quando linguagem e vida se afirmam em uníssono sem nenhuma diferença entre estes dois termos. O grande poema é a afirmação da vida plena. Ele é a vida se manifestando como um fluxo vital em linguagem. E quando isso ocorre, a leitura sofre um abalo. A impressão que tenho é que as palavras se embaralham por um momento (mas na verdade são nossos olhos), estremecem e depois se recompõem novamente, tamanho é o choque, o impacto energético e certeiro do poema. É isso o poder da beleza, o sentimento de uma potência manifesta em nossas vidas. Quantas obras podem provocar este efeito? Depende do leitor, isto é, da dimensão subjetiva, mas também das propriedades do próprio poema. Os gostos variam, conforme a cultura, a época, a experiência com a linguagem poética. Mas de vez em quando nos surpreendemos com um grande poema. E tal constatação, creio, a despeito de toda consideração crítica, é da ordem de uma “experiência interior”.

MV Qual o papel da crítica literária? Como você avalia o momento da crítica brasileira, sobretudo em poesia?

CB O filósofo José Ortega y Gasset disse que o bibliotecário é uma espécie de elo entre o homem e a “torrente de livros” que o invade. Isso quer dizer que sempre somos seletivos. É uma tendência natural do homem. Selecionamos para melhor realizar nossas disposições de indivíduo e ser coletivo. Selecionar não quer dizer necessariamente excluir, mas determinar focos de interesse, estabelecer critérios para a concentração de tudo o que importa para potencializar a cultura, o homem e a vida. No entanto, a crítica tende a ser sectária, tendenciosa, porque lê apenas com base numa diretriz histórica que ganhou força aqui e ali na cultura. Ela acredita que tem os critérios, as chaves, o paradigma adequado para classificar o que considera bom ou ruim. Mas tal postura pode colocar viseiras no mercado editorial, na mídia (e conseqüentemente nas livrarias), e até na produção acadêmica que também parece se agarrar ao consagrado, pois além de ligá-la propriamente à tradição, permite que sua atuação não corra grandes riscos de errar a mira. No Brasil vejo que isso também ocorre. Alguns autores parecem escrever segundo as convenções da moda. Criam-se determinadas tendências, receitas de se fazer prosa ou poesia. É certo que todas as épocas e culturas forjaram suas escolas, suas linhas de força e expressão artística. Mas é preciso se estar atento às surpresas, aos “azarões”, àqueles que enunciam de forma diferente do habitual e que mobilizam fluxos nem sempre discerníveis na corrente. É preciso, assim, arejar a crítica, as academias e o mercado. Creio que o leitor do futuro poderá se beneficiar disto.

Marco Vasques (Brasil, 1975). Poeta, crítico de poesia. Autor de Elegias Urbanas (2005) e Diálogos com a literatura brasileira – volumes I e II (entrevistas, 2004/2007). Contato: vasques@sol.sc.gov.br. Página ilustrada com obras do artista Risques Pereira (Portugal).

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