.

Las convergencias y divergencias entre los surrealistas asentados en la América durante la Segunda Guerra Mundial, y los pintores de la llamada escuela de New York, tocó a su fin hacia principios de los cincuenta. Una vez que el conflicto mundial concluyera, muchos surrealistas regresaron a Francia con Breton a la cabeza, pero no sin antes haber dejado una estela de influencias que se mantuvieron vivas en los círculos artísticos e intelectuales de diversos centros como New York, México, Buenos Aires o Santiago de Chile. No es mi propósito estudiar aquí las ramificaciones que el surrealismo tuvo en todas esas ciudades, sino de concentrarme como ya he ido haciéndolo, en lo que ocurriera en New York. En términos generales podemos dividir este  ensayo en tres secciones. La primera la que continuó explorando por vías propias el legado artístico y espiritual de los indios americanos. La segunda la de los pintores que dentro del surrealismo practicaron una morfología que los acercaba al expresionismo abstracto. Y la tercera la de los pintores allegados al surrealismo que realizaron una obra personal sin relación con las dos tendencias anteriores, la cual será objeto de un estudio separado.

 

Los “myth-makers” y “los indian space painters”

El profundo efecto que el arte y las culturas indo-americanas dejaran en los pintores de la escuela de New York, ya ha sido tratado en la tercera parte de este trabajo. Baste decir que sin ese efecto el arte contemporáneo estadounidense hubiese tomado otro camino. Pero lo mismo puede decirse acerca de los surrealistas. Sin su apreciación de las artes primitivas, tampoco hubiese sido posible esa simbiosis que se produjo entre un Pollock o un Gottlieb, el arte de los indios americanos y el surrealismo.  Para estos,  fue vital su conexión con un sistema de creencias ancestrales que los indujo a completar su visión de lo maravilloso. En el centro de la cuestión se encontraba la necesidad de reformular la importancia de un nuevo mito, que de acuerdo con Jung, le permitiese al hombre volver a encontrar una fuente espiritual creadora. Ese tiempo “mejor” que los símbolos primordiales de los primitivos expresan, se convirtió en el núcleo de las aspiraciones de los surrealistas, pero también de muchos de los artistas abstractos. El salvaje fue a su vez descubierto e inventado gracias a esos poetas y pintores que si bien se apropiaron de sus “formas” las (re)contextualizaron teniendo en cuenta su potencial poético. Si como ocurrió con los surrealistas, le añadimos a ese proceso la herencia hermética que ellos mantuvieron viva, (aunque habría que indicar que no todos los pintores abstractos así lo comprendieron), tendremos entonces un cuadro de referencias para comprender la intensidad de las ideas que estuvieron en juego durante ese momento.

El papel que el mito podía representar en una sociedad dominada por el racionalismo cientificista, fue un tema que acaparó la atención de los surrealistas. La Segunda Guerra Mundial y el avance tecnológico que se puso a la disposición de las armas de destrucción, tuvo su máxima expresión en los campos de concentración nazi y la bomba atómica. Esos dos instrumentos de exterminio masivo fueron vistos por los poetas y artistas de aquel momento, como la consecuencia de una “desacralización” que relegaba la imaginación

poetica a un plano secundario.  Pero como Gadamer expuso en su ensayo “Mito y Razón” (1) “El pensamiento moderno tiene un doble origen. Por su rasgo esencial es Ilustración…pues comienza por la expansión ilimitada de las ciencias experimentales como el conjunto de las transformaciones de la vida humana en la época de la técnica…Al mismo tiempo todavía hoy vivimos de algo cuyo origen es distinto. Es la filosofía del idealismo alemán, la poesía romántica y el descubrimiento del mundo histórico que acaeció en el Romanticismo”. Esa tensión entre el racionalismo que partió del siglo XVIII y continuó con el Positivismo del siglo XIX, y el pensamiento romántico, fue asumido por los surrealistas y en gran medida heredado por los pintores abstractos. Si continuando por la vía del racionalismo se creía que del pensamiento mítico de la antigüedad se pasaba necesariamente al logos, los románticos (pero antes habría que señalar a Vico como un precursor) tomaron el camino opuesto. Una de las contradicciones inherentes del Cristianismo, consistió en que si por una parte intentó encerrar en un formulario racionalista los misterios de la Fe, por el otro proclamó la “locura” de la misma frente a los atónitos atenienses, que no podían creer las palabras que San Pablo les dirigiera en el ágora. Siglos más tarde esa misma locura fue proclamada por Nietszche en boca de un demente que anunciara el  asesinato de Dios. Sólo que en esa ocasión llegó a la conclusión que había que inventar nuevas ceremonias después de Su muerte. Los surrealistas inventaron sus ceremonias así como los pintores llamados “myth makers” y “los indian space painters”, tomando como punto de partida las artes y los rituales primitivos convirtiendo el mito –y aquí Nietszche entra de nuevo en la escena en la condición vital para cualquier cultura.

Pero el mito, según lo interpretaban los artistas, poseía un caudal estético . No se trataba entonces de regresar a unos tiempos donde el mito era “la verdad”, sino de incorporar a la vida contemporánea su potencialidad de metamórfosis. Cuando Max Ernst creó mediante sus collages una realidad nueva, creó al mismo tiempo lo que él llamó sus “paramitos”. Cuando Pollock (re)actualizaba frente a sus lienzos tendidos en el suelo los gestos de los navajos, incorporaba un antiguo ritual a un espacio contemporáneo. Ambos partiendo de una técnica asentada en siglos de aprendizaje, rompían con la misma (con lo que podríamos llamar su logos), para convertirlas en instrumentos de una nueva mitología.

En 1942 se inauguró en New York la exposición First Papers of Surrealism realizada por André Breton y Marcel Duchamp. Su tema versaba sobre La sobrevivencia de ciertos mitos y de algunos otros mitos en crecimiento o en vías de formación. Aunque en trabajos anteriores hice la relación de los mismos, es bueno recordar aquí la época en que esa exposición tuvo lugar y el ambiente espiritual que la inspiraba. New York se encontraba en plena efervescencia de nuevas ideas y esas ideas, en gran medida impulsadas por los surrealistas, giraban en torno de cómo confeccionar una morfología que representase la resurrección del Mito. Cinco años más tarde en la exposición  surrealista celebrada en la galería Maeght de Paris en 1947, el mito volvió a constituir su tema central. La exposición que fue atacada por los racionalistas marxistas y existencialistas, estuvo concebida en torno a unos espacios “iniciáticos” donde se erigieron doce altares dedicados a “deidades” del panteón surrealista. Entre la primera exposición y la segunda se tendió un puente por donde cruzaron algunos artistas establecidos en New York, como Gerome Kamrowski o Enrico Donati, que trabajaban en la dirección del arte abstracto. Los pintores de ese momento emprendieron pues, un camino contrario a la dirección que imponía la tecnocracia. A la experiencia –nos dice Gadamer que el arte hace del mundo, le corresponde un carácter vinculante y este carácter vinculante de la verdad artística se asemeja al de la experiencia mítica (mostrándose) en su comunidad estructural (2).  Fue en ese sentido que André Breton pudo decir refiriéndose a la exposición de 1947, que No es éste el lugar de pronunciarnos sobre la espinosa cuestión de saber si la “ausencia de mito” sigue siendo un mito y si es menester ver en ella el mito de hoy.(*) A despecho de las protestas racionalistas, todo transcurre hoy en día como si determinadas obras poéticas y plásticas relativamente recientes dispusieran un poder sobre los espíritus que excede en todos los sentidos al de la obra de arte (3). Para los surrealistas y en este caso también para los pintores llamados “myth makers”, resultó ser vital la afirmación de Levy Bruhl de que el primitivo experimentaba una especie de “participación mística” con su mundo circundante, como después para Jung, quien encontró en esa participación una prueba de la existencia del inconciente colectivo. La conciencia mítica se instaló como una necesidad de  adquirir en primer lugar, a gran escala, el aspecto de una limpieza (4). Para Bretón el destino de la comunidad humana se valora en función del poder que siguen teniendo para ellas, los mitos que la condicionan. En una gran medida, esas comunidades utilizan este poder para resistirse a la opresión secular (estoy pensando en los indios Hopi)… (5) Si el artista desea entonces participar en un proceso de liberación que el mito les provee sólo puede protegerse de la desecación de las fuentes de inspiración provocada por el racionalismo y el utilitarismo, relacionándose de nuevo con la visión llamada primitiva, síntesis de la percepción sensorial y representación mental…es la plástica de la raza cobriza, particularmente, la que nos permite acceder actualmente a un nuevo sistema de conocimiento y de relaciones. Jules Monnerot en “La Poesie Moderne et le Sacre”, ha puesto en evidencia…las afinidades del pensamiento surrealista con el pensamiento indio (6).

Estas palabras de Breton, aunque dichas a raíz de terminada la Segunda Guerra Mundial, pueden ser aplicadas en retrospectiva a lo que él y los surrealistas pensaban durante su estancia en la América. Ese pensamiento fue compartido por los pintores abstractos, que buscaron en el arte de los indios no solamente unas “formas” plásticas sino también la génesis de un pensamiento que los pusiera en contacto con el inconciente colectivo. El estímulo que  los “myth makers” (Adolph Gottlieb, Jackson Pollock,  Barnett Newman, Theodoros Stamos, Richard Pousset-Dart, Mark Rothko) encontraron en las diversas exposiciones que se celebraron en torno al arte precolombino en los Estados Unidos, fue decisivo para la creación de sus respectivas obras. W. Jackson Rushing en su obra “Native American Art and the New York Avant Garde” (7) ha estudiado a fondo los diversos detalles del asunto. Dentro de ese contexto la presencia de John Graham dentro del círculo de esos pintores jugó un papel esencial. En su libro “System and Dialectic of Art” que fue estudiado y comentado por todos esos pintores, Graham expuso que la historia de la civilización…es el desarrollo de la Forma y el desarrollo de la Forma es el testimonio de la evolución de la conciencia…esto significaba según comenta W. Jackson Rushing, que las formas que representan las primeras etapas de la civilización…eran los testimonios visuales de una conciencia primitiva…como los eventos palpitantes de la mentalidad inconciente. Y como Jung identificó los ritos primitivos con los intentos primordiales para lograr una transformación espiritual, parece apropiado notar aquí que Graham cita al arte arcaíco, precolombino como ejemplos de que “todo gran arte es ceremonial” (7)

Volvemos entonces a Nietszche que proclamó la necesidad de inventar las ceremonias que sucederían a la muerte de Dios.

La influencia de Nietszche se centró sobre todo en la lectura de su libro “El Origen de la Tragedia” donde expuso su famosa teoría acerca de lo apolíneo y lo dionisíaco como los dos mundos diferentes del ensueño y la embriaguez (8) que distinguen al espíritu apolíneo y al espíritu dionisíaco respectivamente. En esa obra el filósofo de Sils María expresó algo que tuvo que haberle llamado la atención a los pintores que se acercaron a los mitos y las artes de los indios: De ahora en adelante la esencia de la Naturaleza se expresará simbólicamente. Un nuevo mundo de símbolos será necesario, toda una simbólica corporal…sino también todas las actitudes y los gestos de la danza, rimando los movimientos de todos los miembros (9) Pollock en particular, debió de haber tomado nota de esto pues en esa experiencia dionisíaca tanto él como otros pintores, pudieron conectarse con las fuerzas primordiales que operaban en la “participación mística”. De ahí que los “myth makers” de acuerdo con W. Jackson Rushing, tomaron viejos mitos –sobre todo los griegos y los de los indios de la costa del Noroeste–reincorporándolos de acuerdo con la función del mito, definida por ciertos aspectos de la filosofía temprana de Nietzsche y las teorías psicológicas de Jung (10). Nietzsche entendió al mundo de una forma estética y dentro de esa comprensión puso a la tragedia como el instrumento dialéctico donde se sintetizaban los modos apolíneos y dionisíacos. El fenómeno estético de las ceremonias primitivas, se apoderó de la imaginación de los surrealistas (recordemos la impresión que le causara a Breton las ceremonias voodoo que presenciara en Haiti en compañía de Pierre Mabille), como también de los pintores abstractos. Estos últimos pudieron haber visto en las manifestaciones de los indios la confirmación de las teorías de Worringer quien en su obra “Abstracción y Empatía” viera en las tendencias dionisíacas de esos pueblos una identificación con el arte abstracto.

Uno de los pintores que continuó en esa dirección fue Barnett Newman quien organizó varias importantes exhibiciones inspiradas en el arte de los indios. Esas exposiciones fueron visitadas asiduamente por los pintores abstractos. En el catálogo de la exposición que tuvo lugar en 1946 en la Betty Parsons Gallery, Newman describió bajo la influencia de sus lecturas de Worringer, las pinturas ritualistas expuestas como representando sus dioses mitológicos y monstruos totémicos en símbolos abstractos, utilizando formas orgánicas (11). En otra muestra organizada por él: “Ideographic Picture” (1947), de nuevo insistió que las pinturas del Noroeste “iluminaban” las “puras abstracciones plásticas” de los pintores “myth-makers”. Esas pinturas de acuerdo con Newman, estaban inspiradas por una voluntad ritualística dirigida hacia una comprensión metafísica (12). Nietzsche pudo suscribir esa frase sorprendiendo detrás de la misma al dios Dionisio.

Newman fue pues un factor importante en la formación de las ideas que flotaban en el ambiente cultural de New York durante la década de los cuarenta. Como pintor su obra se dirigió hacia la interpretación del arte de los indios en obras ejecutadas por lo general en tonos tierras, utilizando un método automático: mi idea consistía en que con un movimiento automático uno podía crear un mundo (13). Como teórico y organizador de exposiciones, su labor fue mucho más allá. En un ensayo publicado en la revista de vanguardia “Tiger’s Eye” en 1948, Newman continuó explorando la tesis de Nietzsche expuesta en el “Origen de la Tragedia”, viendo en Apolo el genio transfigurador del principium individuationis cuyas resonancias jungianas eran obvias: Jung se encontraba disponible en el aire, sus textos no eran necesarios, pero era el tema obligado de las conversaciones entre los pintores (15). Newman se aprovechó además, de sus lecturas de otros textos como los de Ruth Benedict, cuyo libro “Patterns of Culture” le sirvió de guía para tejer las coordenadas entre el arte de los indios y las teorías de Jung y Nietzsche y sus similitudes con los mitos de la antigua Grecia. Esto último, los mitos griegos, sirvieron como base no sólo para su pintura sino para las obras de Pollock, Gottlieb, Stamos, Baziotes y surrealistas como Masson  o Max Ernst, cuyas obras abundan en temas sacados de los mitos arcaicos griegos. Franz Boas otro autor quien en 1927 publicara un libro seminal para la comprensión de todo este proceso “Primitive Art”, mantuvo también la tesis de que muchos de los mitos de los indios de la costa del Noroeste americano poseían semejanzas con ciertas leyendas griegas, estableciendo así el vínculo entre dos culturas en apariencia lejanas. Detrás de esa idea se encontraba naturalmente Jung y su teoría sobre el inconciente colectivo. Los rituales de los indios Kwakiutl, cuyo arte había influido en pintores surrealistas como Wolfgang Paalen o Miró y en el pensamiento de André Breton, fueron vistos bajo su aspecto dionisíaco, aspecto que atrajo la mirada de los pintores abstractos.

Richard Pousette-Dart fue otro pintor que incorporó en sus telas la sugestiva presencia de los mitos americanos. Este pintor creía que su obra, pintada a la manera de palimpsestos, poseía las vibraciones espirituales de los indios americanos. El padre del pintor, que también practicaba ese arte poseía en su colección objetos primitivos que influyeron en su sensibilidad. En sus primeras pinturas hicieron aparición los seres míticos que poblaban la imaginación de los nativos americanos, expuesta sobre todo en sus totems. Lo que él llamó su “proceso iconográfico” fue avanzando en esa dirección nutriéndose de las tradiciones y leyendas de los primitivos. Las pinturas de los Navajos en la arena, más los palimpsestos dejados en las rocas por los indios, fueron pasando a su arte transfigurados en una imaginería que podían pasar como surrealista. Esas superficies telúricas repletas de ornamentaciones cuyo barroquismo saltaba a la vista, reflejaban un procedimiento automático, dejando como estela una escritura atávica.

Pousette-Dart fue uno de los tantos pintores que al parecer pasaron desapercibidos por Breton, pero que a pesar de ello dejaron una huella en el surrealismo.

Para concluir: la polaridad entre los apolíneo y lo dionisíaco que Nietzsche situara como eje del desarrollo de las artes, y su eventual conciliación dentro de ese proceso dialéctico, se manifestó en los pintores que se nutrieron del arte arcaico americano. Los mitos griegos fueron vistos bajo esa misma óptica, de manera que pasaron a formar parte de una corriente de pensamiento no ajena por lo demás a las teorías de Freud o de Jung. Los trabajos de los etnólogos aún de aquellos que adoptaron una posición cercana al positivismo, sirvieron como punto de partida para la comprensión o para la adopción artística de los mitos y rituales de los pueblos primitivos americanos. Los surrealistas introdujeron por su parte, el elemento poético necesario según ellos, para ampliar el horizonte de una utopía en formación. Más de un surrealista disidente como George Bataille y su amigo André Masson, vieron en Nietzsche lo que André Breton de entrada, no quiso ver. El cantor de Zaratustra tocó un nervio que sacudió al pensamiento occidental cuando señaló el abismo que habría de producirse tras el asesinato de Dios. Al hacerlo así saco a relucir los sustratos más primitivos del hombre haciéndole retomar las viejas ceremonias que deberían instaurar lo sagrado en la historia. Bataille comprendió ese costado de Nietzsche, que Heidegger en gran medida, continuó explorando sobre todo en su libro sobre Holderlin saludado por Breton con entusiasmo. Los pintores abstractos por su parte, se sintieron atraídos por ese remolino de ideas y de formas que les facilitara una interpretación sui generis de la realidad que ellos querían configurar. El surrealismo, entre tantas cosas, les entregó un arma exploratoria: el automatismo y con esa arma, entre otras, pudieron lograr la síntesis querida por los surrealistas, de la representación mental y la percepción sensorial.

 

Los “indian space painters”

Paralelo al movimiento de los pintores “myth makers”, surgió otra tendencia llamada “indian space painters”. Uno de sus componentes fue Howard Daum quien acuñara el término aunque más tarde confesara sus reservas acerca del mismo. Lo que caracterizó a ese movimiento, cuya relación con los surrealistas fue tangencial, fue transcribir en una superficie plana, un sistema de ideografías estructuradas a la manera que los indios realizaban sus composiciones. Los más importantes representantes de ese movimiento fueron Peter Busa, Howard Daum y Steve Wheeler. Peter Busa se aproximó a los surrealistas a través de Matta cuya presencia en los círculos artísticos de New York ya se estaba haciendo sentir. Matta mantuvo en 1942 durante casi un año,  unas reuniones semanales en su apartamento donde acudían Pollock, Busa, Motherwell, Baziotes y Gerome Kamrowski entre otros. En esas reuniones se practicó el automatismo que de acuerdo con Busa le ayudó a comprender a Paul Klee y el uso surrealista de las transformaciones automáticas (14). Nada de esto era nuevo para los pintores abstractos que como Pollock o Gottlieb, habían utilizando el grafismo y las pictografías de los indios americanos bajo la influencia del automatismo. La morfología cósmica de Matta con su belleza “explosiva-fija” y el dinamismo que le comunicó a su obra, sirvió para que esos pintores tuviesen una mayor comprensión del espacio que tanto en Matta como en Gordon Onslow-Ford provenía de sus lecturas de Ouspensky.

La intención de los “indian space painters” de plasmar en sus obras un espacio inspirado en el arte de nativos americanos, no respondía sin embargo, a las aspiraciones de Matta. Sus pinturas estaban concebidas dentro de una estructura cubista y por lo tanto más estática. Esa estructura les sirvió para representar de una forma “realista” los diversos aspectos del arte de los indios, tales como sus máscaras, tótems u otros ornamentos abstractos distintivos de sus obras. En 1946 Kenneth Beaudoin comenzó a publicar una revista: “Iconograph”, abriendo a su vez la galería “Neuf” donde expuso a los pintores de esa tendencia. Su primera exposición llevaba el título de “Semeiology or 8 and a Totem Pole” que implicaba toda una nueva gramática visual. En el catálogo a esa exposición Beaudoin expuso que Iconograph se propondrá prestarle atención al lenguaje. Era obvio que el lenguaje a que Beaudoin se refería tenía que ver con “la poesía visual” de las pictografías de los indios americanos. En la exposición se encontraba además un totem de los Haida cuya presencia vinculaba las pinturas allí expuestas con la visión que poseían tantos los surrealistas como los expresionistas abstractos de esos objetos. Wolfgang Paalen había escrito extensamente en su revista “Dyn” acerca de los tótems, mientras que Pollock los había introducido en algunas de sus pinturas. Beaudoin por su parte, estaba conciente de esos vínculos e influencias. En el número 4 de “Iconograph” publicó un editorial donde entre otras cosas expresó que: No pasamos por alto el interés de Wolfgang Paalen en el arte de los indios americanos y la influencia que “Dyn” ha tenido en nosotros, pero tampoco pasamos por alto la importancia de estar en New York en 1946 donde nos encontramos en un punto privilegiado para calibrar esa influencia en términos de resultados artísticos… (15). En ese mismo número de la revista apareció reproducido “In Search of a Symbol” (1943) de Pollock donde aparecen los jeroglíficos típicos de sus pinturas de ese momento.

Pero a diferencia de los “myth makers”, los “indian space painters” estaban decididos a incorporar en sus obras otros aspectos estructurales y semióticos en sus obras. Para ellos el lenguaje mudo que representaban el sistema gráfico de los indios americanos, poseía un sentido manifiesto que contextualizaba esas obras dentro del lenguaje artístico contemporáneo. Uno de estos artistas fue Steve Wheeler a quien se le atribuye la fundación del movimiento, pero que nunca quiso participar en sus exhibiciones, había descubierto en 1939 –al mismo tiempo que los surrealistas Paalen, Seligman y Donati el arte de los indios de la costa del noroeste americano. Los cuadros que pintara durante ese período obedecen a una iconografía que le debe no sólo a esos indios sino además a los indios Pueblo del suroeste. Sus pictografías insertas dentro de una fragmentación cubista, poseen referencias a las de Miró y a Paul Klee con quien se sintió identificado. David Ebony se refirió a éste último en un artículo que publicara sobre Wheeler en “Art in America” (16): Su aproximación mística al acto creativo, donde igualaba el rol de un artista con el de un shaman, estuvo profundamente influido por la obra de Klee y sus escritos. Wheeler emuló los  esfuerzos del artista suizo de comunicar la esencia de la naturaleza através de un léxico de líneas y formas abstractas, proceso que Klee describió en su tratado escrito en 1923 titulado “libro de sketches pedagógicos”.  En la revista de tendencia surrealista “View” se anunciaron la reproducción de los mismos como parte de su libro “Hello Steve”, donde tocó el tema dionisíaco al proclamar que el éxtasis era el comienzo de todo arte. Otros pintores como Will Barnett, Howard Daum, Sonia Sekula  y Oscar Collier prosiguieron por el camino trazado por Wheeler. Oscar Collier que fue el co-editor de la revista “Iconograph”, confeccionó un alfabeto pictórico cercano al de Miró.

La relación entre los “myth makers” y los “indian space painters”, estuvo basada en la conciencia que ambos poseían del caudal de riquezas del arte nativo americano. No todos se relacionaron con el surrealismo directamente, pero la presencia de ese movimiento se encontraba “en el aire” y no podía ser ignorada. Breton se mantuvo al margen de esos movimientos a pesar que personas allegadas a él como Matta, tuvieron contactos estrechos con algunos de sus miembros. Breton por lo tanto, no podía haber ignorado las actividades de esos artistas. Pero lo cierto fue que a pesar de ello el poder que ejerciera el arte y los mitos de los indios sobre los surrealistas, los acerca en retrospectiva y a través de otras vías, a la expresión de los artistas que formaron parte de ambas tendencias.   

 

Abstraccionismo y surrealismo     

El cambio de perspectiva que experimentaron los surrealistas y en especial André Breton con respecto al arte abstracto se produjo en los Estados Unidos y en México. Fue en 1944 estando aún en New York, que Breton escribió su primer ensayo sobre Matta. Hasta esa fecha Matta había realizado una obra que en términos generales podría llamarse no figurativa. Fue precisamente ese período de su obra la que influyera sobre algunos pintores de la llamada escuela de New York como ya hemos ido señalando. Pero lo que Breton descubriera en su pintura estuvo más bien relacionado con su visión hermética que ya venía abrevándose en su conciencia antes de su llegada a los Estados Unidos. Matta fue para Bretón quien se lanzó al ágata, esa piedra que escondía para el poeta en su fondo la concepción hermética del fuego vivo, del fuego filosofal. Matta por su parte no se mantuvo ajeno a las corrientes herméticas. Por el contrario su interés por la alquimia y otras ramas del saber tradicional, además de la física quántica, tuvo mucho que ver con la pintura que realizara durante esos años. En las antípodas pues de la narrativa onírica de otros pintores como Dalí o Magritte, Matta pudo lograr una síntesis orgánica entre formas telúricas y biomórficas que resultaron ser de importancia para la formación del abstraccionismo expresionista. Por otra parte, ¿puede incluirse a Tanguy dentro de ese estilo? Mondrian cuando vió sus pinturas lo creyó así. Pero en realidad Tanguy cae dentro de otra categoría que sólo le pertenece a él, y lo cierto es que alejado de los círculos artísticos neoyorquinos, su obra no ejerció gran influencia en los mismos. Fue Matta posiblemente (aunque no podemos descartar del todo a Kandinsky), quien entrenara la mirada de Bretón a comprender las posibilidades “surrealistas” que se encontraban escondidas en el abstraccionismo expresionista.

En el mismo año en que escribiera su ensayo sobre Matta, Breton descubrió la pintura de Enrico Donati. En la introducción al catálogo de su exposición, Breton se hace eco de la querella entre la pintura figurativa y la no figurativa, tomando sus distancias con respecto a la misma: no veo por mi parte beneficio alguno en mediar entre esas dos tendencias…ambas son dos formas quizás complementarias de la tendencia humana en materia de expresión, que parecen, por ejemplo, haber requerido distintamente Occidentales y Orientales. Durante estos últimos veinte años ambas han podido coexistir sin resquemor alguno en el seno del surrealismo… (17). Breton toma la pintura de Donati como punto de partida para situar la polémica en un plano filosófico, trayendo a colación la vieja disputa sobre los universales entre nominalistas y realistas, los primeros aprehendiendo las esencias de las cosas y los segundos los accidentes. El intento de Breton de descubrir en el mensaje de la pintura de Donati una armonía, va conjugado con su interés en hallar en el surrealismo nuevas vías de expresión. Esas nuevas vías lo condujo, una vez que regresara a Paris, a aceptar la corriente abstracta en las obras de Jean

Degottex, Jean Paul Riopelle, la última etapa de Wolfgang Paalen o  Marcelle Loubchansky, aunque ya en 1938 había saludado a Kandinsky  como a uno de los más grandes revolucionarios de la visión.

En su primer ensayo sobre Matta, escrito en 1944, Breton anotó lo siguiente acerca de Gorky: Gorky en sus admirables dibujos recientes parece haber extraído “el agua exaltada” del centro de las flores…La obra pictórica de Gorky, aunque desarrollándose de acuerdo con un ritmo diferente de la de Matta, es de las que, en un futuro cercano, deben suscitar la más viva atención (18). No pasó un año sin que Breton volviera a fijarse en la pintura de Gorky adoptándola como una de sus grandes descubrimientos. El paso de Gorky por todo el proceso de la pintura abstracta, fue cuando menos de orden fulgurante. Después de haber experimentado diversas influencias, Gorky al fin encontró su lenguaje en los momentos en que su relación con Breton comenzó a estrecharse. Con el paso del tiempo Gorky desilusionado y enfermo, pudo haber abjurado del surrealismo, para contento de críticos que como Clement Greenberg se negara a aceptar su presencia poética en la imaginación del pintor. Esa presencia poética consistía en el juego de las analogías que Breton vió, siguiendo en pensamiento de Fourier cuya lectura fue esencial para el desarrollo de sus ideas, como el resorte que movía la poesía inherente en Gorky. Después de Matta y pasando por Donati, las formas que Breton consideraba híbridas se encuentran insertas en la pintura de Gorky como criptogramas de la naturaleza. Gorky fue el primero y el único de los pintores surrealistas que según Breton pintaba frente a la naturaleza, para servirse de ella como un trampolín hacia la profundización, tanto en conciencia como en disfrute, de ciertos estados del alma (19). Gorky cerró la etapa americana de Breton pues a poco tiempo de concluir la Segunda Guerra Mundial, éste regresó a Paris no sin antes hacer escala en Haiti. Otros como Masson también regresaron, mientras que Matta, Donati y Kurt Seligman continuaron en New York, y Max Ernst en Arizona proseguía con su obra.

Dos importantes pintores de ese momento contribuyeron a crear un puente entre el surrealismo y el abstraccionismo. El primero William Baziotes llegó a exponer junto a los surrealistas, mientras que el segundo Theodoros Stamos, continuó independientemente realizando su obra. Breton sin embargo, nunca escribió sobre ninguno de los dos, aunque éste incluyó una obra de Baziotes “Leonardo da Vinci’s Butterfly” en la exposición “First Papers of Surrealism” y otra en la exposición realizada en la galería Maeght en 1947. Años más tarde en 1982 Adam Biro y Rene Passeron lo incluyeron en su “Dictionnaire Général du Surrealisme et des Environs” publicado por las “Presses Universitaires de France”.  

El recorrido que Theodoros Stamos realizó durante su carrera lo llevó a pintar unas composiciones orgánicas que reflejaban su constante apego a la naturaleza. Algunas formas rudimentarias que aparecen en sus cuadros están relacionadas con las pictografías que viera durante sus viajes al suroeste  americano. Otra influencia importante en su obra se produjo durante su encuentro con Mark Tobey y Morris Graves. Mientras que el arte de Mark Tobey progresó bajo el influjo oriental, sobre todo del Budismo Zen, la de Morris Graves fue un canto panteísta a la naturaleza que le rodeaba. Stamos ávido lector de la filosofía oriental, encontró en el lenguaje de ambos pintores unas afinidades electivas que le ayudaron a crear un idioma plástico, de resonancias surrealistas.

El caso de William Baziotes fue otro. De acuerdo con Peter Busa fue el más surrealista de los abstractoexpresionistas. Detrás de su abstraccionismo y de su indiscutible influencia surrealista, se encontraban las huellas de un Arthur Dove y Georgia O’Keefe. Ambos pintores habían experimentado con el abstraccionismo antes de que esa tendencia tomase cuerpo definitivo en los Estados Unidos. La pintura de William Baziotes fue adquiriendo un carácter lírico a medida que se alejara de sus estructuras cubistas para conquistar un espacio donde fue dejando misteriosas formas y trazos curvilíneos que recuerdan el arte rupestre. Su encuentro con Matta en 1940, la visita que hiciera a las exposiciones de Miró en la galería Pierre Matisse, y la de Wolfgang Paalen en la galería Julien Levy en esa misma fecha, fueron decisivas para su tránsito hacia el surrealismo. También en ese mismo año conoció a Gerome Kamrowski y a Pollock, estableciéndose entre los tres una relación amistosa que los llevó a experimentar con el automatismo y hasta pintar un cuadro en colaboración en 1941. El escenario le fue propicio a Baziotes para ir creando dentro de la dirección abstracta una pintura vinculada al surrealismo, que mantuvo durante el resto de su carrera. En 1941 estuvo presente  junto a Pollock, Matta, Jimmy Ernst, Tanguy y otros en las famosas conferencias que Gordon Onslow-Ford diera sobre el surrealismo en el New School for Social Research. Como parte de las mismas, se llevó a cabo una muestra: “Adventures in Surrealist Painting in the Past Four Years” donde Baziotes pudo ver obras cercanas a su mundo como las de Arp, Tanguy, Matta, o Paalen.El ingrediente surrealista en Baziotes, se encuentra ejemplificado mediante una síntesis, al gusto de Breton, entre el abstraccionismo y el mundo de los sueños, en una obra de una intensa sugestión poética.

 

 

NOTAS

1. Gadamer: “Mito y Razón” Paidos Estudios.

      Barcelona/Buenos Aires 1997 Pag. 14.

2. IBID Pag. 21.

(*) André Breton. Se refiere aquí al ensayo que George Bataille publicó en el catálogo de la exposición surrealista de 1947 titulado “La Ausencia del Mito”.

3. André Breton “Ante el Telón” en “La llave de los Campos”, Hiperion, Ed. Peralta, Madrid Pag. 107.

4. André Breton “Puntos de Vista Manifestaciones” , Barral Editores, Madrid 1972 Pag. 240

5. IBID Pag. 267.

6. IBID Pag. 250.

7. University of Texas Press, Austin, Texas.

8. “El Origen de la Tragedia” en Obras Completas T. V Pag. 40. Editorial Aguilar 1963. Traducción Eduardo Ovejero y Maury.

9. IBID Pag .45.

10. W. Jackson Rushing IBID 127.

11. IBID Pag. 126.

12. IBID Pag. 135.

13. IBID Pag. 131.

14. Peter Busa  Interview with Dorothy Seckler  (Sep. 5,1965).

Oral history Smithonian Archives of American Art Pag. 4.

15. Citada en W. Jackson Rushing IBID Pag. 138.

16. Morphological Totems American Painter Steve Wheeler Art in America, December 1998.

17. Andre Breton “ Le Surrealism et la Peinture” , Gallimard Paris Pag.197.

18. IBID Pag. 184.

19. IBID  Pag. 200.

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