revista de cultura # 58
fortaleza, são paulo - julho/agosto de 2007






 

La mirada evasiva y el acerbo amor

Rafael Hernández Rodríguez

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Otra forma de amar

Rafael Hernández RodríguezEn “Ojos que da pánico soñar”, un ensayo ya clásico en el periodismo y la crónica mexicana, José Joaquín Blanco menciona la importancia de la mirada de los homosexuales no sólo como medio de reconocimiento y punto de contacto de unos con otros, sino también -y quizás sobre todo- como la arena en donde el homosexual confronta la conciencia de su sociedad, especialmente si ésta es patriarcal y machista por tradición. Nada aterra más a los heterosexuales que las miradas de puto, concluye Blanco, las que por lo general son descritas “como sesgadas, fijas, lujuriosas, sentimentales, socarronas, rehuyentes, ansiosas, rebeldes, serviles, irónicas” (183). Y sin embargo, agrega el autor, “estos adjetivos no hablan de los ojos de los homosexuales en sí sino de cómo la sociedad establecida nos mira” (183). Es decir que si la mirada de los homosexuales aterra por evasiva y pusilánime es porque sacude la conciencia de la sociedad al reflejar sus propias fobias y fantasmas.

La fijación en la mirada homosexual es significativa no porque se trate de un método legítimo de interpretaciones sociológicas que sugieren que debido a su marginalidad, un grupo minoritario de individuos se ve forzado a ser desafiante, a ser rebelde, a mirar con ojos resentidos a los que lo rodean, sino porque en dicha mirada se encuentra, voluntaria o involuntariamente, la otredad a partir de la conducta sexual. La mirada de puto es una confrontación directa entre dos individuos que a pesar de todo mantiene un grado de ambigüedad y distancia que permite la transmisión de un mensaje sin tener que recurrir a la intimidad o la proximidad física, lo cual protege al emisor quien puede desarticular el contenido de su mensaje, negándolo, en caso de que el receptor lo considere trasgresor.

La mirada fija a los ojos, especialmente si se trata de una mirada que persiste sin tomar en cuenta la reacción de la otra persona, es siempre considerada una amenaza, mientras que no mirar directamente a un interlocutor es un signo de respeto o de consideración. Mirar fijamente, por lo general, es un acto que no puede ser ignorado y que demanda una respuesta, y en los caos en que la respuesta no es la apropiada, la tensión es inevitable.1 La mirada fija es un estímulo que exalta y no puede dejar indiferente al receptor. Esta mirada no tiene un significado único intrínseco, pues se trata de una mirada por naturaleza ambigua, por ello mismo puede funcionar como punto de encuentro entre seres afines que no desean o no les es posible comunicarse abiertamente. La mirada fija puede provocar tensión en el receptor dada su ambigüedad, pero no necesariamente.

Existe también la posibilidad de que el receptor ignore dicha mirada dirigiendo la vista hacia otra parte o que la neutralice con un “hola” o un “¿nos conocemos?”, forzando así al emisor a abandonar la ambigüedad de la comunicación por medio de los ojos y a entablar un diálogo abierto y público. En el caso específico de la homosexualidad, esta actitud que no busca la confrontación, sino la claridad del mensaje puede ser, y ha sido, interpretada como un signo de tolerancia, de aceptación del otro -“reconozco tu existencia y no me siento amenazado por ella”-. Sin embargo, esta aceptación como toda tolerancia, es unilateral ya que los procesos tanto de inclusión como de exclusión social dependen exactamente del mismo mecanismo: la concepción de la realidad como una serie de oposiciones totalizantes y antagónicas, una de las cuales es considerada mejor que la otra: lo alto y lo bajo, lo masculino y lo femenino, lo normal y lo anormal, lo claro y lo ambiguo, lo propio y lo impropio, etcétera.

Por otro lado, esta tolerancia de la diferencia sexual lleva implícito, por lo general, el requisito de ocultar o negar lo sexual en nombre de una supuesta discreción, buen gusto o rectitud moral que asume que todo acto sexual que se aparta de la norma es algo privado, si no es que inapropiado, sucio o perverso. Por ello me parece fundamental la propuesta de José Joaquín Blanco, de insistir en que se acepte la sexualidad y “el cuerpo como formas radicales de vida, fuentes de transformación” (184), sin que importe el sexo de la persona con quien uno decida hacer el amor. Es decir que defender la libertad de cada uno de practicar su sexualidad como pueda o como mejor le parezca y más aún el rechazo de la opresión y la discriminación debido a las practicas sexuales de un individuo no es responsabilidad sólo de los que sufren más directamente dicha opresión y discriminación, sino de todo ser consciente y honesto con respecto a su propia sexualidad. Nadie puede arrepentirse sinceramente, afirma W. H. Auden, independientemente de sus convicciones morales, de haber disfrutado de un momento de placer físico como tal.2

No se trata por lo tanto de hacer de la homosexualidad una vertiente más del amor convencional, incluso falseado con expectaciones triunfalistas y gloriosas, sino de entender que la sexualidad (entre seres del mismo o de diferente sexo) como expresión humana no se mide únicamente por el grado de “felicidad” que nos sea permitido encontrar en ella, sino también por el grado de experiencias y emociones que en ella logremos convocar y descifrar. Así, la crítica a una sociedad represiva e intransigente que ve en el acto sexual una amenaza a sus principios fundamentales no es posible si esa crítica se centra sólo en los aspectos más superficiales de la organización social. En otras palabras, no basta con cambiar las leyes y promover la inclusión y la tolerancia oficialmente como alternativas, sino que además hay que cuestionar la base misma de la estructura social patriarcal: la rígida división de los sexos y de sus supuestas funciones lógicas en sociedad.

Una crítica a los roles sexuales, sus funciones y la manera como supuestamente deben o no deben comportarse tanto hombres como mujeres -y más aún cómo deben ejercer su sexualidad los individuos- es, pues, fundamental para un mejor entendimiento entre los individuos. No sorprende por lo tanto que la sexualidad sea uno de los temas que los escritores de todas las tradiciones han tocado con más insistencia tanto para cuestionar la visión tradicional, como para defender sus viejas estructuras, ignorar o reprimir a quienes piensan de manera diferente, o incluso para tratar de entender mejor la condición humana. Son famosos, en este sentido, los berrinches machistas de Ernest Heminway, el terror puritano de D. H. Lawrence, o las irreprochables defensas femeninas de Virginia Wolf o Sor Juana Inés de la Cruz; son conocidas también las andanzas y los desplantes de peluca y rimel de Salvador Novo, así como los alardes viriles del homosexual Carlos Pellicer y la poesía doliente y sensual de Xavier Villaurrutia; son famosos los versos homofóbicos del homosexual García Lorca o los luminosos de Luis Cernuda. Constantine Cavafy, Thomas Mann, Jorge Cuesta, Mário de Andrade, Mário de Sá Carneiro, Pier Paolo Passolini, Andre Gide, James Baldwin, E. M. Forster, Jean Genet, podrían por igual encabezar una lista de autores cuya obra ha tocado directamente las fibras de la sexualidad humana, y más aún del deseo homosexual.

Siegbert FranklinHabría que agregar a Carlos Drummond de Andrade, cuyo poema “Rapto” es una especulación sobre el dolor del amor y el deseo sexual, especialmente el deseo homosexual, que es más doloroso por ser incomprendido, con la anotación pertinente de que él no era homosexual. Esta aclaración es importante porque niega la idea de que la aceptación de las conductas sexuales no convencionales y el cuestionamiento de la discriminación de quienes las practican es un asunto personal que atañe únicamente a los afectados directamente. Actitudes como la de Drummond demuestran que al contrario, como lo ha observado Matthew Gutmann, la crítica a la desigualdad sexual y el reconocimiento de toda conducta sexual como normal o como esencialmente humana es un asunto que atañe a todos los miembros de la sociedad ya que las manifestaciones más reprochables de una ideología hegemónica heterosexual y patriarcal (misoginia, homofobia y machismo) no son un asunto privado, sino público pues se encuentran en la base misma de las desigualdades de género practicadas por las sociedades occidentales en general y por las latinoamericanas en particular (3).

Drummond ofrece en su poema “Rapto”, más que una crítica, una de las meditaciones literarias más intensas, honestas y acertadas sobre el amor y el deseo que conozco, usando la homosexualidad como tema. Una meditación que no es la triunfalista de un falso optimismo que propone una hermandad universal ni la que proclama el encuentro entre dos almas gemelas ni la tolerante que acepta la diferencia sexual sin intentar entenderla. La meditación de Drummond, por el contrario, mira al amor como una experiencia compleja, profundamente humana donde el placer se mezcla a la frustración y al dolor. El amor, una experiencia ya de por sí dolorosa, “acerba” la llama el poeta, es más frustrante entre menos convencional es el tipo de sexualidad que admite. Utilizando un mito griego y relacionándolo con el Brasil contemporáneo, “Rapto” está dividido en dos partes bien delimitadas, casi simétricas, en las que se enlaza el pasado y el presente, la mitología y la vida moderna. Transcribo el poema en seguida, marcando con un doble espacio que no existe en el original la división que yo encuentro en él:

Se uma águia fende os ares e arrebata

esse que é forma pura e que é suspiro

de terrenas delícias combinadas;

e se essa forma pura, degradando-se,

mais perfeita se eleva, pois atinge

a tortura do embate, no arremate

de uma exaustão suavissima, tributo

com que se paga o vôo mais cortante;

se, por amor de uma ave, ei-la recusa

o pasto natural aberto aos homens,

e pela via hermética e defesa

vai demandando o cândido alimento

que a alma faminta implora até o extremo;

 

se esses raptos terríveis se repetem

já nos campos e já pelas noturnas

portas de pérola dúbia das boates;

e se há no beijo estéril um soluço

esquivo e refolhado, cinza em núpcias,

e tudo é triste sob o céu flamante

(que o pecado cristão ora jungido

ao mistério pagão, mais o alanceja),

baixemos nossos olhos ao desígnio

da natureza ambígua e reticente:

ela tece dobrando-lhe o amargor,

outra forma de amar no acerbo amor. (266)

Los primeros trece versos de “Rapto” describen claramente el mito griego de Ganímedes. El título, primeramente, y luego la mención del águila que “fende os ares” y “arrebata” a ese que es “forma pura” revelan sin lugar a dudas que el poema describe la leyenda en que debido a la belleza del efebo Ganímedes, Júpiter, transformado en águila, decide llevarlo al Olimpo a servir el vino a los dioses en lugar de Hebe. Y aunque la descripción del rapto en el poema implica un forcejeo, el agotamiento con que suavísimamente se somete el muchacho al final, como tributo al “vôo mais cortante”, dice Drummond, más que una lucha sugiere la tradición literaria del juego amoroso en que un miembro de la pareja de amantes se resiste a los avances sexuales del otro únicamente para acrecentar de esta forma su excitación.

Se trata sin duda de un poema complejo, y gran parte de su complejidad radica en la manera como el poeta trata el “rapto” del efebo: la reacción de Ganímedes, por ejemplo, lejos de ser la de la víctima que sufre un acto de violencia contrario a su voluntad, parece ser la de quien invita al rapto e incluso seduce al dios. No sólo dice el poema que el muchachito ama al ave, sino que por ese amor él rechaza el “pasto natural” de los hombres (es decir la mujer) sin poder renunciar al alimento que el “alma faminta implora até o extremo” (el amor), el cual desea satisfacer por una “via hermética e defesa” (la homosexualidad). La relación entre el águila y el joven es dinámica, es decir que ambos toman parte en el cortejo amoroso, y por lo tanto es una relación difícil de condenar pues ésta culmina con la elevación a los cielos de Ganímedes; con todo, el poema sí dice claramente que el muchachito se eleva más perfecto que antes al degradarse, lo cual yo interpreto como sumisión al dios.

En este sentido, Ganímedes asume un papel de sometimiento al deseo de Júpiter, lo que lo coloca en una posición privilegiada de receptor de las gracias divinas ofrecidas por éste. Considerado en su contexto griego es obvio que el mito asume que el deseo del dios se debe a la juventud del adolescente, pues en la antigüedad clásica todo adolescente se suponía atractivo para el hombre viril, el cual le ofrecía sabiduría y era su guía moral a cambio de su belleza y juventud.3 La relación entre Júpiter y Ganímedes, entonces, no es exclusivamente sexual, aunque obviamente esa dimensión es clara, sino que implica una relación de maestro y discípulo, de mentor y protegido, de unión mística entre el alma y la divinidad. Esta sugerencia del poema de que el muchachito funciona como el otro complementario de la virilidad, debido a su juventud, y de que es partícipe voluntario del rapto divino, es sumamente sugerente porque propone que Ganímedes es lo suficientemente maduro para desear y buscar la unión con Júpiter, pero lo suficientemente joven para despertar los deseos espirituales y físicos del dios.

En suma se trata de una interpretación bastante positiva del “rapto”, el cual es sexual e intelectual y sucede con pleno consentimiento del muchacho, que asumimos es un muchacho joven, pero que nunca es identificado específicamente como tal en el poema. Esta decisión de no mencionar la edad de Ganímedes es acertada en cuanto que minimiza la posibilidad de interpretar el mito de una manera moderna y fuera de su contexto griego, lo que resultaría en interpretar el rapto del joven por el viejo como un acto exclusivamente negativo. Drummond parece estar consciente de estos peligros y al evitarlos en cierta forma establece un diálogo con la nutrida tradición de interpretaciones pictóricas del rapto de Ganímedes, muchas de las cuales efectivamente han entendido el mito según sus propios intereses y prejuicios. Me interesa revisar a continuación tres de esas representaciones.

 

Los raptos de Ganímedes

Tema favorito de neoplatónicos, místicos y libertinos, así como de artistas e intelectuales, el rapto de Ganímedes tiene una larga tradición pictórica y literaria que se remonta a los tiempos clásicos grecorromanos y se extiende hasta el siglo XX. Pero es sin duda durante el Renacimiento cuando el mito adquiere mayor popularidad debido a su utilización como alegoría neoplatónica en la que el rapto representa el vuelo místico y la unión del alma mortal con la divinidad. Durante la Ilustración, como nos recuerda Michael Preston Worley, el mito perdió esa dimensión filosófica y “the erotic element far overshadowed the connotation of spiritual perfection attained through divine love” (631). A partir de entonces el mito fue usado con intenciones más bien decorativas, particularmente en Francia, aunque también es probable que haya contribuido a fomentar una cultura homosexual clandestina. La naturaleza francamente sexual de muchas de las representaciones plásticas del mito, sin duda, “would have been obvious to homosexual viewers or to classical scholars, but not to those who were unaware of the symbolism of the eagle or insensitive to images that might suggest homosexual communion” (Worley 642).

Siegbert FranklinTambién en literatura aparece este mito ya como símbolo de unión divina, ya como ejemplo de amor homosexual o como elemento de mofa por considerarlo un ejemplo de pederastia. Sobresalen en este sentido dos de los poetas más importantes de Alemania quienes escribieron sobre el mito. Goethe, el primero, compuso un himno a Ganímedes en que “il giovinetto dell’inno goethiano non è più l’oggetto passivo di una violenza che -dall’alto- investe e rapisce, ma è oggetto dell’amore paterno” (Ritter Santini 50), mientras que “Hölderlin, nel 1801, tren’anni dopo Goethe, intitola Ganymed, l’ultimo dei Nachtgesänge” (Ritter Santini 98). Sin embargo ni Goethe ni Hölderlin escribieron con la idea de la homosexualidad en mente. Para los poetas alemanes, ciertos personajes mitológicos, Ganímedes en particular, “assumono la funzione di guide cui è affidata la nuova educazione dell’umanità” (Ritter Santini 37); ya no se trata de los dioses, sino de “le creature intermedie, partecipi di una duplice natura al confine fra due regni, semidei, eroi, geni e demoni, mortali elevati per merito e bellezza alla sfera dei celeste” (Ritter Santini 37).

Pero es sobre todo en la plástica en donde el mito del rapto de Ganímedes ha tenido una mayor tradición de representaciones, muchas de las cuales han sido utilizadas para ilustrar la ideología de la época o la sociedad que las produce. En la antigüedad clásica, por ejemplo, el jovencito es invariablemente representado como un adolescente, no como un infante o un adulto, de manera consecuente con la idea griega de que los jovencitos a partir de la pubertad son atractivos a los hombres maduros. Mientras que a partir del renacimiento, la figura de Ganímedes varía considerablemente siendo éste representado como un adolescente, un adulto joven o incluso como un infante. Todas estas representaciones son asimismo ideológicas: es decir que ofrecen una interpretación específica del mito con una intención particular en función de su momento histórico y social. Para ejemplificar cómo funciona esta ideología, me gustaría traer a la discusión tres obras que muestran claramente tres tendencias diferentes. Me refiero a la representación pictórica que hicieron del mito Antonio Allegri da Correggio (1531), Miguelángel Buonarrotti (1533) y Rembrandt Harmenszoon Van Rijn (1635).

Las tres obras se centran en el rapto de Ganímedes, con el jovencito y Júpiter transformado en águila como personajes centrales; las tres presentan escenas de gran dramatismo enfatizadas por el hecho de que la composición sucede en el aire. Sin embargo, dos de ellas, la de Coreggio y la de Miguelángel, dan la impresión de juego y sensualidad, mientras que la tercera, la de Rembrandt, ofrece una visión aterradora del acto. Las dos primeras presentan un punto de vista similar al del poema de Drummond en cuanto que se centran en una relación entre dos seres conscientes del acto que están realizando. En el cuadro de Correggio, Ganímedes es representado, en típico estilo grecolatino, como un adolescente, el cual se abraza fuertemente al águila que lo mira con complacencia y hasta ternura paternal, preocupada con remontar el vuelo delicadamente llevando consigo a su preciosa carga.

Sorprende la tranquilidad de la escena y es fácil imaginar cómo el paisaje luminoso, el cielo azul y claro y la serenidad de Ganímedes pudieron haber sugerido fuertemente una alegoría de la unión divina a los espectadores de la época, excepto por un detalle: la expresión solapada del efebo, quien al ser elevado por los aires vuelve la cara ligeramente hacia el espectador y lo mira directamente a los ojos con una sonrisa apenas perceptible que delata complicidad en el rapto y desafío al espectador. Para acentuar lo terrenal de la escena y agregarle realismo y movimiento, el rapto es presenciado por el perro del muchachito que parece correr persiguiendo a su amo, mientras éste se eleva por los aires. En este cuadro, Ganímedes es presentado como cómplice o partícipe del rapto, pero su juventud puede ser problemática para el espectador contemporáneo puesto que incita en éste deseos proteccionistas de la infancia y la juventud. Y aunque lo más probable es que su interpretación haya sido menos radical en 1531, la ambigüedad de la mirada y la sonrisa del adolescente sugiere que esa interpretación era posible, con lo que la sonrisa del efebo se vuelve una burla del espectador y su moral.

El dibujo de Miguelánge, por su parte, muestra a un Ganímedes en el aire, abrazado por el águila, como el cuadro de Correggio; en este caso, sin embargo, el muchacho es mayor; se trata de un adulto joven probablemente de unos veinte años. Como en Corregio, la expresión del joven no es de terror sino de aprobación o incluso de placer. A diferencia de Corregio, la escena no presenta casi nada del paisaje terreno, aunque es posible ver, muy sutilmente dibujado, al perro del muchacho que mira indiferente el rapto y dos ovejas echadas al lado del perro (otros críticos consideran que se trata de dos perros más, pero versiones del mito mencionan que Ganímedes fue raptado mientras cuidaba ovejas). La escena, que como dijimos sucede en las alturas, tiene tales sugerencias espirituales en parte debido a la serena expresión del muchacho, por lo que Sebastiano del Biombo, amigo de Miguelángel, bromeaba diciendo que si le agregaban una aura a la cabeza del muchacho, éste podría pasar por San Juan Evangelista en la cúpula de cualquier iglesia (citado por Crompton 274). En este caso, igual que sucede con Correggio, esto sería cierto de no ser por el hecho de que el águila está en una pose totalmente provocadora detrás del muchacho sujetándole las piernas fuertemente mientras se las separa con las garras, colocándolo en una posición francamente sexual.

La composición podría interpretarse fácilmente como una violación, sin embargo tal interpretación es negada por la expresión del joven que no refleja ningún dolor, sino que, al contrario, se muestra sonriente, si no es que en éxtasis.4 Más que el dolor de la violación, el dibujo representa la anticipación del placer, el momento inmediatamente anterior a la consumación sexual. De ahí que la representación de Ganímedes como un adulto joven sea festiva, una celebración del amor intelectual que no excluye el placer físico; es obvio, me parece, que Miguelángel está representando en su dibujo no tanto una relación entre un hombre y un efebo en el sentido clásico, sino una relación más “moderna”. En el dibujo de Miguelángel, como en el poema de Drummond, el rapto de Ganímedes sirve como metáfora del amor y la pasión entre seres iguales a través de la homosexualidad.

Siegbert FranklinMucho se ha discutido la dimensión homoerótica del dibujo de Miguelángel, con algunos críticos interpretándolo como, otra vez, el amor divino y otros viendo en él el una representación del amor platónico, incorpóreo. Más recientemente, con todo, la obra ha sido interpretada como una confesión de amor tomando en cuenta la amistad íntima entre Miguelángel y Tommaso de’Cavalieri, un noble romano a quien el artista enviara el dibujo como presente. En las varias cartas intercambiadas por Miguelángel y Cavalieri es evidente el cariño que sienten uno por el otro. En una de éstas, Cavalieri hace mención de su juventud y agradece las atenciones del artista, mucho mayor que él, y en otra declara su fidelidad a Miguelángel afirmando que no puede estar con nadie más, sino con él (citado por Crompton 274).

Independientemente de si la amistad entre Miguelángel y Cavalieri se manifestó físicamente o si se mantuvo estrictamente en un nivel platónico, el dibujo es innegablemente una declaración del amor del pintor por el joven Tommaso, quien, según Benedetto Varchi, era famoso por su interés en las artes, las letras, las ciencias, así como por la “incomparabile bellezza del corpo” (citado en Marongiu 72). La belleza y la juventud de Tommaso y la avanzada edad, fama y sabiduría de Miguelángel sólo refuerzan la idea de proyectar lo personal en la representación del mito con sus dimensiones intelectuales, amorosas y sexuales. Se trata de la reinterpretación del mito como una relación amorosa entre dos hombres libres y consientes del acto.

La tercera y última representación del mito de Ganímedes revisada aquí difiere diametralmente de las dos ya comentadas. Se trata de un cuadro de Rembrandt donde el rapto, lejos de representar una imagen de tranquilidad espiritual, unión divina o placer sexual, ofrece una escena de agresión física que por si fuera poco denuncia el acto de Júpiter como un acto de pederastia (Ganímedes aquí es un infante) y lo condena moralmente. Absolutamente original, dice Marcella Marongiu (36), esta obra es sólo una parodia de la larga tradición de obras con el mismo tema realizadas durante el renacimiento. Aunque es posible desde luego que la obra sea una parodia, es imposible no ver en ella una condenación del acto de Júpiter. Es imposible, asimismo, no ver en el cuadro una condenación de la homosexualidad utilizando una estrategia que aún hoy en día es usada para justificar el odio a los homosexuales: exagerar grotescamente el supuesto peligro que ellos representa para la inocencia infantil. Es una ilustración de la misma mentalidad que se ve a un pederasta en cada homosexual.

Para Rembrandt no hay sensualidad ni placer posible en la idea del rapto del efebo, sino violación, y por ello Ganímedes es aquí sí un infante: “il sovrano celeste assume le spoglie dell’aquila per rapire un bambino di circa tre anni, che piange disperato, agitando il sonaglino che porta ancora in mano” (Marongiu 36). En este cuadro -nada inocentemente, en mi opinión-, el pintor muestra no sólo a un niño, sino a un niño aterrado llorando despavorido mientras que el águila voraz lo sujeta de las ropas, dejando al descubierto las nalgas gordas del infante que debido a blancura contrastan con el fondo oscuro y obligan al espectador a centrar la mirada en ellas. El paisaje es oscuro y lóbrego con nubes que amenazan tormenta, mientras que la escena en general es escalofriante por otro hecho: a causa del miedo, el niño literalmente se orina y podemos ver con cierto dramatismo el chorro de orina serpenteando hacia la tierra.

Las representaciones de la homosexualidad como la predadora actividad de viejos perversos cuyo deseo aterra porque es un peligro para la infancia (Rembrandt) o como la compleja y ambigua relación entre la juventud seductora y sobreprotegida, que en realidad es más sexual de lo que queremos aceptar y sabe manipular el deseo que despierta en los otros para obtener beneficios (que sería la interpretación de Correggio), contrastan con la interpretación de Miguelángel que ve en el mito una relación consciente entre dos seres adultos en control de sus sentimientos y su sexualidad, voluntariamente aceptando el amor que sienten uno por el otro, lo cual permite al pintor italiano, como a Drummond, acercarse a este tema con mayor honestidad y mejores posibilidades intelectuales; también le permite ir más allá y proyectar la meditación sobre el deseo y la sexualidad humana a otras posibilidades menos convencionales, revisando así la esencia misma del deseo y sus efectos en la condición humana.

 

Si esos raptos se repiten

El tema del rapto de Ganímedes, pues, tiene una larga tradición en el arte pictórico occidental y ello establece una relación interesante entre el mito y la mirada en cuanto que estos cuadros son, obviamente, para mirarse, pero también en cuanto que ofrecen la mirada particular (el punto de vista) del pintor e incluso en ciertos casos, como en el de Correggio en que Ganímedes mira al observador, hay una interacción entre éste y los personajes del cuadro. La mirada es también fundamental en el poema de Drummond, en el cual el amor es visto como una relación compleja la cual puede proporcionar placer y dicha extraordinaria, pero también sufrimiento, en cuyo caso, propone el poeta, es mejor bajar los ojos con respeto y discreción. Esta presentación del amor como un sentimiento ambivalente no es negativa en el sentido en que la tradición occidental exige la sublimación de los instintos que no considera “nobles”, sino el reconocimiento simple de que el deseo es un aspecto natural de la vida que no se resuelve de manera simplista en la oposición radical entre carne y espíritu. Esto es importante porque permitirá al poeta pasar a de la antigüedad griega al Brasil contemporáneo de manera casi imperceptible, extendiendo la naturalidad de la sexualidad a la homosexualidad:

se esses raptos terríveis se repetem

já nos campos e já pelas noturnas

portas de pérola dúbia das boates. (266)

Con estos versos el poema traslada su meditación de la mitología griega a la época contemporánea y junto con una serie de especulaciones introducidas con la conjunción “se” (si), expande su meditación sobre la pasión y el dolor que puede causar el deseo, el cual, dice, puede ser más intenso en el caso de la homosexualidad. Si estos raptos se repiten en los bares y los campos y si el beso estéril de la homosexualidad (estéril únicamente porque no produce prole) provoca sollozos y si todo parece aún más triste bajo el cielo en estas condiciones es debido a la incomprensión social, ya que el pecado cristiano agregado al misterio pagano sólo empeora esta situación. Lo interesante del poema de Drummond, con todo, no es ese reconocimiento del dolor de la pasión incomprendida, sino su invitación a bajar los ojos ante el dolor ajeno:

baixemos nossos olhos ao desígnio

da natureza ambígua e reticente:

ela tece dobrando-lhe o amargor,

outra forma de amar no acerbo amor. (266)

Es una invitación a mirar a otra parte por respeto y consideración con una actitud de solidaridad inusitada de quien, como apunta Latuf Mucci, es “voyeur agudo e nada tímido dos atos da sociedade” (12).

Dije al principio que la mirada fija era considerada por lo general una amenaza y que la mirada del homosexual era interpretada como un desafío a la sociedad burguesa, y en ese sentido bajar los ojos podría ser interpretado como un negarse a reconocer la existencia de la homosexualidad y una desaprobación de ésta. En este poema, sin embargo, se trata de una invitación a aceptar la naturalidad de la homosexualidad y a someterse a los designios de la naturaleza. Este acto de bajar la mirada, de esta forma, se convierte en un acto de humildad muy similar a lo que Séneca llamaba oculorum verecundia. Es decir modestia de la mirada, una virtud altamente estimada en la sociedad latina clásica ya que “shame and honor were not antithetical emotions for the ancient Romans. To have a sense of honor was to have of sense of shame, of pudor or verecundia” (Barton 217). Por ello, bajar los ojos con sometimiento ante los dioses o un igual no humilla sino enaltece tanto a quien los baja como a la persona ante quienes son bajados. Drummond asume una actitud similar frente al dolor del otro, particularmente en el “otro” homosexual quien es incomprendido sin razón, ganando con esto un entendimiento mayor de la humanidad propia y del otro a través de la compasión y la solidaridad.

Siegbert FranklinNo hay falsos triunfalismos en la poesía de Drummond, y sin embargo la sensación que deja la lectura de “Rapto” no es nada catastrófica; por el contrario: es la solidaridad, es el guiño de ojo, es la palmadita en la espalda de quien sabe del dolor que causa el amor, y de quien sabe también que éste, a pesar de todo, puede ser reconfortante y feliz y elevarnos por encima de lo mundano hasta las cimas de lo divino por medio del placer o del encuentro espiritual o intelectual como Ganímedes. Por eso, ante el espectáculo del dolor ajeno, el poeta baja los ojo, no con desaprobación ni hipocresía, sino con un claro entendimiento y un gran respeto -y al fin una solidaridad inusitada con el otro sufriente- por dicho dolor. Es como si el poeta estuviera declarando: entiendo tu dolor y discretamente me hago aun lado pues quién soy yo para juzgar los designios de la naturaleza ambigua y reticente.

 

NOTAS

1 En una serie de experimentos realizados durante los años sesenta en Estados Unidos y Europa del norte, en los que se analizó por primera vez la importancia de la mirada en la comunicación e interacción social, se observó que el mirar a los ojos era parte de un complejo sistema de comunicación por medio del cual los seres humanos agregaban cierta intimidad de sus relaciones sociales, el cual contenía mensajes que sólo se podían decodificar tomando en cuenta el contexto. Por ello mismo, el estado de ánimo era importante. Así, en situaciones en que uno de los hablantes se sentía avergonzado por el tema o las circunstancias de la interacción o en los casos en que uno de ellos se encontraba en condiciones de tristeza, angustia o dolor, la tendencia a mirar o ser mirado fijamente por el interlocutor era mucho menor. Es decir que mirar directamente a alguien en tales circunstancias era considerado una indiscreción o incluso una agresión. Véase Looking and Seeing de D. R. Rutter.

2 Véase la introducción de W. H. Auden a los poemas completos de Constantine Cavafy en la edición citada aquí.

3 Según el Oxford Companion to Classical Literature:

The conventional use of the term “boy” to designate a male in his capacity as an object of male desire is somewhat misleading, because males were customarily supposed to be sexually desirable to other males mostly in the period of life that extended from around the time of puberty (which probably began very late in the ancient Mediterranean) to the arrival of the full beard. (351).

4 Con respecto a las interpretaciones que se han hecho del mito, James M. Saslow menciona la dualidad con que el neoplatonismo ve el simbolismo del rapto del efebo, donde aparte del obvio erotismo, puede leerse un rapto “espiritual”:

Neoplatonism identified the sense of rapture, of intense physical delight in the presence of one’s beloved, as the closest earthly analogue to the exaltation of experiencing divine love. Already in late antiquity the abduction of Ganymede had appeared on sarcophagi as a symbol of mystical reunion with God after death. (23)

 

Obras citadas

Auden, W. H. “Introduction”. The Complete Poems of Cavafy. Rae Dalven, trd. San Diego/New York/London: Harcourt Brace Jovanovich, Publishers, 1976.

Barton, Carlin. “Being in the Eyes: Shame and Sight in Ancient Rome” en Frederick, 216-235.

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Crompton, Louis. Homosexuality and Civilization. Cambridge, MA, The Belknap Press of Harvard UP, 2003.

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Rutter, D. R. Looking and Seeing. The Role of Visual Communication in Social Interaction. Suffolk: John Wiley and Sons, 1984.

Saslow M. James. Ganymede in the Renaissance. Homosexuality in Art and Society. New Haven / London: Yale UP, 1986.

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Worley, Michael Preston. “The Image of Ganymede in France, 1730-1820: The Survival of a Homoerotic Myth”. Art Bulletin 77. 4 (diciembre 1994): 630-643.

Rafael Hernández Rodríguez (1963). Ensayista e crítico. Profesor de literatura, cultura y cine latinoamericano en la Universidad Estatal del Sur de Connecticut en los Estados Unidos. Es autor del libro Una poética de la despreocupación: modernidad e identidad en cuatro poetas latinoamericanos y co-editor de ¡Agítese bien! A new look at the Hispanic avant-gardes. Contato: rafah63@netscape.net. Página ilustrada con obras del artista Siegbert Franklin (Brasil).

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