revista de cultura # 58
fortaleza, são paulo - julho/agosto de 2007






 

O fim dos comilões - Para um novo paradigma cultural

R.-L. Etienne Barnett

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Os destinos de um povo dependem da sua alimentação e de seu regime […] Quanto menos a força humana estiver ocupada, mais ela tende ao excesso; o pensamento a leva a isso irresistivelmente […] Daí se segue que, quanto mais as sociedades são civilizadas e tranquilas, mais se embrenham na via dos excessos.

Honoré de Balzac

 

Uma vez, preparei para mim um suflê de queijo: depois de duas colheradas, tinha tudo acabado.

Simone de Beauvoir

 

R.-L. Etienne BarnettNa luta visceral que travam entre si desde a noite dos tempos os Gordos e os Magros, podemos esperar que os Modernos se coloquem do lado da finura. Partidários convencidos do frugal, do não-adulterado, e de um modo de preparação que trata os ingredientes de uma iguaria exaltando seu ar reservado gustativo sublinhado, todavia, pelo caráter “discreto” de sua disposição sobre o prato, esses petits comedores podiam apenas pactuar com a Nouvelle Cuisine contra a grande tradição gastronômica francesa. Culto burguês do copioso, ciência sem igual dos aprestos: isto já teria sido suficiente para fazê-los tomar antipatia por ela.  Mas o que os ofusca, sobretudo, no estilo dela acomodar os alimentos, é o lugar real (de realeza) que ela reserva ao “ligado” e ao untuoso. Como testemunha literariamente o famoso “boeuf en daube” ou “boeuf mode” proustiano, seu mais belo título de glória não reside na especialidade que ela criou de fundir/derreter, e pó aí mesmo de tornar irreconhecíveis, os alimentos naturais que entram na composição de um prato – a grande arte consistiria precisamente em alcançar essa homogeneidade deliciosa que lhes esfuma a identidade de origem ou, melhor, que a “transcende” ao fazer, tão sutilmente quanto possível, passar formas e sabores uns nos outros?

Ora, estaríamos bem num embaraço – nós o quereríamos – de pegar exemplo em Jean-Pierre Richard1 para tentar, à sua maneira, reconduzir sobre os escritores dos anos 1950 e 1960 as análises inesquecíveis que ele dedicou há algum tempo ao imaginário nutritivo de um Flaubert, de um Huysmans, ou de um Proust. Não somente na falta de uma documentação suficiente (se se come pouco entre os Modernos, fala-se ainda menos de comer). Mas, sobretudo, porque sua idiossincrasia alimentar, na medida em que se possa fazer uma idéia dela, parece dominada pelas aversões e as fobias bem mais do que pelos prazeres da mesa ou pela feliz apetência.

O caso dos novos romancistas e de seus comparsas carrega a impressão indissolúvel dessa reticência: quando o devaneio substancial não é de imediato considerado em fracasso pela descrição distanciada (puramente ótica, objetal, geométrica e tecnologizada) de um Robbe-Grillet se divertindo em reduzir uma rodela de ovo, uma fatia de pão, ou uma rodela de tomate à sua versão asseptizada e profeticamente fast food2, a cena de refeição à qual ele nos dá a assistir é, de maneira sintomática, geradora de mal-estar3, e acontece o mesmo com algumas menções e comparações culinárias encontradas ao longo de outras leituras. Espasmos sentidos no espetáculo da “viande en sauce” em L’Amante anglaise, onde a apreensão pânica de um guisado banhando nesse “sujo molho de gordura” se encontra associada ao mesmo tempo ao corpo disforme – tão enorme e obtuso que lhe falta ar - da desafortunada Marie-Thérèse e, por contraste com essa densidade e esse mau peso, na planta epônima do romance, à qual se emprestam virtudes sedativas; “bombas de chocolate, babás e tortas” que, no texto X de Tropismes, traem por assonância e metonímia o desejo regressivo de se aglutinar e de desaparecer na massa na hora do chá; refeições intermináveis em Les Choses, onde “assados e aves não eram acompanhados de nenhum molho”4 ; horror persistente da iguaria coberta com molho que lambuza, de Mythologies até La Chambre claire: que eles sejam emprestados de Marguerite Duras, Nathalie Sarraute, Georges Perec, ou Roland Barthes, esses exemplos disfóicos (entre os quais é impossível, levando-se em consideração o investimento fantasmático ao qual eles dão lugar, não ver senão a simples contrapartida negativa desse regime seco de cuja tonicidade Nietzsche se gaba em Ecce homo), fazem prova de uma notável convergência em matéria de tabu e de desgosto: de maneira repetitiva e insistente, eles atestam a mesma repugnância para um alimento cozido em fogo lento, bastante rico ou, mais exatamente, entupido.

Ainda mais: se “podemos dizer, com razão, que é o suco que separa o registro gordo do magro”5, eles fazem parecer que não é tanto o suco quanto o molho que, para os Modernos, transforma o alimento em algo imundo: na medida em que ele envisca de antemão seu consumidor a favor de uma participação imaginativa contra a qual este não saberia se defender, é fácil compreender que um alimento escorrendo gordura ou afogado em seu molho possa apenas fazer sufocar, provocar náusea, e parecer a um adepto da leveza como que a epifania culinária do obsceno.

Siegbert FranklinEsse pesadelo nutritivo – que o imaginário arquitetural dos Modernos6 poderia, aliás, confortar – não nos teria retido aqui, duvidamos, se ele não pudesse ser considerado como a expressão de uma estética e de uma poética mal disfarçadas. Como escreve Maupassant, “os gordos não têm o direito de se servir das mesmas palavras e das mesmas frases que os magros”7, e a proibição conservaria certamente toda sua validade se nós a estendêssemos ao domínio da filosofia e à esfera política…

Para nos ater aqui à cumplicidade especular dos pratos e das palavras, citemos a título de exemplo uma passagem do Vent de Claude Simon, que nossa breve amostragem poderia já ter alegado antes:

Pois, me diz ele, foi assim que isso se passou, em todo caso foi isso que ele viveu: essa incoerência, essa justaposição brutal, aparentemente absurda, de sensações, de rostos, de falas, de atos. Como uma narrativa, frases cuja sintaxe, o agenciamento ordenado – substantivo, verbo, complemento – seriam ausentes. Como o que se torna não importa qual artigo de jornal (o descorado, monótono e grisalho alinhamento de ínfimos caracteres a que se reduz, resulta toda a agitação do mundo) quando o olhar cai por acaso sobre uma folha rasgada que serviu para envolver o maço de alho-porró e que então, pela magia de algumas linhas truncadas, incompletas, a vida retoma sua soberba e altiva independência, volta a ser essa acumulação desordenada, sem começo nem fim, nem ordem, as palavras cintilando de ser novamente separadas, liberadas da sintaxe, dessa insípida ordenação, esse cimento tapa-buraco indiferentemente apto a todos os usos e que o redator de serviço despeja como um molho, um viscoso bechamel para religar, colar tanto bem quanto mal junto, de maneira a torná-los comestíveis, os fragmentos efêmeros e disparatados de alguma coisa tão indigesta quanto uma banana de dinamite ou um punhado de vidro empilhado: graças ao qual (ao gramático, ao redator de serviço e à filosofia racionalista) cada um de nós pode engolir todas as manhãs, ao mesmo tempo em que as torradas de seu café da manhã, sua lenificante ração de assassinatos, de violências e de loucura ordenados de causa a efeito, deixam, se isso não o satisfaz (e aparentemente, e contrariamente ao que ele pensa, isso não satisfaz), a recorrer em suplemento aos bons ofícios dos espíritos, da borra de café, dos círios benzidos, dos homens providenciais ou da camisa de força.

Em sua narrativa, portanto, ou melhor, cada vez que ele me falou mais tarde dessas jornadas (pois foi apenas por cacos que ele me contou tudo isso, e pouco a pouco, e não propriamente falando sob a forma de uma narrativa…8

Ora, em se tratando de narrativa, e mais precisamente de narrativa literária, não há dúvida de que, se lhe fosse preciso colocar um nome no escritor que mais se aproxima, em seu sentido, desse “redator-chefe” expert na arte de dissolver a descontinuidade do vivido no molho bechamel e de preencher os buracos perceptivos e memoriais com cimento de secagem rápida, o primeiro nome a vir ao espírito de um moderno seria sem hesitação, o de… Balzac! 9

La Comédie humaine: sobrecarregada, concretada, afundada e enjoativa que leva a vomitar? … Seu genial Autor: grande Cimenteiro diante do Eterno Mestre Cuca dessa cozinha em molho tão cara aos notários de província imortalizados por sua obra que o próprio Simon, em seu romance, põe em cena? …

Por mais espantoso que isso arrisque parecer hoje com o recuo do qual dispomos, tal é bem de fato a imagem que o Nouveau Roman e seus companheiros de estrada fizeram para si de Balzac e, sobretudo, que eles propagaram para valorizar a si mesmos10. A notável exceção de Butor que sempre considerou Balzac como um trampolim para abordar em melhor conhecimento de causa os problemas que se colocam à literatura de hoje, eles não pararam de pretender que a estátua sobredimensionada e inusável desse baba cool das Letras lhes obstruía o horizonte, e de estampilhar o próprio Balzac como “o mau objeto” culinário e literário por excelência – o parangono dessa literatura bastante plena11 cuja obesidade adiposa e satisfeita provoca infalivelmente altos de coração.

Se isso chega a dizer que o “inchaço” ao qual eles se mostram tão alérgicos se atém à obsessão balzaquiana da completude e aos meios que o romancista põe em obra em sua preocupação de nunca ser tomado em erro, o que é que, concretamente, revulsa os modernos, e sobre o quê se focaliza sua unânime execração? 12

Entre outros pecados dos quais Balzac (símbolo abusado de todo um cortejo de ilustres romancistas) teria se tornado culpado, há três taras que os vintistas (e, sobretudo, os da segunda metade do século) consideram como particularmente repulsivas: a facilidade com a qual ele recorre ao princípio de causalidade para explicar tudo e para religar seu texto explorando os códigos de uma espécie de “cola lógica” 9 ; o inesgotável bla-bla-blá – outra forma de visco – do qual ele se utiliza igualmente sem vergonha para tecer laços analógicos mais que duvidosos entre o particular e o geral e preencher os espaços intersticiais de seus romances quando ele tem a impressão de que eles bocejam13; as garantias extra-literárias (do tipo “bons ofícios dos espíritos, da borra de café, des círios benzidos, dos homens providenciais”, para retomar a enumeração incisiva de Claude Simon) que ele se permite liberalmente para legitimar uma ficção e uma escritura que, não funcionando nunca sem filete, recusam obstinadamente assumir-se como tais.

Também eles sentem sem descanso a necessidade de descosturar com o “romance balzaquiano” e julgam que o melhor serviço que a crítica possa prestar à La Comédie humaine consiste em desentupi-la atomizando-a em lexias14, e limpando-a de sua forte cola e de sua gordura ruim15, ou de maneira mais brutal ainda, retendo apenas duas novelas entre seus cento e poucos títulos: Sarrasine, já que Barthes se dignou a se interessar por ela, nem que tenha sido para “afundar” Balzac mais ainda; e Le Chef d’oeuvre inconnu, porque esse texto tematiza explicitamente a inelutabilidade do fragmentário e, por isso mesmo, oferece garantias à Modernidade… 16

Que seja preciso ver nessa recepção bloqueada ou, pelo menos, adstringente e seletiva, a conseqüência direta desse “retrato do artista como Totalizador” que o Nouveau Roman pôs em relevo e acabou por popularizar, eis aí uma evidência que seria confirmada, na necessidade, pela figura antitética de Frenhofer e pela glória da qual gozou, durante esses anos de opróbrio, o campeão do fragmento que ele se tornara.  Quanto a saber se, e em qual medida, essa imagem e essa pelourização eram fundadas, essa questão ultrapassa os limites do presente contexto. Ela assinala, antes, um outro itinerário exegético e não entra (diretamente) em jogo aqui. Não tanto porque ela me tem ocupado já em mais de uma vez17, ou porque eu a tomaria por obsoleta após o fim de seu período de quarentena. Mas porque, na ótica adotada, o interesse da rejeição do qual o romancista e sua obra têm tão duravelmente sofrido, não reside no bem-fundado ou, ao contrário, no caráter contestável dos motivos que poderíamos invocar a seu propósito, mas no fato de que ele significa como tal e provoca graves conseqüências para um texto literário na medida em que permite especificar a contrario o ideal moderno dele.

Siegbert FranklinA partir do cadastro do desejável e, sobretudo do indesejável que nós apressadamente levantamos, podemos de fato sustentar que, para corresponder ao gosto da Modernidade, uma obra deve preencher três condições essenciais e deve se conformar a essa tripla prescrição.

A primeira é a obrigação de afirmar sua identidade fragmentária, e isso não somente se apresentado como um mosaico – quer dizer, como uma montagem descontínua de peça destacadas -, mas sublinhando, além do mais, que esse agenciamento de fragmentos é ele mesmo lacunar nesse sentido de que lhe falta uma ou várias peças para ser completo. Um fragmentário, pois, que deriva justamente de uma incompletude requisitada, imperativamente insolúvel. Ora, à diferença do que se passava em Balzac, essa ausência ser revela doravante não substituível, já que o que conta acima de tudo aos olhos dos modernos, é realizar um mosaico infactível, - dito de outro modo: um mosaico tanto quanto mais crível, no plano estético, quanto ele resistirá eficazmente a toda tentativa – por tão brincalhona que ela seja - de totalização e de unificação em termos de sentido.  Também é conforme a essa lógica que seus autores se combatem para não obstruir os buracos18 ou que eles até confessem, quando tratam de um objeto bastante compacto, não hesitar a se munir de um martelo, de uma faca ou de um scalpel cirúrgico.

Como testemunha alegoricamente em L’Amante anglaise o corpo despedaçado da bastante massiva Marie-Thérèse (cuja sorte, além disso, não fica sem evocar as sevícias que se sonha infligir ao corpus inchado da Comédie humaine19), o Todo é instintivamente percebido ao mesmo tempo como uma farsa e uma ameaça pelos modernos20; quanto à unidade, eles são unânimes em senti-la como ersatz, fake, artificiosa, como um soi-disant “objeto” inautêntico e suspeito. Explica-se, pois, que o Todo Um tenha neles por efeito liberar a pulsão agressiva e chamar em resposta, como aqui, o gesto cortante.

Segunda condição a se satisfazer: realizar um texto sem molho, que deixe respirar materiais e matérias ao invés de abafá-los recobrindo-os com uma espessa maisena ou afogando-os no cimento. Como revelam a prática do último Cézanne, tal tela de Miró, ou num outro registro a cozinha japonesa21, porque se esforçar a religar os elementos em presença por transições cinza ou algum “duvidoso molho gribiche[1]22? Esse preenchimento dos espaços intercalares só poderia prejudicar a qualidade das relações que alguns toques pigmentados, algumas manchas de cor ou alguns fragmentos de alimentos bastam para instaurar. Ora, segundo Mallarmé que, a esse respeito também, se afirma como um dos mais seguros e dos mais lúcidos reveladores do gosto moderno, deve se dar o mesmo em literatura: para ser esteticamente recebível, um texto não deve ter medo do vazio.

Razão dos intervalos, ou brancos – que o longo artigo ordinário de revista, ou preenchimento, indica, forçadamente, ao olho que os extrai por lugares, entretanto, algumas camadas de interesse por que não restringir a esses fragmentos obrigatórios onde o assunto espelhava, depois simplesmente substituir, pela ingenuidade do papel, as transições quaisquer23?

Ora, admitir a necessidade dos brancos e das rupturas deixa a dar a impressão do inacabado como se reprovou a Cézanne na época, implica escolher entre duas posturas antagonistas: ou optar sem compromisso por um texto des-ligado que, como diria Freud, consagra o triunfo dos “processos primários”; ou se aplicar a fazer laço sem laçador, quer dizer, identificando outros agentes de conexão que a cronologia, a causalidade, a psicologia, ou o fluxo do discurso. Está aí, como se sabe, a via na qual se empenharam cada vez mais resolutamente alguns novos romancistas para quem só garantem em definitivo o valor literário de um texto as relações qualitativas sobre as quais repousa sua composição, e que procedem, para o essencial, do parentesco sensorial ou da polissemia de seus constituintes. 24

Terceira prescrição, enfim, à qual os pedaços espalhados do cadáver de Marie-Thérèse podem de novo servir de emblema, e tanto quanto mais eloquentemente quanto ele é amputado de sua autoridade inencontrável: o texto-mosaico moderno é idealmente uma mulher cem cabeças nesse sentido de que ele não comporta uma peça capital e visa a promover uma estrita equivalência hierárquica entre suas unidades.

Posto à luz por uma passagem de Elie Faure citada em La Bataille de Pharsale 25 e retomado positivamente em suas condições por Claude Simon que dele faz uma das cláusulas principais de sua poética romanesco, esse ideal democrático, comum à Modernidade em seu conjunto, comporta uma forte carga emancipadora: abolir todo privilégio entre as tesselas, é no mesmo ato convidar a cada uma delas a tomar sua sorte em mãos e portanto a conquistar uma margem de independência sempre mais importante – de onde o caráter cada vez mais distendido e tendido de sua coexistência, assim como da relação – agora sentida como um jugo – que elas mantêm com a obra considerada como conjunto.

Nessas condições explica-se que tal mosaista moderno (Claude Simon, por exemplo, sobre os traços de Apollinaire escrevendo Ondes, ou de Picasso inventando o cubismo) se apaixone pela arte africana, e que tal outro (Roland Barthes) tenha redescoberto Arcimboldo após os surrealistas. Nesse último, os elementos de suas paisagens e de suas figuras compósitas tendem a se autonomizar à maneira dos rébus, enquanto que, na plástica negra – se acreditamos em Jean Einstein que, por essa razão, nela discerne, antecipados, os problemas com os quais se debatem escritores e artistas do início do século XX26 -, o espaço de jogo é o mais amplo possível e a tensão, maximal, entre uma estatueta ou uma máscara e suas partes constitutivas. Também podemos, nesse sentido, aplicar ao texto-mosaico os próprios termos dos quais se serve Friedrich Schlegel para caracterizar programaticamente o romance romântico:

Siegbert FranklinA poesia é um discurso republicano; um discurso que é para si mesmo sua própria lei e seu próprio fim, e do qual todas as partes são cidadãos livres tendo o direito de se pronunciar para entrar em acordo27.

Quimera moderna - e reconhecida como tal pela Pós-modernidade e pela Modernidade em vias de acabar? Utopia posta em obra, e por vezes passada nos fatos?

Na medida em que a mundialização parece ter-se dado também esse mosaico democrático como ambição e imagem de marco28, reconheceremos que a questão é de importância, e que, port ê-la posto primeiro, a arte e a literatura modernas podem, por mais esta vez, nos servir de insubstituível instrumento de ótica para percebermos os elementos de uma luta perpétua, aquela que nos exorta a confrontar, como que infinitamente, esse esmigalhamento caótico do sentido. 29

 

NOTAS

1. Proust de le monde sensible (Paris: Seuil, 1974). Consultar em suplementação: Jean-François Revel, La sensibilité gastronomique de l’Antiquité à nos jours (Paris: Surger, 1985); Jean-Paul Aron, Le mangeur au XIXème siècle (Paris: Laffont, 1973); Colette Guillemard, Les mots de la cuisine et de la table (Paris: Belin, 1990).

2. Encontraremos essa descrição célebre (e cujo potente efeito de ruptura foi posto em relevo notadamente por R. Barthes) em seu romance Les Gommes, Ed. de Minuit, 1953, p. 160 et passim. O lugar e as funções operatórias das invocações culinárias no contexto da literatura contemporânea, ainda que no mais das vezes ausentes dos trabalhos críticos, encontram seu lugar (como que nsidiosamente) num certo número de estudos que merecem nossa atenção: Paul Ariès, La fin des mangeurs: les métamorphoses de la table à l’âge de la modernisation alimentaire (Paris: Desclée De Brouwer, 1997); Jacques Bens, La cuisine en jeux (Paris: Zulma, 1998); Christine Feret-Fleury, Le goût et les mots (Paris: Gallimard, 1996); Philippe Sollers, La guerre du goût (Paris: Seuil, 2000); et Philippe Jost, La gourmandise (Paris: Pré aux clercs, 1998).

3. Imagino o jantar descrito no capítulo VII de Moderato Cantabile de Marguerite Duras e cuja heroína, tomada de vertigem diante do salmão na maionese e da carne bastante gorda do pato com laranja, perturba a cerimônia.

4. Refeições tão perfeitamente ilustrativas que a passagem vale ser citada na íntegra: “Eles comiam e bebiam durante horas a fio. A exuberância e a abundância dessas refeições eram curiosas: para dizer a verdade, de um estrito ponto de vista culinário, eles comiam de maneira medíocre: assados e aves não eram acompanhados de nenhum molho: os legumes eram, quase invariavelmente, batatas sautées ou cozidas na água, ou até mesmo, em fim de mês, como pratos de resistência, pastas ou arroz acompanhado de azeitona e de algumas anchovas. Eles não faziam nenhuma pesquisa; seus preparos mais complexos eram o melão ao vinho do Porto, a banana flambada, a abóbora ao creme. Eles precisavam de vários anos para perceber que existia uma técnica, senão uma arte, da cozinha, e que tudo o que eles tinha acima de tudo amado comer eram apenas produtos brutos, sem apresto nem fineza.” (G. Perec, Les Choses, Julliard, 1965, pp. 57-58.

5. Brillat-Savarin, Physiologie du goût. Méditation V. Différence du gras au maigre, Paris, 1828, t. I, p. 152.

6. Sobre o ódio moderno da laje, do bloco, do reboco e de um tipo de restauração que afoga no cimento o aparelho das paredes e dos muros, ver L. Dällenbach, Claude Simon, Ed. du Seuil, Coll. “Les contemporains”, 1987, p. 124 et passim.

7. G. de Maupassant, “Lettre trouvée sur un noyé” in Contes et Nouvelles, Albin Michel, 1957, t. II, p. 904. Citação que faz pensar em certas passagens de La Bruyère.

8. C. Simon, Le Vent, Tentative de restitution d’un retable, Ed. de Minuit, 1957, p. 174 et passim.

9. É, de alguma maneira, bizarro que Balzac se ache o único adversário, por assim dizer, em pleno campo de batalha face aos modernos – ao passo que Zola, Huysmans, Perec, Proust, Flaubert, Maupassant, Apollinaire e muitos outros escritores não são menos culpados dos atos ostensivamente feloniosos dos quais se acusa o pobre Honoré – sem reivindicação alguma. É, sem dúvida, em função da imensa fatura da sua produção (ou, em termos culinários, a espessura intensa e viscosa do molho romanesco) que o universo textual de Balzac adota um estatuto especial e se presta quase muito facilmente às retomadas denegritórias às quais sua obra se encontra incessantemente assujeitada – sem fim, sem fundo.

Siegbert Franklin10. Fenômeno que figura no seio de alguns tratados exegéticos: J.L. Flandrin, Histoire de l’alimentation (Paris: Flammarion, 1996); J. Fens-Armelagos, Anthropologie des coutumes alimentaires (Paris: Denoël, 1985); Notelle Chatelet, Le corps à corps culinaire (Paris Seuil, 1977) e Histoires de bouche (Paris: Folio, 1988).

11. Onipresente no estudo que Roland Barthes dedica a Sarrasine (que, como que por acaso, põe em cena a castração), esse horror atinge seu paroxismo com essa constatação: “O texto está cheio de sentidos múltiplos, discontínuos e amontoados, e entretanto polido, lissé pelo movimento “n” de suas frases: é um texto-ovo” (S/Z, Ed. du Seuil, 1970, pp. 90-91), a menos que uma série de comparações fantasmaticamente carregadas faça subir o desgosto um degrau a mais quando a Plena literatura se vira “como literatura que está plena: como um armário de arrumação onde os sentidos estão acomodados, empilhados, economizados […], como uma fêmea plena de significados de que a crítica não deixará de ajudá-la a parir” (Barthes, S/Z, pp. 91-92).

12. Ódio (ou extremo desprazer) que se manifesta por momentos nos escritos de Jean Baudrillard, Claude Lévy-Strauss, Roland Barthes e Pierre Bourdieu, dentre outros.

13. A expressão é de R. Barthes, S/Z, p. 162.

14. A esse lenga-lenga impenitente do qual ele foi o primeiro a pôr em evidência o caráter narrativamente interessado, Gérard Genette opõe, como se sabe, os “silêncios de Flaubert”, que fazem dele o “primeiro dos escritores modernos” (cf. Figures, Ed. du Seuil, 1966, pp. 223-243; e Figures II, Ed. du Seuil, 1969, pp. 78-86).  

15. Como Barthes se utiliza disso em S/Z.

16. Lucien Dällenbach oferece, sob essa relação, comentários sutis e carregados de imagens: “Le tout en morceaux”, Poétique, 42, 1980, pp. 207-231, comentários diferentemente retomados e enriquecidos por Roland Barthes, L’Obvie et l’obtus (Paris: Gallimard, 1987) e em vários segmentos das Oeuvres complètes de Georges Bataille (Paris: Seuil, 1982). STOP.

17. R.-L. Etienne Barnett, “Tropismes sémiologiques”. Littératures (Toulouse) 24 (1999): 111-127; Poétique des marges: lectures d’excentration (Paris: Presses Universitaires du Nouveau Monde, 2003); e “Le travestissement du goût,” Neophilologus (numéro spécial), 2003, 107-120; “Textes anorectiques,” Degré Second 37 (2001), 88-116. A obra de L. Dällenbach, La Canne de Balzac (Paris: Corti, 1996), oferece observações tanto perspicazes quanto percussoras.

18. Motivo que, entre alguns deles (notadamente Claude Simon), se torna uma verdadeira ladainha.

19. A relação é mesmo explicita no comentário que Marguerite Duras faz do seu filme La Femme du Gange: um filme “recheado de imagens”, “sem falhas”, “sem buracos”, onde “tudo é explícito”, “obstruído”, “asfixiante”, “digerido”, “vomitivo” ou “balzaquiano” para dizer tudo, leva ao crime… Cf. M. Duras, X. Gauthier, Les Parleuses, Ed. de Minuit, 1974, pp. 86 et passim.

20. Sentimento que Roland Barthes resume pela fórmula: “La Totalité tout à la fois fait rire et fait peur” (Roland Barthes par Roland Barthes, Ed. du Seuil, 1975, p. 182). A esse respeito, as observações tanto perspicazes quanto percussoras de Jan Baetens pesam: L’éthique et la contrainte (Louvain: Peeters, 1995).

21. Cf. R. Barthes, L’Empire des signes, Genebra, Skira, 1970, pp. 21-39. Se a cozinha japonesa exerce uma tal sedução sobre Barthes, é “primeiro porque, sobre a mesa, sobre o prato, o alimento nunca é senão uma coleção de fragmentos, dos quais nenhum aparece privilegiado por um ordem de ingestão: comer não é respeitar um menu (um itinerário dos pratos), mas tirar antecipadamente, com um toque leve do hashi, ora uma cor, ora uma outra… (pp. 33 et passim).

22. Roland Barthes par Roland Barthes, p. 180.

23. Mallarmé, Oeuvres complètes, Gallimard (Pléiade), 1945, p. 1576.

24. Evocando os Primitivos alemães que compõem por associação de motivos e colocam tudo sobre o mesmo plano, Elie Faure comenta: “Jamais eles vão pelo caminha mais reto ao único essencial e ao mais lógico. O detalhe mascara sempre o conjunto, o universo deles não é contínuo, mas feito de fragmentos justapostos. Nós os vemos, em seus quadros, dar a mesma importância a uma abalarda que a um rosto humano, a uma pedra inerte que a um corpo em movimento, desenhar uma paisagem como uma carta de geografia, trazer na decoração de um edifício, os mesmos cuidados tanto para um relógio de marionetes, quanto para a estátua da Esperança ou da Fé, tratar essa estátua com os mesmos procedimentos que a esse relógio…” (La Bataille de Pharsale. Ed. De Minuit, 1969, p. 238).

25. E é claro além, tomando cuidado de acrescentar – como testemunha Momente de Stockhausen - que isso não é verdadeiro somente para as artes plásticas e a literatura.

26. Citado por Ph. Lacoue-Labarthe e J.-L. Nancy in L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, Ed. du Seuil, 1978, p. 88.

27. Sobre as modalidades e as instâncias dessa retomada, ver Jérôme Roger, “La Traversée des formes”, Magazine Littéraire 364 (1998): 48-50; e Jean Starobinski, “Le Monde physionomique”, Magazine Littéraire 364 (1998): 52-54. Para observações pertinentes, ainda que mais abstratas, leremos com proveito Laurent Jenny, “La phrase et l’expérience du temps,” Poétique 79 (1983), 181-213.

28. Estudo copiosamente subvencionado pela Fondation Treuhaft e pelo Centre National de la Recherche Scientifique (Paris) – aos quais dirijo meu mais vivo reconhecimento. A esse testemunho, seria preciso certamente anexar um outro: ora esse ensaio de síntese não teria sido realizado sem a longa conversa meditativa na qual Jean-Pierre Dupuy tornou-se meu amigo em março de 2005, em Paris. Raríssimo privilégio.

NOTA DO TRADUTOR

[1] Segundo o dicionário Larousse, “gribiche” é um molho vinagrete adicionado de gema de ovo cozido e de ervas finas.

R.-L. Etienne Barnett (França, 1963). Tem atualmente dupla nacionalidade, e vive nos Estados Unidos. Ensaísta, crítico literário, filósofo e editor. Autor de livros como Le post-moderne à la derive (1986), Beckettian Aporia (2002), Les épreuves du labyrinthe (2005), e Shakespeare's Antinomies: An Altered Visitation (2006). Contato: rlebarnett@uofa.edu. Ensaio traduzido por Éclair Antonio Almeida Filho. Página ilustrada com obras do artista Siegbert Franklin (Brasil).

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