Apontamentos sobre a Lisboa palimpsesto de José Cardoso Pires

Flávia Nascimento

Como já indica seu título, Lisboa, Livro de Bordo. Vozes, olhares, memorações[1], de José Cardoso Pires, tem como tema central a capital portuguesa, inserindo-se pois no vasto conjunto literário que tem a grande cidade com seu tema de eleição. As literaturas européias dão vários exemplos dessa tradição, tanto em verso quanto em prosa, especialmente depois do final do século XVIII. O pequenino e belo livro de Cardoso Pires sobre Lisboa, que se insere nessa vasta linhagem, é porém de classificação difícil do ponto de vista do gênero. Trata-se de um texto de status problemático: não é romance, nem novela, tampouco é coletânea de poemas. Parece possível considerá-lo como uma espécie de narrativa, mas bastante especial: uma narrativa da cidade. Pois aquilo que narra esse texto, o que ele “diz” ao leitor, é a cidade de Lisboa, no sentido em que reconstitui sua história, poder-se-ia dizer, mas sua história poética e subjetiva. Cardoso Pires é conhecido sobretudo por sua obra de romancista[2] e, enquanto herdeiro do neo-realismo português, imprimiu a seus romances a marca da crítica social e da resistência ao salazarismo. Devido a seu status especial, este breve “livro de bordo” sobre Lisboa - que é também o último que escreveu o autor, antes de falecer em 1991 - ocupa assim um lugar à parte no conjunto da obra de José Cardoso Pires.

O livro começa por uma epígrafe de Cervantes e é recortado, em seguida, em cerca de vinte pequenos trechos assinalados, quase sistematicamente, por intertítulos como “Outras vistas da cidade”, “De Arroios, pois, de Arroios”, “Monumento à sagrada heresia (vista parcial)”, “Os corvos (Rua das Farinhas)”, e muitos outros. Em total concordância com o título, a narrativa convida o leitor, desde o início, a seguir essa(s) “voz(es)” que fala(m), esse(s) “olhar(es)” que fita(m) a cidade durante um passeio discontínuo, através de dois tipos de percurso: o das lembranças pessoalíssimas do narrador (suas “rememorações”), ligadas por exemplo à infância, e o percurso que diz respeito a uma memória escrita de Lisboa - sua memória literária. Ambos os percursos chegam muitas vezes a coincidir, entrelaçando-se. Esses itinerários desvendam, como se verá, uma Lisboa de duas faces: uma invisível, outra visível (e ambas legíveis). E um outro jogo duplo vem se sobrepor a essas duas facetas da cidade: aquele estabelecido pela oposição entre o olhar subjetivo com que o narrador vê sua cidade e o olhar com que outros a fitam (ou fitaram). Seja como for, nos dois casos o duplo jogo serve para revelar a dimensão insólita de Lisboa, amiúde não sem uma deliciosa pitada de humor.

A fim de tornar palpável a estrutura dupla subjacente ao texto, parece interessante apontar alguns exemplos que a ilustram. Num primeiro tempo, serão assim evocados, aqui abaixo, alguns traços que se relacionam àquilo que se pode chamar de cidade visível; em seguida, serão lembrados os traços que aludem à cidade invisível e, finalmente, como conclusão, será proposta uma síntese dessas duas dimensões exploradas pelo narrador em suas deambulações urbanas, mostrando que esse duplo jogo serve sempre para evidenciar uma Lisboa cujo aspecto insólito resulta, precisamente, do entrecruzamento, no texto, de certo número de dimensões opostas.

Ao nomear o Tejo, o incipit do texto de Cardoso Pires introduz de chofre a dimensão mais visualmente concreta e óbvia da capital portuguesa: “Logo a abrir, apareces-me pousada sobre o Tejo como uma cidade de navegar” (p. 9). De fato, o grande rio, cuja embocadura se confunde com o mar e à beira do qual se construiu a cidade, é uma parte inalienável do semblante da capital portuguesa, podendo ser percebido a partir de diversos miradouros oferecidos por suas colinas. Mas o incipit não só remete a essa dimensão palpável, real e até mesmo natural de Lisboa, como ainda anuncia, ao mesmo tempo, a visão subjetiva que o narrador tem do Tejo e de sua cidade: para esse “eu” que estabelece com Lisboa um diálogo íntimo (o narrador tuteia sua cidade), a capital é uma “cidade que navega”, uma “cidade-nave”, uma “barca com ruas e jardins por dentro” (p. 9).

Sempre comparando a capital a um navio, o narrador falará em seguida de outros de seus aspectos concretos, tais como os célebres mosaicos desenhados nas calçadas, figurando vagas, âncoras e sereias; ele também fará alusão a uma “praça larga com uma rosa-dos-ventos bordada no empedrado”, a “duas colunas saídas das águas que fazem guarda de honra à partida para os oceanos” (p. 9), a “um rei-menino montado num cavalo verde a olhar, por entre elas, para o outro lado da Terra”, sob os pés do qual “vêem-se nomes de navegadores e datas de descobrimentos anotados a basalto no terreiro batido pelo sol” (p. 9). Essa praça, que o narrador não nomeia explicitamente e que no entanto identifica-se facilmente, é, pois, bem real e, aliás, monumental: ela abriga, às margens do Tejo, o Padrão dos Descobrimentos, erigido em homenagem às grandes navegações e à expansão marítima, glória suprema da História de Portugal; junto ao Padrão encontra-se a grande rosa-dos-ventos representando as descobertas portuguesas pelos quatro cantos do mundo afora, desenhada em mosaico num vasto pátio ao ar livre.

Alguns outros monumentos vão chamar a atenção do narrador em seguida. O primeiro deles será a estátua de “Maximiliano/Dom Pedro”, assim nomeada nesse texto devido à sua curiosa história: esse monumento em homenagem ao soberano português Pedro IV foi encomendado por Portugal a um artista francês. O escultor se contentou em expedir aos compradores uma outra obra, representando de fato Maximiliano do México que, no entanto, foi instalada no sítio previsto para Pedro, e ali ficou para sempre. O outro monumento citado pelo narrador alude também a uma outra história curiosa, que é a do destino post-mortem de um importante cientista português do século XIX, o doutor Sousa Martins. A estátua em homenagem a esse ilustre e erudito médico português foi instalada pelos poderes públicos numa praça lisboeta que se tornou, pouco tempo depois, sem que ninguém saiba exatamente por quê, um lugar de peregrinação: o doutor Sousa Martins, espírito perfeitamente laico em vida, transformou-se, por força da devoção popular, em santo curandeiro e, ao pé da estátua - um “monumento à heresia sagrada”, segundo o narrador, os fiéis vêm depositar seus ex-votos em reconhecimento pelas graças obtidas.

Um outro aspecto da cidade visível diz respeito, a um só tempo, a uma imagem simbólica e à toponímia lisboeta. Essa dupla dimensão é explorada por Cardoso Pires através do exemplo de dois nomes que se tornaram sinônimos para os lisboetas: o “corvo” e “Vicente(s). São Vicente tornou-se padroeiro de Lisboa por causa de uma lenda muito antiga, lembrada aqui pelo narrador, segundo a qual o cadáver desse santo teria chegado à capital portuguesa a bordo de uma pequena embarcação escoltada por dois corvos bem vivos. A isso acrescente-se o fato, bastante real, da existência de um grande número de corvos vivendo em Lisboa (não mais hoje). A partir da associação entre o santo dos corvos e sua presença maciça em Lisboa, operou-se um deslize semântico, e o nome próprio “Vicente” tornou-se, para os lisboetas, um nome comum, significando “corvo”. Esse último, aliás, é bastante perceptível na toponímia da capital (pátio do Corvo, rua dos Corvos, praça do Corvo). E do deslize semântico originou-se um outro, talvez mais surpreendente: o nome se tornou imagem. Isso se materializa por exemplo num baixo relevo que se pode ver numa rua lisboeta, em que se encontra representado um corvo que traz a inscrição “Sam Vecête” e, sobretudo, no brasão de Lisboa, sobre o qual figuram dois desses pássaros pousados numa barca vazia.

Nas deambulações às quais convida o leitor, o narrador insiste assim, às vezes com humor, sobre certos aspectos visuais de Lisboa, entre os quais os monumentos, os nomes das ruas, a topografia marcada pelas colinas, a onipresença do Tejo, e ainda a quase tirania do céu azul e da luz alva que inunda a cidade, e que é também uma de suas marcas. Mas a representação dessa Lisboa tão visível não exclui a instalação de um duplo jogo entre o olhar com que o “eu” narrador vê a cidade e o olhar dos outros, entre sua própria vista e as “outras vistas” possíveis de Lisboa, especialmente a dos “videoturistas”, amantes de “panoramas em forma de cartão-postal”, a vista dos visitantes “munidos de catecismos de city tour”, ou a dos apreciadores da “via sacra dos monumentos” (p. 13). Uma oposição é assim sugerida entre um olhar subjetivo e a realidade material da cidade: uma cidade não é um navio, mas pode muito bem ser percebida como tal, como diz o narrador, que assim a vê, logo de início.

À dimensão visível de Lisboa vem sobrepor-se uma outra, certamente imperceptível para a maior parte da multidão de seus visitantes (os videoturistas), pois feita essencialmente de palavras. Essa Lisboa vem à tona, no texto, por meio da utilização de um procedimento já anunciado pela epígrafe - uma citação de Cervantes que fala de Lisboa, como já foi dito acima - que vai se generalizar em seguida. Trata-se aí, mais uma vez, de uma visão muito subjetiva, que desvenda as lembranças pessoais de leitura do narrador.

Assim o leitor fica sabendo que John dos Passos descreveu Lisboa como “uma nostalgia adormecida” (p. 13), que Saint-Exupéry falou dela como de um “paraíso claro e triste” (p. 13), e que outros inúmeros “patriarcas da boa escrita” também a sublinharam “com outros desabafos a despachar no mesmo tom” (p. 13). A essas citações de autores estrangeiros acrescentam-se outras saídas da pluma de autores portugueses, tais como o poeta Alexandre O’Neill, que perguntava à sua cidade: “Que fazemos nós, Lisboa, os dois aqui na terra em que nascemos e eu nasci” (p. 16). Esse tipo de citação - cujo primeiro exemplo é dado pela inserção de algumas palavras de um Cervantes maravilhado “en el paraje de la famosa Lisboa” - mostra que a capital portuguesa é um assunto literário por excelência e, bem mais do que isso, um verdadeiro personagem.

Outro tipo de referência literária aparece entretanto no texto que merece a atenção. Não se trata de citação no sentido de inserção de extratos de obra alheia, mas de nomes de autores célebres citados na narrativa lado a lado com seus próprios personagens. Assim, por exemplo, na parte intitulada “De Arroios, de Arroios”, o narrador conta que foi nesse bairro lisboeta (onde, como informa, passou sua infância) “que o romancista Camilo, muito dado a amores de perdição, praticou seus erotismos nortenhos com a Dona Ana Plácido” (p. 15); um pouco mais adiante, ele diz também que “mais abaixo (…) ficava o cortiço onde o primo Basílio do respeitado Eça de Queiroz abelhou entre lençóis a despassarada Luizinha” (p. 15). Esse tipo de citação especial opera um nivelamento entre o real a ficção: ora, como se sabe, Camilo Castelo Branco (1825-1890), um dos mais importantes românticos portugueses, intitulou sua célebre novela Amor de perdição (1863), título que retoma Cardoso Pires sem utilização de itálicos ou, sequer, aspas. Ao apropriar-se assim da expressão “amor de perdição”, o narrador remete também à vida real do romancista, muito movimentada, de fato, devido a seus amores adúlteros com a dama acima citada, originária do Norte de Portugal; Cardoso Pires apaga desse modo as fronteiras entre a realidade e a ficção. O mesmo procedimento é utilizado quando o narrador alude ao grande escritor português Eça de Queiroz (1845-1900), cujo romance mais conhecido tem como assunto central o adultério, precisamente (O Primo Basílio, 1878); os amantes Basílio (o primo do marido enganado), bem como Luizinha (a esposa traidora) são seres fictícios, que o narrador põe em cena na cidade, que se torna, desse modo, seu palco real.

A cidade invisível se exprime também numa alusão a um autor do século XX, Alexandre O’Neill (1924-1986), que o narrador vê como “o poeta que decifrou os versos e os reversos das traquinices da Lisboa de nossos dias”, ele que a conhecia “como ninguém pelos quês e pelas vírgulas do falar” (p. 18). A dimensão da cidade-texto manifesta-se aqui sem equívoco: Lisboa é texto, cidade feita de palavras e “versos” que falam, desde que se saiba “decifrá-los”. A cidade fala, e fala-se dela nos livros: Lisboa é ao mesmo tempo assunto, personagem e palco para a literatura, tanto para os escritores quanto para seus seres fictícios de todos os tempos, cuja presença tangível ou imaginária anima ainda os lugares urbanos pelos quais deambula o narrador.

Através de suas memórias pessoais de leitura, o narrador desvenda uma certa memória literária de Lisboa, como se vê. Por suas “rememorações”, ele faz reviver escritores, textos e personagens de épocas diferentes. Evocando-os assim de tropel, sem qualquer hierarquização cronológica, ele cria uma ruptura na ordem do tempo, fazendo coexistir dois tempos opostos -passado e presente - o que faz dessa cidade construída com a argamassa das palavras um palimpsesto.

Que seja considerada em sua dimensão de cidade visível, ou na de cidade invisível, a Lisboa que “conta” o narrador desse texto se distingue por seu caráter insólito. Este resulta da mistura deliberada de duas dimensões: o real e a ficção, mistura à qual vem se sobrepor o entrecruzamento da lenda e da ficção.

Um homem de ciência, perfeitamente laico, tornado santo à própria revelia; um cadáver em estado avançado de decomposição, vindo da Espanha (país eternamente irmão e rival), chegado a Lisboa em companhia de dois corvos, pelas águas do Tejo, e destinado a tornar-se santo padroeiro da cidade. Nessas histórias lisboetas relatadas pelo narrador, onde se detém a realidade? E onde começa a lenda? A divertida história do cientista Sousa Martins é bem real, o que não muda nada quanto ao efeito de insólito que provoca no leitor. Quanto à de São Vicente, trata-se de uma lenda, mas os restos mortais do mártir cristão repousam de fato, ao que se diz, numa Igreja lisboeta, que lhe consagra uma devoção bem real.

No fundo é a própria Lisboa que é uma lenda, como sugere a epígrafe de Cervantes, à qual é preciso aludir mais uma vez. A assimilação da cidade ao Céu sublinha sua dimensão lendária, pois a situa fora da esfera terrena. Mas na cidade de Cardoso Pires o mito se justapõe à realidade. Assim o narrador coloca no mesmo nível o poeta Fernando Pessoa e o muito simbólico corvo lisboeta, afirmando que ambos são seres “lendários de Lisboa” (p. 24)[3]. Ora, o poeta é real, evidentemente, apesar do caráter mais do que excepcional de sua obra multiplicada em poetas diversos - seriam estes lendários? - ao passo que o corvo é, ele sim, puríssima lenda.

Os poucos exemplos acima (e há muitos outros no texto) mostram que há na narrativa de Cardoso Pires uma confusão deliberada entre o real e a ficção, entre a lenda - ou o mito - e a História, entre um olhar subjetivo e o olhar dos outros (por exemplo o olhar de outros escritores sobre a cidade, reproduzido na narrativa pela inserção de suas citações ou personagens). O efeito desse amálgama intencional é o insólito, que aliás se exprime nas duas dimensões da cidade: na visível (lembre-se a inverossímil história da estátua de Dom Pedro/Maximiliano) e, claro, na invisível, com esses poetas e personagens do passado que assombram as ruas lisboetas. A capital contada por Cardoso Pires aparece assim sob uma luz barroca, que nasce da reunião arbitrária de elementos díspares. Ela é, consequentemente, semelhante a uma imagem poética. Lisboa torna-se assim, ela mesma, uma imagem poética, e quanto a isso é curioso constatar que esse processo arbitrário que consiste em reunir elementos díspares lembra a imagem poética surrealista, tal como a concebeu André Breton, retomando uma definição de Pierre Reverdy[4], para o qual a imagem repousava essencialmente na “aproximação de duas realidades mais ou menos distanciadas”. No que diz respeito à narrativa de Cardoso Pires, trata-se fundamentalmente da aproximação do real e da ficção, da lenda e da História.

A narrativa de Cardoso Pires mostra que, enquanto conjunto de signos e imagens (visuais, textuais, sonoros e até mesmo olfativos…), a cidade se oferece àquele que nela se perde - desde que ele saiba ver e ler - como texto a decifrar. E pelo fato de trazer nela as marcas da historicidade, a cidade não é somente texto, mas sim extratos, camadas de textos. Ela é, portanto, palimpsesto. Em Lisboa, livro de bordo, Cardoso Pires reconstitui, de certo modo, a história de Lisboa, mas uma história toda subjetiva, feita em grande parte de uma memória literária que faz a síntese de um certo número de pares opostos, por meio da “aproximação arbitrária de elementos díspares”: visível e invisível, realidade e ficção, História e lenda. Assim essa narrativa - essa história poética de Lisboa - ao entretecer o tempo presente e o tempo passado, sugere uma temporalidade da cidade toda regida pela literatura, o que a torna eterna.

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