Câmara de ecos: o surrealismo na poesia brasileira atual

Fábio Andrade

1. O Surrealismo e seus limites históricos

Um dos mais importantes estudos sobre a poética de Charles Baudelaire foi realizado por Marcel Raymond. A despeito de já clássicos estudos sobre aquele que teria sido o pai da modernidade, o de Raymond contém algo de fundamental: o estabelecimento das relações, senão evidentes, pouco exploradas entre a poesia do início do século XX, representada em seu estudo essencialmente pelo surrealismo, e as idéias críticas e obras de Baudelaire.  

De Baudelaire nasceriam essas duas grandes famílias modernas de poetas, representados, num primeiro momento, pela hiperestesia visionária de Rimbaud e pela geometrização órfica de Mallarmé. E através deles se teria disseminado pelos vários movimentos de vanguarda, encontrando no surrealismo, porém, seu mais rico desenvolvimento. Prova disso é o fato de que o surrealismo, como o barroco, e diferentemente do dadaísmo ou do futurismo, conseguiu permanecer no foco do pensamento crítico e artístico do ocidente, ora como um farol, ora como um problema. Nos dois casos confirma-se sua importância.

O surrealismo tornou-se matéria-prima de uma série de reflexões, discutindo não apenas seus limites históricos, mas, e sobretudo, pela sua penetração nas linguagens artísticas de nosso último século. Michael Löwy nos informa que durante os anos 90 grupos surrealistas persistem em plena atividade, não só em Paris, mas em Estocolmo, Madrid, Chicago e São Paulo. Assim, o autor de A Estrela da Manhã - Surrealismo e Marxismo, deseja demonstrar em seu livro a validade cultural do movimento que extrapolaria os marcos históricos, respectivamente fixados pelos manifestos de 24, 30 e 46: “Seria preciso, portanto, falar de um surrealismo que não é nem “eterno”, nem “historicamente terminado”, mas “atual” (2002, p.102-103).

No mesmo livro, Sérgio Lima em apêndice, um dos principais agitadores e propagadores da estética surrealista no Brasil, dividia a expressão brasileira do movimento em três períodos específicos. O primeiro, inicia-se com a vinda de Benjamin Péret e sua estada brasileira que desencadearia uma presença difusa; o segundo, com o grupo criado na década de 60 por paulistas e cariocas e o terceiro, com o surgimento do segundo grupo surrealista, a partir de 91.

Vê-se que o surrealismo parece estar vivo, muito embora sua presença ocorra de maneira marginal - o que talvez seja uma característica de seu sentido mágico-heróico - absorvendo outras referências e dialogando com outras linguagens. Nesse sentido, desejaríamos mostrar que a presença do surrealismo na poética contemporânea, embora seja situada, marca presença considerável, atualizada de maneiras diversas e específicas, e que mantém, entretanto, elos fundamentais de comunicação com sua configuração vanguardista, constituindo verdadeira câmara de ecos: onde as vozes, soando num mesmo diapasão, guardam ainda as suas singularidades.

Idéias fundamentais expostas nos manifestos de Breton e seus companheiros parecem ter repercussão intensa em algumas das poéticas mais interessantes da atual poesia brasileira: a mística da forma, a valorização das imagens de forte teor onírico, a crença na poesia como uma arte mágica, capaz de desvelar um homem essencial, que nosso mundo não soterrou por completo; enfim, toda a recusa radical ao estreito olhar realista, conferindo à imaginação - “rainha das faculdades”, segundo Baudelaire - um lugar privilegiado.

Rastrear, porém, nos poetas brasileiros da atualidade essa presença do surrealismo significa também aprofundar o olhar sobre poéticas importantes nascidas sob o seu signo e que, mesmo depois de declaradas independentes do movimento, não cessaram de dar provas do quanto deviam a ele; é o caso de Ocatvio Paz, René Char e Paul Celan. Poetas que representam um acréscimo de referências ao cânone da poesia brasileira dos anos 80 em diante. Dando testemunho dessa influência oblíqua, o paulista Claudio Daniel, um dos organizadores da antologia Na Virada do Século - Poesia de Invenção no Brasil, ressaltava a opção alternativa dos poetas que não se esquadrinhavam pelas cartilhas do concretismo nem da poesia marginal: “Ao longo dos anos 80 e 90, a descida de Orfeu aos infernos, que é a reflexão sobre processos da linguagem, estimulou a releitura de autores “obscuros” ou “herméticos” de uma antitradição, como Lezama Lima, Paul Celan, Francis Ponge e Robert Creeley, numa saga de ampliação do repertório” (2002, p. 23).

Ampliação capaz de promover a fusão entre a imagética neobarroca e a magia verbal da associação sintética surrealista. Operação realizada por poetas como Octavio Paz e Lezama Lima, verdadeiros elos perdidos entre o barroco e o surrealismo, em suas necessidades comuns de devolver a poesia o poder de surpreender, de maravilhar.

2. Murilo Mendes e João Cabral: Os Surrealismos Possíveis

João Cabral de Melo Neto e Murilo Mendes representam duas exemplares atitudes do poeta brasileiro para com o surrealismo. O nome de Murilo Mendes, juntamente com o de Jorge de Lima, sempre ficou associado ao movimento que recebia de nossos manuais breves referências, muito mais como ferramenta desesperada que podia oferecer um comentário mínimo - nunca esclarecedor - sobre poéticas tão desconcertantes como a desses dois poetas. A multiplicidade e mundividência muriliana geralmente sofriam com a associação lacônica com a vanguarda, e a verve verbal de Jorge de Lima sequer era tocada ou compreendida pela indicação sem profundidade, incapaz de avançar além do caráter acessório de um surrealismo absorvido pela visão cristã que lhes era radicalmente imposta. É provável que se deva a essa planura a série de tentativas em aprofundar a leitura dessas duas obras, que teriam muito a dizer sobre o cenário literário atual. O caso de João Cabral, porém, parece soar estranho. Seria difícil falar num Cabral que flertara com o surrealismo, ele tão mineral e de economia na borda da secura. É o seu primeiro livro, intitulado Pedra do Sono, no entanto, que reúne a declarada influência muriliana e a freqüentação do surrealismo euromodernista.     

Fixemos inicialmente em Murilo Mendes nossa atenção, pois ele oferece a despeito de todo o contato que manteve com o surrealismo características muito específicas e que o levarão em suas escolhas a negar, por exemplo, a escrita automática, uma das principais técnicas do movimento. Isso se deve em parte ao que José Guilherme Merquior em Notas para uma Muriloscopia, texto que integra a introdução à obra completa do poeta pela Nova Aguilar, identificou. A fusão entre a visão cristã primitivista e escatológica do poeta com a bandeira utópica e transfiguradora do surrealismo: “Essa tremenda carga utópica é a essência do surrealismo-movimento, a sua grande originalidade face ao niilismo dadá; e foi a isso - e não às receitas de escola, tipo “escrita automática” - que Murilo jurou uma fidelidade nunca desmentida” (1997, p.13).

A visão cristã exigiria do poeta um constante mergulho na imanência que o seu surrealismo tentava equilibrar, resolvidos pelo anseio evolucionário utópico mesclado ao sentimento de caridade, de fundo religioso. Daí uma linguagem que está constantemente mergulhando no real sem nunca descambar totalmente para a irrealidade ou para o realismo fácil da participação. Foi justamente a tensão entre um e outro que melhor definiu a poesia de Murilo. Essas duas instâncias são, em seu universo poético, as vias de acesso para a liberdade, elemento agregador tanto da visão onírica surreal quanto da esperança escatológica cristã. Liberdade que dará título não só a um de seus livros - Poesia Liberdade - como também a um dos mais reveladores poemas de sua visão de mundo, pertencente ao livro As Metamorfoses:

A Liberdade

Um buquê de nuvens:

O braço duma constelação
Surge entre as rendas do céu.

O espaço transforma-se a meu gosto,
É um navio, uma ópera, uma usina,
Ou então a remota Persépolis.

Admiro a ordem da anarquia eterna,
A nobreza dos elementos
E a grande castidade da Poesia.

Dormir no mar! Dormir nas galeras antigas!

Sem o grito dos náufragos,
Sem os mortos pelos submarinos.

Este poema é um exemplo de síntese de toda a obra de Murilo com suas forças informativas. A liberdade se estabelece como um atributo natural do universo criado, do qual o próprio homem participa também pelo poder de sua imaginação, pelo seu similar poder em criar. Poder que, ao mesmo tempo, não deve compactuar com o “grito dos náufragos”, nem com “os mortos pelos submarinos”. É esta condição fundamental para que se possa “Dormir no mar! Dormir nas galeras antigas!”. O dístico final do poema é um lembrete da condição primeira da liberdade, e do anarquismo essencial de Murilo: a liberdade não pode ter como plataforma a opressão de inocentes. Estes dois últimos versos funcionam, pois, como uma verdadeira antistrofe, contracanto à propagação da imaginação e da associação livre que corresponde ao desejo associativo do poeta (“O espaço transforma-se a meu gosto”).

Assim, o poeta de O Visionário (1941), transformou o seu poder imaginativo num compromisso com o outro pelo caminho da caridade, minando as imagens mais deliberadamente puras do surrealismo como a escrita automática, que supunha o entregar-se ao gosto do inconsciente e aos seus acidentes inarticulados. Nesse campo, não teria vez, e Murilo sabia-o, a imaginação participante e orientada num sentido amplo, mas também profundamente social. A charitas, o sentimento cristão de transformar o estranho em algo de si mesmo, funcionou como um monitoramento do real sobre a força delirante da imaginação surrealizante de sua poesia.       

Já a atitude de João Cabral é a de quem utiliza o surrealismo para uma espécie de desatar da imaginação, quebra de diques, que rapidamente se converte numa operação perigosa frente a natureza eminentemente crítica do poeta. Essa criticidade o fez procurar caminhos diferentes, na medida em que essa busca significa não só adestrar uma poderosa imaginação, como também a libertação do seu “pai” poético, para usar a idéia de Harold Bloom, que seria o próprio Murilo Mendes.

O poeta pernambucano promove a partir de seu terceiro livro - o Engenheiro (1945), o que Antônio Carlos Secchin chamou de “desativação do onírico”, presente em Pedra do Sono, uma espécie de “ótica fundada, mineralmente, na escavação do real” (Secchin, 1999, p.46). Essa escavação do real restringiu gradualmente o raio de ação do sonho e de seus símbolos orbitais como a morte e a transcendência. No plano estilístico, leva ao encaminhamento da metáfora para uma lógica crítica de decomposição, diferente da metáfora surrealista de feição sintética. Aos poucos a linguagem poética de Cabral se desprende do universo simbólico surrealista, amortizando a força motivadora da transcendência, para se fixar na imanência que será uma marca distintiva de sua dicção, graças principalmente ao caráter objetivante de suas metáforas alternativas (termo cunhado por Secchin para definir essa metáfora de decomposição). Veja-se, por exemplo, a estrofe abaixo de “As Estações”:

Os homens podem
sonhar seus jardins
de matéria fantasma.
A terra não sonha,
floresce: na matéria
doce ao corpo: flor,
sonho fora do sono
e fora da noite, como
os gestos em que floresces
também (teu riso irregular,
o sol na tua pele).

Além de delimitar a força do sonho ao campo da subjetividade humana, como se verifica nos quatro primeiros versos, em que “A terra não sonha” marca uma profunda diferença entre mundo objetivo, representado pela natureza, e mundo subjetivo, representado pelo homem que sonha; o poema realiza um conjunto de comparações que fortalecem o caráter tangível e profundamente claro da comunicação poética: os gestos em que floresces = teu riso irregular = o sol na tua pele. São todas imagens que enchem de substância a metáfora central do trecho (os gestos em que floresces), formas de reiterar a abertura do corpo a uma significação geometrizada que encontra na figura da flor o termo essencial de seu desabrochar ao sentido. No final das contas, o poeta realiza a geometrização de uma imagem comum a toda a tradição lírica, mas filtrada pela técnica prismática da metáfora alternativa que ele começa apenas a entrever e que ele mesmo desenvolverá ao longo de seus livros posteriores.

Duas atitudes diferentes, mas que expressam de maneira curiosa a relação que a poesia brasileira contemporânea mantém com o surrealismo. Pois se a escrita automática e o humor não parecem ser a tônica de parte de nossa poesia atual; essa poesia, que dialoga de maneira intensa com esses dois poetas, cultiva, como se verá, traços fundamentais de uma visão poética surrealizante: a forma como experiência transfiguradora sem abdicar da imanência, o forte teor imagético, a palavra poética como um poder residual em fabricar analogias, uma arte alquímica do verbo e o resgate de um homem e de uma visão de mundo fundados pela imaginação e não pelo realismo racionalista. 

3. Contador Borges e Weydson Barros Leal: Uma Outra Presença do Surrealismo

Alguns poetas cultivam no Brasil a técnica da escrita automática, principalmente aqueles que se ligaram aos grupos surrealistas surgidos no país a partir dos anos 60. Cláudio Willer e Roberto Piva são dois exemplos dessa militância mais programática. Poetas que são atualmente redescobertos por leitores e jovens autores e revalorizados, após uma longa dominância da linguagem concretista no cenário cultural da poesia brasileira.

Interessa-nos mostrar como o surrealismo será uma fonte de inspiração mesmo para os poetas que não abraçaram as técnicas mais radicais do movimento, entre elas a escrita automática; confirmando a idéia de José Guilherme Merquior, para quem talvez o surrealismo seja o “melhor candidato ao título de medula do estilo geral moderno” (1999, p.12). Deste modo, a poesia de Contador Borges e de Weydson Barros Leal, autoriza a força dessa presença sem a militância de um Willer ou Piva, mas guardando com as idéias e realizações surrealistas aproximações cruciais.

Contador Borges é paulista e ficou conhecido primeiro como tradutor. Suas traduções nos dão uma pista de suas afinidades literárias: René Char e o Marquês de Sade constam como seus principais trabalhos de tradução. A trajetória de poeta se inicia em 1997 com Angelolatria, tendo seu segundo volume de poemas publicado em 2003, O Reino da Pele.

Em seu primeiro livro, Angelolatria, sente-se a dominância da imagem como mecanismo responsável pela unidade do poema, definindo-lhe a disposição gráfica e o ritmo. O que não impedia que o poeta se expandisse em alguns poucos poemas em que o ritmo tomasse as rédeas. Veja-se “Teia”, dedicado a Leyla Perrone Moisés:

Teia ou sentido a aranha assim vai
Tecendo o que o olho com sua agulha
Fabrica emaranhado: texto ou tecido
Ao fio lúcido? Alucinado? De quem fia
Sua fazenda e fazendo desconfia
(...)

Todo o poema “Teia” se desenvolve numa métrica irregular, realizado sob a manutenção de um ritmo bem marcado pelas rimas que finalizam 9 dos seus 16 versos; e pelas rimas internas, assonâncias, aliterações e ecos. A imagem, como dissemos anteriormente, é o principal agente mobilizador deste universo rico de estranhamentos. Veja-se no mesmo Angelolatria a estrofe final do poema “Rito”:

Labareda de ecos
(Palavras)
O silêncio é a cinza da beleza!

Justamente a predominância da imagem será o tônus do segundo livro de Contador Borges, aperfeiçoando as singularidades de seu discurso poético. Em O Reino da Pele, o corpo humano e suas partes são convertidas em estranhas paisagens, acessando realidades sempre muito sutis fadadas ao silêncio não fosse a palavra poética e seu poder escrutinador. Ao mesmo tempo, permanecem outras referências já presentes no primeiro livro como o barroquismo - traço de sua poesia que o poeta Claudio Daniel, prefaciador de O Reino da Pele definiu de “barroco transtornado”. Surrealismo e barroco se tocam pela premência da imagem como a unidade significante possível para realidades díspares e inconciliáveis.

Outra característica importante de sua poesia é a metalinguagem, via pela qual o poeta constrói intensa reflexão, nascida da consciência da natureza limitadora dos sentidos. Assim, o questionamento do ser poético aparece irmanado ao questionamento de nossas capacidades sensoriais, e à conseqüente possibilidade, pela via metalingüística e metacorporal, de ampliar essas duas instâncias - a poesia e a percepção. É necessário explicar que em sua poesia a percepção está ligada ao corpo, a uma espécie de sentimento pensante do corpo, que em esferas mais abstratas assumiria as categorias da consciência. Tem-se uma afirmação do caráter pré-lógico do discurso poético como algo intrinsecamente ligado às nossas experiências vitais e mais reais (não realistas).

Essa coligação entre linguagem e corpo, produzindo por sua vez um registro metalingüístico, pode ser encontrada no poema abaixo, extraído de O Reino da Pele:

A luz oscila na pálpebra
pêndulo perfeito
      sem peso
entre sono e silêncio
e aquece a ponta dos dedos
reincidentes (sem luvas
de doença)
em meio ao dilúvio
atrás do segredo
beijo incolor  
já despido de todo carmim
que a nudez da palavra
decifra
     quando cobre a página.             

Nota-se inicialmente no poema que sua disposição gráfica responde ao ritmo das imagens, que compõem com o ritmo sonoro uma célula indissociável. Esse jogo de imagens, por sua vez, acontece principalmente através da metáfora de síntese (em oposição à de João Cabral, de decomposição), onde a pálpebra, “pêndulo perfeito” estabelece novo par de oposições, em que o silêncio ocupa o lugar de vigília. A oscilação minúscula da pálpebra ocorre entre o sono e uma forma de acordar que se expressa no silêncio, uma forma de estar vigilante que é, ao mesmo tempo, uma forma de calar.

As pontas dos “dedos reincidentes”, remete-nos imediatamente à prática recorrente que a luz propicia, aqui representando também metonimicamente o ato de olhar. A paixão pela escrita, lida como paixão pelo olhar, adquire o caráter de um dilúvio, feixe de sensações que desperta o estado poético, algo semelhante a um transe do corpo induzido no qual, o próprio corpo, é participante ativo. As duas imagens que se seguem “atrás do mistério” e “beijo incolor” parecem constituir uma metáfora radial - para usar a expressão de Severo Sarduy (1975, p.62-65) -, em que blocos de imagens se sobrepõem, explorando, a partir da figura da folha em branco, significados diferentes. Perceba-se que a lógica desse tipo de imagem é diferente da utilizada por Cabral em sua técnica de decomposição, a metáfora radial teorizada por Sarduy ou a metáfora absoluta com a qual Modesto Carone (1974) interpretou a obra de George Trakl funcionam pela soma de “qualidades” dessemelhantes, provocando acréscimo. Atrás do branco da folha, borbulha o segredo; a folha branca que seduz como um beijo. A cor, o vermelho de carmim, toda a passionalidade da escrita esbarra nessa neutralidade que o “beijo incolor”, reafirma e renega ao mesmo tempo.

Uma das formas privilegiadas de metáforas que funcionam por essa lógica sintética é o paradoxo, o oxímoro. E é justamente o paradoxo que conclui o meta-poema de Contador Borges: a nudez da palavra decifra todo carmim ao cobrir a página. A criação poética é assim dividida em dois momentos distintos: um estado em que surge a motivação do poema, onde prevalece o mistério; e um outro, onde o arranjo das palavras simula esse estado revelatório, tentando indiciar aquela secreta paixão - aqui sempre corporal. O jogo de imagens paradoxais - decifrada e despida ao ser coberta a página pelas palavras - nos induz a pensar sempre num além da linguagem que fica de fora do poema, associado por sua vez ao carmim.

A linguagem sinuosa dessa poesia que promove uma espécie de gigantismo das partes do corpo, na construção de uma microscopia do olhar, deforma a “realidade”. Desenvolve-se por um registro sinuoso em que o contundente (“somente os ossos / respondem  / ao encanto / como um poema / em branco”) e o erótico (Água faminta / bebe primeiro / os lábios / antes que eu me declare”) andam juntos. A idéia de Octavio Paz, em seu livro A Dupla Chama (2001), de uma erótica verbal e de uma poética corporal está presente de maneira exemplar na poesia de Contador Borges. Um erotismo cortante que significa simultaneamente um mergulho no corpo e no corpo da própria linguagem.

Weydson de Barros Leal parece estar numa sintonia diferente do tom geral da poesia pernambucana. Isso se deve em parte pelo fato de que o poeta mergulhou num conhecimento apaixonado da obra de Arthur Rimbaud, o pai de uma linhagem de poetas que exigiu para si o título de ladrões de fogo, expressão do próprio Rimbaud. Barros Leal tem uma obra já mais extensa que a de Contador Borges, contando com seis livros: Água e pedra (1985), O aedo (1989), O ópio e o sal (1990), Os Círculos Imprecisos (1994), Música da Luz (1997) e Os Ritmos do Fogo (1999), este último publicado pela Topbooks, com orelhas de Ivan Junqueira.

A poesia de Barros Leal sem compactuar com a escrita automática apresenta, como a de Contador Borges, forte ligação com o surrealismo. A diferença é que Weydson foi até a fonte, mergulhou na obra daquele que foi considerado pelos surrealistas como um dos grandes precursores do movimento (Telles, 1985, p.192). Uma obra como Iluminações (1886) de Rimbaud, será uma fonte inspiradora do futuro surrealismo pela sua fantasia ditatorial (Friedrich, 1991, p.81), quando “O impulso artístico deixa como legado uma visão desfigurada, insólita do mundo”. A imaginação criadora e dominante de que falava Baudelaire, e potencializada até os limites da linguagem por Rimbaud pode inverter a ordem do espaço, as relações entre o homem e as coisas, unir o sensorial com o imaginário, romper com todas as limitações de tempo ou espaço do eu. É, em resumo, a condição primordial da poesia moderna, desestabilizando a visão realista e racionalista de mundo.            

A recusa em aceitar a realidade pronta embalada pelo hábito foi a tônica de Barros Leal desde o seu primeiro livro. Livro que conjuga os poemas acentuadamente influenciados pela dicção rimbaudiana com textos longos e vazados num certo epos de participação e sintonia social com o seu tempo (é o caso de “América”, longo poema que abre o livro). Em seu terceiro livro, Os círculos imprecisos, assistimos ao poeta plenamente amadurecido, onde a sua paixão pela poesia de Rimbaud está filtrada por um de rigor poético que é mais propriamente uma afinidade com Mallarmé do que influência. Nesta altura o poeta já transformou a fascinação por essas poéticas de radical modernidade num patrimônio totalmente seu. Como se vê em “Poema”:

acorde de tempo sobre as tintas da face
nada é tão certo que não mereça a sua cota de chão
em minha mão não há surpresas
ainda o silêncio é o meu símbolo branco

todo nada sabe algo de infinito
e por isso, talvez, a minha existência se cerca.

Rigor que amadurece como gerenciador das imagens, orientadas no sentido de uma tensão. O universo criado pela poesia de Barros Leal é um sistema de confrontos arquetípicos: entre a linguagem e o silêncio, entre o homem e a divindade, entre o amor e a morte, entre a permanência e a fluidez das coisas. E a imagem aparece como recurso estilístico privilegiado por sua possibilidade de integrar realidades díspares. Segundo Ivan Junqueira, no texto que cobre as orelhas de Os Ritmos do Fogo, “É próprio da poesia lançar-nos enigmas e desafios nem sempre passíveis de imediata ou clara decifração. Isso ocorre, amiúde, com poéticas que deitam suas raízes no surrealismo ou no hermetismo imagístico ou metafórico”, e continua o crítico e poeta, lembrando-nos de que tal hermetismo não nasce da inépcia do autor, mas da “perplexidade diante dos limites racionais da língua”. Poderíamos falar de uma tendência hermética na atual poesia brasileira, estabelecendo um elo importante entre poetas que mesmo não se conhecendo respondem as forças do tempo de maneira similar.    

Os Ritmos do Fogo traz inédito um poema dividido em 13 partes, “Celebração”, que confirma a força e presença da imagem. Neste livro, como nos outros, uma curiosa estrutura se repete: o retorno de poemas publicados em livros anteriores, quase como se temas retornassem e fossem acrescidos pelo deslocamento de um sentido novo na renovada composição de que participam. Há nesse recurso um parentesco com a música, e seu retorno e expansão de linhas melódicas que sustentam estruturas cada vez mais complexas.

A imagem e a metáfora absoluta, metáfora de síntese e que apaga as dimensões referenciais da palavra, como se a metáfora fosse a única realidade válida no poema, fazem da poesia de Barros Leal um longo ruminar da imaginação sobre as ruínas de um mundo que só pode ser captado por via de uma sensibilidade oblíqua, sinuosa, capaz de dar conta de sua complexidade sensorial. Todos os traços da tradição lírica se apresentam em sua poesia - o amor, a morte, a passagem do tempo - mas trabalhados de tal maneira que perdem a familiaridade com que a tradição os envolveu para ganharem novas ressonâncias, cósmicas e secretas, na existência insólita de um universo essencialmente lingüístico. É o que se pode averiguar no poema que segue:

Os Tigres

o peso do olho como um alaúde sem cordas
os planos da palavra flutuam em arco
luz e linha e
palavra
as cores do vácuo ou de um
tamanho

sal do movimento da terra
praia amarela dos segredos do pão
o teto do tempo guarda em seu mar
uma casa de âncoras
o mar tem praças esquecidas
e as estrelas
números que caem

O poema apresenta uma total ausência de pontuação. A composição se constrói pela coagulação das imagens, que definem por sua vez juntamente com o ritmo sonoro a divisão do poema em estrofes. Poderíamos assim definir, para facilitar a apreensão do poema, imagens centrais (que podem variar em outras interpretações, abalizando o caráter polissêmico desse texto) responsáveis por orientar as associações de cunho metafórico que se agrupam em torno delas. As sugestões da primeira estrofe parecem indicar a figura do alaúde sem cordas, a partir do qual palavra e silêncio se entretecem numa dança e em movimentos de luz e linhas. O caráter pictórico da cena e sua ação na orla do silêncio se aproximam do poema “Sainte” (Santa), de Mallarmé, no qual o ícone de uma santa, “musicienne du silence” (musicista do silêncio), preside uma possibilidade de ação, toda uma realidade sacra e sonora que não rompe as barreiras invisíveis do silêncio (1991, p.46). Chama atenção também a “falsa” comparação que abre o poema. A comparação seria uma figura mais afastada do que a metáfora comum da função poética que o conceito de metáfora absoluta enfatiza, mas não é o que ocorre. No verso “o peso do olho como um alaúde sem cordas”, o como não ameniza a força da metáfora absoluta, pois os termos da comparação que ele vem justamente conectar ocultam o elo semântico de ligação. É como se as motivações da comparação mantivessem sua lógica e necessidade em secreto. O peso do olho não mantém nenhuma similaridade referencial (condição da comparação) com um alaúde sem cordas.

A segunda estrofe do poema se organiza em torno da imagem central do mar. Mar que mantém com o céu constante comércio simbólico (“o teto do tempo guarda em seu mar (...)”). E finaliza o texto com mais uma metáfora absoluta que reforça o caráter essencialmente metafórico dessa poesia: “o mar tem praças esquecidas / e as estrelas / números que caem”. Aqui parece agir aquele mesmo poder da fantasia ditatorial, componente ativo de Rimbaud e Mallarmé, na composição de uma imagem que funde o cosmo com o próprio homem, onde os números que caem das estrelas podem remeter não só a estrelas cadentes, como também ao próprio ato de contemplação do homem diante dessa vastidão incontável que ele, vez ou outra, conta para conter. A queda das estrelas seria a aspiração humana em tornar o infinito desconhecido mais próximo. Vê-se que impulsos de permanência e passagem (“praças esquecidas”) guiam a coagulação das imagens. A dimensão cósmica dessa poética estabelece, entre a contemplação fascinada das formas nascidas do eterno e do perecível e a persistência de um silêncio fundamental, a tensão primeira de seu ser. Em sínteses cada vez maiores, poderíamos por fim chegar a associar mar e alaúde mudo à ressonância de um silêncio que se ouve nas vagas, a um rumor que é a própria música que cala. Eles seriam os tigres do título, donos, guardiãs e representantes de poder.

As metáforas absolutas e o caráter sinestésico e sensorial da poesia de Contador Borges e de Weydson de Barros Leal imprimem uma alogicidade discursiva que instaura associações livres, organizadas pelo curso da imaginação manipulada. Não há desordem, e sim abertura para várias leituras possíveis, para a multiplicidade que caracteriza um tipo de discurso que tem na própria linguagem a sua realidade, linguagem capaz de tornar compatíveis quaisquer elementos. Estes dois autores comungam com o surrealismo a idéia da poesia como uma magia verbal, uma verdadeira alquimia que transforma o banal, o comum numa substância mais apurada, reforçado pela persistência estrutural do silêncio. Mergulhando num universo insólito, sedutor e mítico que assume o caráter hermético do discurso poético no seu desejo mais ousado: o de revelar ao homem as dimensões de uma realidade mais essencial e primitiva.