revista de cultura # 53
fortaleza, são paulo - setembro/outubro de 2006






 

André Breton, 40 anos depois: o crítico literário

Claudio Willer

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André BretonHá muito, ainda, a ser examinado na contribuição de Breton como poeta e pensador. E a seu modo de examinar outros autores. Não se trata de propor um inexistente “método” surrealista, um novo paradigma ou teoria literária para disputar espaço com aquelas já existentes. Mas chama a atenção o modo como, ao tratar de outros autores, o surrealista confunde o particular e o geral, o detalhe e o todo, as circunstâncias de sua própria biografia e a obra do outro, de quem está sendo lido.

Em especial, é possível, a partir do olhar surrealista, e, especialmente, da contribuição de Breton, avançar na discussão da relação entre biografia e obra.

O biográfico, dado contextual, está dentro da obra. Faz parte dela. O “recorte”, separando texto e informação sobre seu autor, tal como praticado no ensino de Letras, é mutilador. Ao separar literatura e vida, contribui para a burocratização dos estudos literários.

Contudo, a leitura de Breton dá a impressão de que ele vai além: não apenas leva em consideração a biografia, mas inverte a relação entre vida e obra; e mais, entre a parte e o todo, o aparentemente essencial e o aparentemente circunstancial.

Tais confusões e inversões estão presentes em toda a sua obra. Um exemplo está no primeiro Manifesto do Surrealismo (para facilitar a leitura, todas as referências bibliográficas vão ao final), na lista de traços ou atributos de surrealismo, associados a uma série de autores, de Swift a Roussel:

As Noites de Young são surrealistas do começo ao fim; infelizmente, é um padre que fala, mau padre, sem dúvida, mas padre.

Swift é surrealista na maldade.

Sade é surrealista no sadismo.

Chateaubriand é surrealista no exotismo.

Constant é surrealista em política.

Hugo é surrealista quando não é tolo.

Desbordes-Valmore é surrealista no amor.

Bertrand é surrealista no passado.

Rabbe é surrealista na morte.

Poe é surrealista na aventura.

Baudelaire é surrealista na moral.

Rimbaud é surrealista na prática da vida e alhures.

Mallarmé é surrealista na confidência.

Jarry é surrealista no absinto.

Nouveau é surrealista no beijo.

Saint-Pol-Roux é surrealista no símbolo.

Fargue é surrealista na atmosfera.

Vaché é surrealista em mim.

Reverdy é surrealista em sua casa.

Saint-John Perse é surrealista à distância.

Roussel é surrealista na anedota.

Etc.

Têm o mesmo sentido, no Manifesto do Surrealismo, os elogios aos patíbulos de Villon, as gregas de Racine, os divãs de Baudelaire. Estão ligados – por participarem obscuramente de uma classe de revelação geral da qual só nos chega o detalhe – a ruínas românticas, o manequim moderno ou qualquer outro símbolo próprio a comover a sensibilidade humana por algum tempo.

Luis López GabúComo se vê, o lugar do surreal é o detalhe. E o surrealismo pode estar em muitos lugares. Aparece de modos diferentes em cada autor: na vida particular (Reverdy em casa, Jarry e o absinto), no detalhe (a confidência de Mallarmé), no essencial (o símbolo em Saint-Pol-Roux, um simbolista, o amor em Desbordes-Valmore, poeta lírica, ou o sadismo em Sade), em características importantes da obra (a maldade em Swift, a morte em Rabbe, o passado em Bertrand, o exotismo em Chateaubriand), em algo que tanto pode ser qualidade da obra ou do autor (a moral em Baudelaire), ou que está em um lugar indefinido (aquele onde Victor Hugo não é tolo, qualquer que fosse).

No parágrafo anterior do mesmo manifesto, Breton identificou o surrealismo ao gênio – portanto, nessas características variáveis, flutuantes, por vezes essenciais, em outras ocasionais, mas sempre surreais, residiria a genialidade do autor. O único lugar onde “gênio” e surrealismo jamais estariam é sob uma veste sacerdotal, como se vê pela referência a Young, o iniciador do romantismo (infelizmente, é um padre que fala, mau padre, sem dúvida, mas padre). Assemelha-se a outra, que Breton faria mais tarde, em Le message automatique, de 1933: ao associar a escrita automática às visões, exemplificou com Santa Tereza d’Ávila, que viu sua cruz de madeira transformar-se em crucifixo de pedras preciosas, em uma visão ao mesmo tempo imaginada e sensorial. O exemplo o levou à seguinte tirada: Tereza d’Ávila pode passar como alguém que comanda essa linha na qual se situam os médiuns e os poetas. Infelizmente, ainda não passa de uma santa.

Essas apreciações de autores e obras, sem a menor preocupação com o que seria da esfera da obra ou da biografia, do circunstancial ou do essencial, são compatíveis com as críticas no mesmo manifesto, alguns parágrafos antes, ao realismo, ao naturalismo, ao império da lógica do discurso, à visão cientificista e mecanicista do mundo: à atitude realista, inspirada no positivismo, de São Tomás a Anatole France, parece-me hostil a todo impulso de liberação intelectual e moral. Tenho-lhe horror, por ser feita de mediocridade, ódio e insípida presunção.

Exemplos desse procedimento bretoniano não se limitam ao primeiro Manifesto do Surrealismo. Ao tratar da poesia de Baudelaire em Le merveilleux contre le mystère, Breton também nos leva ao autor, como neste trecho, significativo como exemplo de uma crítica surrealista: Baudelaire só nos subjuga a esse ponto porque, dentre os poetas franceses, é o último, cronologicamente, a traduzir em uma linguagem sensivelmente direta, em uma linguagem que as molda, sem se deixar quebrar por elas, as emoções todo-poderosas que o possuem. Com ele, a coisa exprimida ainda não se distingue, quase nada, daquele que a exprime: ela preexiste, isto é o que importa observar, ao modo de sua expressão.

Nessa passagem, Breton investe contra um volume de obras de crítica literária que tratam da “neutralidade” do sujeito em Baudelaire, dando-o, na esteira de T. S. Eliot e de Paul Valéry, como iniciador do formalismo e como anti-romântico. Na visão do surrealista, é o contrário: a criação não se distingue de quem a exprime; preexiste ao modo de expressão. Pertence à dimensão do sujeito; faz parte dele antes de constituir-se em obra, exterioridade autônoma.

No Baudelaire hiper-romântico de Breton, a poesia é a expressão, não só da subjetividade, mas de um sujeito ampliado até confundir-se com a esfera objetiva, o mundo das coisas. Semelhante interpretação é, cabe observar, atestada pelo próprio Baudelaire. Afinal, o spleen foi uma experiência dele, pessoal, uma vivência subjetiva, antes de ser um tema literário. Sentia tédio e melancolia: por isso, escreveu a respeito. E queria uma arte filosófica que viria a unir as duas esferas, subjetiva e objetiva, através, dizia ele, da magia sugestiva que contenha ao mesmo tempo o sujeito e o objeto. Buscava a síntese dos dois mundos, em uma atitude que não difere daquela de Breton em favor do sujeito, tal como exposta no prefácio de Nadja: Subjetividade e objetividade travam, durante o curso de uma vida humana, uma série de combates nos quais, na maior parte das vezes, e logo, a primeira leva a pior.

Um passo adiante no exame por Breton da integridade baudelairiana entre vida e obra está na Antologia do Humor Negro. Nela, são traçados perfis, de Swift até Brisset, passando por Lautréamont e Jarry, inseparáveis dos comentários sobre suas obras. No capítulo sobre Baudelaire, é examinado o seu dandismo, o exibicionismo das luvas rosa-pálido de sua juventude faustosa, da peruca verde exibida no Café Riche, até o chale de seda aveludada escarlate, vestimenta suprema de seus maus dias. E as famosas provocações baudelairianas, como aquela a um burguês que se gabava das qualidades de suas duas filhas: e qual dessas duas jovens pessoas o senhor destina à prostituição? E assim Breton chega aos enigmáticos episódios de seus últimos dias, quando, afásico, corroído pela sífilis cerebral, ao passar diante de um espelho sem reconhecer-se na imagem, a cumprimentava. E quando, depois de um silêncio de meses, pronunciou suas últimas palavras: à mesa, pediu, com total naturalidade, que lhe passassem a mostarda.

Por isso, afirma Breton, O humor negro, em Baudelaire, assim revela sua pertinência ao fundo orgânico do ser. É nada compreender de seu gênio fazer de conta que não se toma conhecimento dessa disposição eletiva, ou passar por ela com indulgência. Ela corrobora toda a concepção estética sobre a qual repousa sua obra, e em ligação estreita com ela é que se desenvolve, no plano poético, a série de preceitos que irá transtornar toda a sensibilidade posterior.

Assim, confere estatuto literário ao dandy, ao flâneur, ao caminhante desgarrado, e à deambulação em estado de disponibilidade que seria transformada em valor, componente fundamental da atitude surrealista. E que marcaria obras escritas sob o signo da abertura ao acaso, ao imprevisível, à irrupção do maravilhoso, como, do próprio Breton, Nadja, Os Vasos Comunicantes e O Amor Louco. Baudelaire representa, portanto, algo fundamental para a compreensão do próprio surrealismo: a busca da unidade, que está na raiz dos escândalos, provocações, questionamentos pessoais e outras manifestações dos surrealistas, como os manifestos com insultos a Anatole France e Paul Claudel, o modo como acabaram com um banquete em homenagem a Saint-Pol Roux e inumeráveis outros episódios. E, igualmente, da riquíssima crônica de experimentações não só no plano simbólico, mas da própria vida, como o alucinado período, ao final de 1922, do sono hipnótico, dos transes induzidos para produzir textos que eram um misto de profecia e escrita automática. E ainda, em uma aparente contradição, na exigência de uma ética, de uma conduta coerente, que resultou em exclusões como a de Salvador Dali e tantas outras. Em resumo, a busca da unidade configura aquilo que pode ser caracterizado como atitude surrealista, inseparável da atividade desse movimento e de sua produção artística e literária.

Luis López Gabú

Marguerite Bonnet, em André Breton - Naissance de l’aventure surréaliste, vê, com razão, os surrealistas como herdeiros do dandismo baudelairiano em sua necessidade ardente de alcançar uma originalidade dentro dos limites exteriores da conveniência, assim tornando-o um símbolo da superioridade artística de seu espírito. Pertencem à família dos que participam do mesmo caráter de oposição e de revolta, expressando, não apenas através de textos, mas da atitude e estilo de vida, a contradição entre arte e sociedade, e a condição de ser diferenciado, à parte e à margem, do poeta.

Nem é necessário referir-se, a propósito, ao extremado exibicionismo de um Salvador Dali. Basta examinar as fotografias dos surrealistas na “fase heróica” da participação em Dada e formação do movimento, de 1919 a 1923. Em um Breton de monóculo e na pose de seus companheiros são evidentes a permanência do dandismo, inspirado, segundo Marguerite Bonnet e outras fontes, por Jacques Vaché, o amigo de Breton durante a guerra, morto em 1919. Vaché foi o iniciador, segundo o próprio Breton, do Surrealismo, não só por suas cartas desvairadas, por seu modo de sobrepor a vida à arte, como ao fantasiar-se de oficial inglês para interromper a estréia da peça Les Mamelles de Tirésias de Apollinaire, em 1918. O depoimento de Breton sobre Vaché, inicialmente publicado em Les pas perdus, é a expressão de sua admiração por essas provocações e esse dandismo exacerbado.

Mas Breton não defende apenas os direitos da subjetividade e o dandismo ao examinar Baudelaire: vai além, muito além, ao associar a fala do poeta de As Flores do Mal, pedindo que lhe passassem a mostarda, interrompendo uma mudez que durava meses, à série de preceitos que irá transtornar toda a sensibilidade posterior: às correspondências, ao modo de pensar que, na crítica de arte antecipou o abstracionismo, a seu elogio à imaginação e à crítica ao realismo. E à equiparação do poeta ao mago e da poesia a uma operação de tradução e decifração dos aspectos ocultos da realidade, a linguagem das flores e das coisas mudas.

Na Antologia do Humor Negro, Breton também examina Alfred Jarry. Ensaios, biografias, estudos sobre boemia parisiense, configuraram o autor de Ubu Rei como excêntrico delirante, levando a seus extremos a provocação romântica e o dandismo convertido em farsa. Se Baudelaire chamou a atenção por pintar seu cabelo de verde, Jarry foi além: chegou a pintar as mãos e rosto de verde. Outra vez, compareceu ao teatro com uma gravata pintada no peito da camisa. Foi célebre sua paixão por armas, e sua ausência de hesitação em utilizar-se delas. Assombração armada, chegava a percorrer Paris de bicicleta, outro de seus fetiches, equipado com dois revólveres e uma carabina. Converteu-se em personagem de si mesmo: nunca deixava de expressar-se em um tom de voz especial, monocórdico, escandindo em um linguajar pseudo-aristocrático a fala do próprio Ubu, utilizando o plural majestático, o "nós", em lugar do "eu".

Hoje, comportamentos como esses, e de toda uma genealogia, de Baudelaire e Nerval a Artaud, passando por Jarry, fariam com que fossem classificados como performáticos, portanto modernos. Contudo, a série de episódios, cômicos ao serem tomados isoladamente, compõem, vistos em seu conjunto, uma vida paradoxalmente alegre e trágica. Pesadamente bêbado, de um alcoolismo insaciável, esse hábito, associado a privações pela falta de recursos, o debilitaram, consumindo o outrora esportista de condição atlética, aplicado ciclista e remador, além de exímio atirador. Determinaram seu final precoce aos 34 anos, morto de meningite tuberculosa.

O revólver e demais escândalos de Jarry foram comentados por Breton deste modo: Essa aliança inseparável de Jarry e do revólver (…) pode ser tomada como a chave final de seu pensamento. O revólver é aqui o traço de união paradoxal entre o mundo exterior e o mundo interior. Por isso, dizemos que a partir de Jarry, muito mais que de Wilde, a diferenciação entre vida e arte, tida por muito tempo como necessária, vai se encontrar contestada, para acabar sendo aniquilada em seu princípio. Semelhante apreciação coincide com a de outros estudiosos de Jarry; por exemplo, de Roger Shattuck em The banquet years, ao mostrar como ele levou a tentativa de união do simbólico e do real imediato até a auto-imolação.

Em Nadja, tais trocas de lugar do geral e do particular, do que pertence ao biográfico e do que está na obra, sempre destacando e valorizando o detalhe, são transformadas em projeto. Breton pede que a crítica renuncie a suas mais caras prerrogativas, e se proponha um objetivo menos inútil que aquele da sistematização mecânica de idéias. Consistiria, esse objetivo, em sábias incursões no domínio que ela considera o mais interdito, e que, fora da obra, é aquele onde a pessoa do autor, às voltas com os fatos miúdos da vida corrente, se exprime com toda a independência, de um modo com freqüência tão diferente. Em outras palavras: o desafio a ser enfrentado pela crítica literária seria, em vez de sistematizar a interpretação da obra, o de examinar o particular, o detalhe, aquilo que a biografia do autor estudado apresenta de independente, excêntrico, diferente. E, a partir dessa diferença ou excentricidade, desvendar sentidos da obra.

Luis López GabúPortanto, é mesmo, expressamente, a crítica literária feita a partir da provocação, da peruca verde, da mudez interrompida para pedir que lhe passem a mostrada, do tiro de revólver na vidraça de um bar... Os perfis de autores na Antologia do Humor Negro realizam o projeto de crítica proposto em Nadja. E também as páginas seguintes do próprio Nadja: após lançar esse desafio á crítica, Breton relata a história de Victor Hugo, já no fim da vida, ao fazer com Juliette Drouet, pela milésima vez, o mesmo passeio – toda vez, ao passar diante de uma mansão que tinha duas entradas, uma grande, outra pequena, Hugo dizia a Juliette: Porta dos cavalheiros, madame, indicando a entrada grande, para ouvir Juliette, apontando a entrada pequena, dizer: Porta dos peões, monsieur. E, depois, um pouco mais além, diante de duas árvores cujos ramos se entrelaçavam, tornar a dizer: “Filêmon e Baucis”, sabendo que Juliette não responderia a isso. O comentário de Breton: A garantia que nos dão de que essa pungente cerimônia se repetiu cotidianamente durante anos não será o melhor estudo possível da obra de Hugo, o conhecimento e a espantosa sensação do que era esse homem, do que ele é? Essas duas portas são como o espelho de sua força e de sua fragilidade, não se sabendo qual o de sua pequenez, qual o de sua grandeza. Duas portas e a repetição da mesma frase espelham contradições e tensões internas da obra de Victor Hugo.

Crítica literária delirante? Claro que sim. Paranóia? É evidente: afinal, em Les vases communicants, Breton fez o elogio do ‘método paranóico-crítico’ de Dali; em Nadja, antes mesmo de conhecer Dali, antecipava esse método. Ou então foi Dali quem se inspirou em passagens desse gênero em Breton para chegar a sua interpretação do Angelus de Millet ou sua conferência sobre o chifre do rinoceronte como princípio universal, pelo modo como a curva desse chifre reaparecia em uma infinidade de outros lugares.

Trata-se, principalmente, de pensamento mágico, inteiramente fundado em princípios do hermetismo. É a crença na analogia universal, e, conseqüentemente, na correspondência entre o macrocosmo e o microcosmo; por isso, as propriedades do todo estão em suas partes. Daí o detalhe biográfico, a peculiaridade na vida de um autor, apresentar tais relações com sua obra, reproduzindo o que nela é essencial.

O modo como Breton lia o detalhe pode, portanto, ser associado a suas proclamações em favor da unidade, como no Segundo Manifesto do Surrealismo, depois de denunciar as velhas antinomias destinadas hipocritamente a prevenir toda agitação insólita por parte do homem, ao afirmar que: Tudo indica a existência de um certo ponto do espírito, onde vida e morte, real e imaginário, passado e futuro, o comunicável e o incomunicável, o alto e o baixo, cessem de ser percebidos como contraditórios.

Michel Carrouges, em André Breton et les données fondamentales du surréalisme, observou que a idéia de um ponto supremo, equivalente ao ponto do espírito de Breton, é importante no esoterismo. No Zohar dos cabalistas, corresponde à letra Yod, ao Kéther, coroa da árvore sefirótica, como ponto central, causa de todas as coisas. Localizou-o em John Dee, como mônada hieroglífica; em Nicolau de Cusa, como centro invisível do mundo e do tempo; no texto atribuído a Christian Rosenkreutz; e em René Guénon, como equivalente ao centro da cruz, síntese dos contrários. Carrouges ainda citou Éliphas Lévi para confirmar que o ponto supremo é, na tradição esotérica, a instância impalpável, central e ao mesmo tempo presente em todas as partes.

Contudo, ao traçar paralelos entre o pensamento de Breton e o hermetismo é preciso levar em conta o imanentismo surrealista, sua recusa do misticismo, do teísmo, da crença em “outro” mundo. É correto afirmar que o surrealismo prossegue uma tradição hermética e ocultista. Inverte-a, porém, em sua visão da história, do devir humano. O arcaico e primitivo foram valorizados pelos surrealistas: mas o mundo mítico, regido pelo pensamento analógico, é fonte de contribuições para a realização futura da Idade do Ouro, e não o illo tempore idealizado, de modo nostálgico e regressivo. Em acréscimo, o que impulsiona o homem, e, por extensão, a história, é, para Breton, algo bem material, o desejo.

Mesmo com essas ressalvas, o projeto de crítica literária de Breton está a um passo da astrologia, disciplina hermética por excelência, norteada pela idéia da sincronia entre os dois planos, terreno e celestial. Breton chegou a defender o reconhecimento da astrologia como ciência em Les vases communicants. No Segundo Manifesto do Surrealismo, ao referir-se à conjunção de Urano e Netuno presente no céu de nascimento de Baudelaire, colocou o surrealismo sob influência de uma conjunção de Saturno e Urano entre 1896 e 1898, coincidindo com o nascimento de Breton e os de Éluard e Aragon. Em sua obra, astrologia é ligada ao acaso objetivo, o modo como o simbólico se projeta magicamente no real, interpretado como encontro do acaso e necessidade.

Trata-se, porém, de uma astrologia da Terra, e não do céu. Em O Amor Louco, relatou desse modo o episódio que anteciparia um encontro decisivo, quando conheceria Jacqueline Lamba, com quem se casaria: A 10 de abril de 1934, em plena “ocultação” de Vênus pela Lua (fenômeno esse que só acontecia uma vez por ano), almoçava eu num pequeno restaurante, situado, bastante desagradavelmente, à entrada de um cemitério. (...) A criada é muito bonita: ou melhor, poética. Nessa manhã de 10 de abril trazia ela, sobre uma gola branca salpicada de bolas vermelhas, muito a condizer com o vestido preto, um finíssimo cordão donde estavam suspensas três límpidas gotas de água como que feitas de pedra lunar, gotas redondas sobre as quais se destacava, na parte de baixo, um crescente da mesma matéria, engastado do mesmo modo. Pude apreciar, uma vez mais, a coincidência entre a jóia e o eclipse. Como tentasse situar a rapariga, tão bem inspirada para aquela ocasião, ouvi, de repente, a voz do lavador de louça: “Ici l’Ondine!”, e a resposta estranha, infantil, quase ciciada, perfeita: “Ah,! Oui, on le fait ici, l’On dîne!”. Que cena poderá haver de mais comovente? (...) A beleza convulsiva terá que ser erótico-velada, explodente-fixa, mágico-circunstancial, ou não será beleza.

Luis López GabúNessa passagem, Breton lê e interpreta o lugar onde se encontra, um modesto bistrô, como se fosse um astrólogo lendo e interpretando um mapa do zodíaco. Troca o lugar do alto e do baixo dos neo-platônicos, dos gnósticos e dos hermetistas. A beleza convulsiva, luminosa, está aqui, e não lá: está no botequim à entrada de um cemitério, e não na esfera supra-celestial, no nirvana ou no pleroma. Novamente, vê o todo – o destino, o movimento dos astros e suas conseqüências – no detalhe, no particular: o jantar no modesto restaurante, onde as pedras lunares do colar da garçonete lhe mostram o que virá a acontecer.

Interessa mostrar a produtividade desse procedimento bretoniano e surreal, dessa aplicação de princípios herméticos à leitura de obras literárias e ao exame das relações entre biografia e obra. A particularização põe em destaque a dimensão propriamente simbólica de aspectos da vida de um autor. Mostra que a biografia pode, efetivamente, iluminar a obra.

Jarry, Rimbaud e outros expoentes do que medeia entre simbolismo e vanguarda partilharam um legado baudelairiano. Foram sucessores em um determinado tipo de coerência, uma ética às avessas. Acreditaram na correspondência entre signo literário e vida. A exteriorização exacerbada não foi, portanto, mera curiosidade, matéria de petite histoire. Mostrava o escritor apresentando idéias e símbolos nos dois planos, do texto e da vida. Puseram em ação o pensamento mágico ao identificar linguagem e realidade, querendo que o símbolo fosse ativo no plano do real.

O mesmo vale para o aparente contrário dos exibicionistas, constituído pelos autores misteriosamente ausentes, como Lautréamont, e os reclusos, como, cada qual a seu modo, Corbière, Germain Nouveau e Saint-Pol-Roux. Tanto uns como os outros, os extrovertidos e os reclusos, significaram, através de suas vidas, que entendiam o poeta como ser de exceção, à parte, encarnação da diferença. Procuraram perpetuaram e exacerbar uma concepção romântica da poesia e do poeta. Encenaram a contradição entre a poesia e o mundo, ou a sociedade de seu tempo.

Fica mais clara ainda a produtividade desse procedimento bretoniano ao se examinar um de seus ensaios, Flagrant Délit, de 1949, no qual denunciou uma falsificação de Rimbaud, La Chasse spirituelle, que havia sido endossada por críticos de renome. A leitura de Flagrant Délit também oferece argumentos para rebater uma crítica usual ao surrealismo, em geral, e aos ensaios e manifestos de Breton, em particular: que, por desenvolverem uma argumentação, seriam racionalistas; reincidiriam no cartesianismo tão criticado pelos surrealistas. Mas em Flagrant Délit (assim como nos manifestos, em Les vases communicants, etc), o que vê são blocos temáticos distintos: Breton fala da civilização Maia, da herança gnóstica, da integridade de Rimbaud, das falsificações de Rimbaud. Não há preocupação em articular logicamente esses blocos: a informação relevante está entre eles, na justaposição, como em uma colagem, desses temas distintos. Trata-se, novamente, de pensamento analógico, mais que de lógica do discurso.

Em Flagrant Délit também está registrada a intervenção de Breton em outra polêmica importante, além daquela relativa à falsificação de Rimbaud. Trata-se da discussão da seqüência em que foi escrita a sua obra; em especial, se Iluminações precedeu ou sucedeu a Uma Temporada no Inferno. Para os organizadores da edição completa de Rimbaud pela coleção Pléiade da Gallimard (que vale como edição crítica, definitiva), entre outras fontes importantes, Iluminações foi escrito antes de Uma Temporada no Inferno, que seria então seu testamento ou carta-despedida, a declaração de abandono da literatura em busca de outros horizontes. Essa seqüência possibilita uma interpretação católica: Rimbaud termina no inferno; em seguida, a expiação, e, na hora da morte, o arrependimento e a conversão.

Invertendo a seqüência, datando-se a série de poemas em prosa intitulada de Iluminações como última de suas obras, realização final da poética visionária enunciada nas cartas e em Uma Temporada no Inferno, então é possível uma interpretação gnóstica e hermética da trajetória do poeta, muito mais compatível com suas idéias sobre alquimia e poesia: após a descida chamânica ao inferno, a iluminação; e, depois disso, o silêncio, por nada mais haver a ser dito.

Além disso, fica mais evidente o que Breton chama, no texto citado, de índice orgânico sobre a evolução de Rimbaud, associado ao abandono das formas poéticas fixas, em favor do poema em prosa. E, observe-se ainda, de evolução em matéria de companhias, pois a estada de Rimbaud em Londres em 1874, em companhia do poeta Germain Nouveau, deixa de ser um parêntese vazio em sua vida, como assinala Breton, mas o resultado da interlocução com outro visionário: Nouveau, integrante notável da marginalia do Simbolismo, movido pela compulsão de ser um santo, depois de caminhar pela França como vagabundo errante, acabou efetuando uma peregrinação até Jerusalém, para, de volta a sua terra natal, Pourriéres, na Provença, recolher-se ao silêncio e passar o restante de seus dias como ermitão, autêntico monge quietista sustentado pela caridade da vizinhança até sua morte em 1920. Sua poesia, feita de palavras desvinculadas do significado, reduzidas a seqüências melódicas de sons, é extraordinariamente precursora.

Assim, nessa cronologia reconstituída, é como se, nos cinco ou seis anos durante os quais escreveu, Rimbaud houvesse percorrido cinco ou seis décadas de história da literatura, do parnasianismo então dominante, modelo de seus primeiros poemas e do grupo literário que freqüentou em Paris, até o surrealismo. E a transformação da sua escrita passa a permitir analogias com os processos iniciáticos, de um modo coerente com a sua própria poética. O detalhe – a seqüência cronológica de duas obras – é, portanto, decisivo para a atribuição de um sentido a toda a obra de Rimbaud: a uma obra que, como poucas, definiu os contornos da modernidade.

 

OBRAS CITADAS OU MENCIONADAS

1. De André Breton:

Anthologie de l’humour noir, Jean-Jacques Pauvert, éditeur, Paris, 1966;

La clé des champs, Societé Nouvelle des Éditions Pauvert – Le livre de Poche, Paris, 1979;

Manifestos do Surrealismo, tradução de Jorge Forbes, prefácio de Claudio Willer, Editora Brasiliense, 1985; ou Manifestos do Surrealismo, incluindo Carta à Vidente e Peixe Solúvel, tradução de Sérgio Pachá, Nau Editora, Rio de Janeiro, 2001;

Le merveilleux contre le mystère, em La clé des champs, Societé Nouvelle des Éditions Pauvert – Le livre de Poche, Paris, 1979.

Les vases communicants, collection Idées, Gallimard, Paris, 1985;

Nadja, collection Folio, Gallimard, Paris, 1964; ou Nadja, tradução de Ivo Barroso, Imago Editora, Rio de Janeiro, 1999;

O Amor Louco, tradução de Luiza Neto Jorge, Editorial Estampa, Lisboa, 1971;

Oeuvres complètes, edição organizada por Marguerite Bonnet, Éditions Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Vol. I, 1988, Vol. II, 1992;

2. De outros autores:

Baudelaire, Charles Baudelaire, Poesia e Prosa, organizada por Ivo Barroso, diversos tradutores, Editora Nova Aguilar, Rio de Janeiro, 1995;

Bonnet, Marguerite, André Breton - Naissance de l’aventure surréaliste, Librairie José Corti, Paris, 1988 ;

Bordillon, Henri, Gestes et opinions d’Alfred Jarry, écrivain, Editions Siloé, Laval, 1986;

Carrouges, Michel, André Breton et les données fondamentales du Surréalisme, collection Idées, Gallimard, Paris, 1971;

Rimbaud, Arthur, Oeuvres Complètes, texte établi et annoté par Roland de Renéville et Jules Mouquet, Bibliothèque de la Pléiade, Librairie Gallimard, Paris, 1954;

Rimbaud, Arthur, Poesia Completa, organização e tradução de Ivo Barroso, Editora Topbooks, Rio de Janeiro, 1994;

Rimbaud, Arthur, Prosa Poética Completa, organização e tradução de Ivo Barroso, Editora Topbooks, Rio de Janeiro, 1998. 

Claudio Willer (Brasil, 1940) é um dos editores da Agulha. Contato: cjwiller@uol.com.br. Página ilustrada com obras do artista Luis López Gabú (Galiza).

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