revista de cultura # 52
fortaleza, são paulo - julho/agosto de 2006






 

A plasticidade na poesia de Cesário Verde

Maiara Gouveia

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Cesário VerdeNosso trabalho tem por objetivo estudar a plasticidade em Cesário Verde, poeta português da segunda metade do século XIX, autor de uma poesia inovadora e singular.

Evidentemente, “o olhar que engendra os poemas de Cesário guarda estreita afinidade com o do artista plástico, concentrando formas e cores, captadas com extremo frescor.” (Moisés 1982: 6), mas não é esse o aspecto que pretendemos analisar. Antes, a capacidade da obra cesarina de criar uma linguagem maleável cujos recursos visuais e sensoriais associados ao movimento criam estreita afinidade com uma realidade em processo de transformação.

Fernando Pessoa define o plástico de um modo que nos interessa. Vejamos: “Segundo característico da objetividade poética é aquilo que podemos chamar a plasticidade; e entendemos por plasticidade a fixação do visto ou ouvido como exterior, não como sensação, mas como visão ou audição. Plástica nesse sentido, foi toda a poesia grega e romana, plástica poesia dos parnasianos, plástica (além de epigramática e mais) a de Victor Hugo, plástica, de novo modo, a de Cesário Verde. A perfeição da poesia plástica consiste em dar a impressão exata e nítida (sem ser exatamente epigramática) do exterior como exterior, o que não impede de, ao mesmo tempo, o dar como interior, como emocionado.” (Pessoa 1974: 384, 385)

Plástica é a poesia em que a visualidade ressalta, aquela em que realidade exterior é mostrada, principalmente através da descritividade e objetividade da linguagem. Iremos analisar a visualidade da poesia de Cesário Verde e o novo modo, sublinhado por Pessoa, de trazer a impressão do exterior. Não deixaremos, no entanto, de mencionar a importância do subjetivo nessa obra em que a realidade é revelada através da justaposição da impressão do observador às imagens destacadas de um instante, fato que permite associá-la ao pictórico impressionista.

É importante situar a poesia que ora estudamos no contexto histórico e social em que se realiza: o cenário europeu do século XIX apresenta-se como espaço de alterações sociais e inúmeros conflitos. O fim desse século de capitalismo triunfante caracteriza-se pela consolidação do poderio britânico, fazendo da Inglaterra símbolo das potências industrial e colonial e modelo às outras nações. Não podemos deixar de comentar acerca da luta operária que nasce da organização de grupos mais ou menos unificados a partir da difusão das idéias anarquistas e socialistas no continente; enquanto isso, Portugal realiza um progresso artificial: apesar da revolução dos transportes, com a implementação de estradas de ferro e aquisição de locomotivas, o advento da navegação à vapor, etc, e da dinamização dos meios de comunicação, a economia continua dependente, e a base que sustenta as relações econômicas do país continua, predominantemente, agrária. (Serrão: 1957)

A plasticidade da poesia cesarina retrata de maneira surpreendente o caráter desse período de transição: a maleabilidade visual permite ao poeta a construção de momentos imagéticos que se dissolvem em outros, criando um meio intermediário entre a fotografia e a pintura, beirando o cinematográfico[1]. A revelação de uma imagem instantânea retirada do real (fotográfica) apresenta-se mediada pela subjetividade, um 'eu' interagindo com o mundo e dele extraindo cenas que despertam sensações e/ou sentimentos. As imagens ganham formas e tons específicos para acentuarem aquilo que evocam; o observador recria a realidade como faz o pintor. Por outro lado, as imagens dessa poética estão sempre em movimento, o 'eu' perambulando entre aquilo que vê e o modo como vê assemelha-se, muitas vezes, a uma câmera flagrando fragmentos de realidade.

Assim, em “A Débil”, por exemplo, o registro de diversos momentos captados em imagens acompanha o ritmo dos movimentos nele descritos, criando as diversas possibilidades de leitura do poema. Quando o narrador abandona sua posição estática: "sentado à mesa dum café devasso" e depara-se com a cidade, o ritmo adquire a cadência da movimentação urbana: "(...) Triste eu saí. Doía-me a cabeça;/ Uma turba ruidosa, negra, espessa, /Voltava das exéquias de um monarca.". Os ruídos da turba que passa são, da mesma forma que o próprio passar dessa turba, representados também pela sonoridade, principalmente pela repetição dos fonemas /r/ e /s/. O olhar do narrador interfere em sua visão, desse modo, o negrume e a espessura da multidão compõem a pintura turbulenta e pesada , afinada com o estado de espírito do pintor; ao mesmo tempo, o quadro delata as cores fúnebres dos resquícios das exéquias, da cerimônia de enterro do monarca, redimensionando a significação da imagem. Vemos através desses versos como a poesia de Cesário realiza uma simbiose entre linguagens: o pictórico mescla-se ao “cinematográfico” criando múltiplos sentidos.

É muito interessante avaliar essas características: demonstram que a poética cesarina não pode ser observada dentro de um único aspecto. Mas é o aspecto plástico que ressalta; o mutável; o trânsito entre linguagens; o meio híbrido e maleável de uma obra cujo fluxo entre o sentimento e a observação criam uma teia cognitiva, um universo abrangente e peculiar.

O fluxo temporal também chama a atenção, será possível encontrar a metamorfose de um tempo presente em uma época passada ou num vislumbre de futuro, e o eixo das mutações será sempre o olhar que descreve e recria a realidade. No poema “O Sentimento de um Ocidental” isso é nítido: " Duas igrejas, num saudoso largo,/ Lançam a nódoa negra e fúnebre do clero.", e mais adiante "Partem patrulhas de cavalaria/ Dos arcos dos quartéis que foram já conventos:/ Idade Média! A pé, outras, a passos lentos,/ Derramam-se por toda a capital, que esfria". Nesses versos, as imagens soturnas do presente confundem-se com a soturnidade do passado. Mais adiante: "O tecto fundo de oxigênio, de ar,/Estende-se ao comprido, ao meio das trapeiras;/Vêm lágrimas de luz dos astros com olheiras,/Enleva-me a quimera azul de transmigrar.", e, após ouvir "notas pastoris de uma longínqua flauta" e desejar não morrer nunca, fica esquecido de si a "prever castíssimas esposas,/Que aninhem em mansões de vidro transparente". A visão presente do teto fundo de oxigênio desencadeia o desejo de "transmigrar" que desemboca em vislumbres de futuro: as imagens, evocadas através da melodia da flauta tocando ao longe, contribuem para que esse futuro seja visto como escapatória, como possibilidade positiva de uma vida simples e saudável.

Desse modo, surge uma obra original cuja dificuldade em situar em uma única estética não é casual. Essa poesia, embora possua muitos elementos do realismo e possa estabelecer relações com a pintura, sobretudo impressionista, supera a observação e precede a visão moderna: visão que foca o transitório, o tempo de alterações velozes e contínuas em que o indivíduo encontra-se em constante conflito, fragmentado e perplexo diante da realidade. Cesário consegue captar os "cacos" do real, os "cacos" do indivíduo. O espaço, o tempo e o homem tornam-se pedaços de uma colcha de retalhos, mas retalhos em movimento, criando diversas figuras num caleidoscópio de uma época turbulenta e também indefinida.

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Como situar essa poesia da imagem e do novo? Já dissemos que existe uma grande dificuldade em fazê-lo, no entanto, muitos estudiosos procuraram encontrar a melhor forma de definir a poética que ora analisamos. Jorge Luiz Antonio, cujo trabalho também trata da visualidade presente na poesia de Verde através das relações com a fotografia, com o cinema, mas sobretudo com a pintura, enquadra Cesário no Realismo Impressionista. Segundo ele, haveria inclusive razões históricas para enquadrá-lo nessa estética, tendo em vista que todos os biógrafos do poeta português assinalavam que, em 1881, o poeta passara a conviver com os artistas e literatos que se reuniam no Leão de Ouro, na Rua do Príncipe, sob a designação de “Grupo do Leão”. (Antonio 2002: 67)

Acreditamos que se algum enfoque da poesia de Verde pudesse inserí-lo em alguma estética, seria essa a mais acertada, pois reconhece a extrema importância da impressão causada pelas imagens retiradas da realidade como forma de captação e apreensão do exterior. Por outro lado, há dificuldade em inserir essa poética em determinada corrente, pois existe um entrelaçamento de diversos elementos estéticos, o que nos revela a discordância entre os inúmeros estudiosos do poeta nesse ponto, e, em sua fortuna crítica, veremos diferentes interpretações de sua originalíssima linguagem. Simultaneamente prosaica e formal, utiliza um tom quase sempre seco; cria imagens surpreendentes; escolhe temas corriqueiros, etc. Podemos afirmar ser um momento crucial à literatura portuguesa o aparecimento de Cesário Verde. A modernidade latente reflete o gênio de um poeta que soube captar com muita perspicácia as nuances mínimas do real, acompanhando seus movimentos, repetindo na arte o dinamismo e a flexibilidade dos novos tempos cuja instabilidade, própria da transição, é, no entanto, bastante fértil.

É justamente a modernidade de Cesário objeto de estudo de Carlos Cunha (1955), em um ensaio no qual procura demonstrar a individualidade desse poeta. Para ele, a "observação como fonte de percepção dos objetos" constitui "a pedra de toque" dessa individualidade e ressalta da oposição cidade/campo. Considera o bucolismo de Verde "pragmático", "anti-idílico" e que o sentido do útil é a novidade, a modernidade desse bucolismo. Outro ponto importante discutido sobre a poética em estudo é a "libertação da imagem das analogias racionais e o hermetismo" que definiriam a poesia moderna. Menciona o "valor estético" convertido em "valores morais", aproximando o olhar do poeta daqueles oprimidos pela injustiça social e resultando em uma exaltação do povo.

Apesar de nosso recorte, não podemos deixar de mencionar alguns dos estudos importantes sobre essa obra, rápida e sucintamente.

A oposição cidade/campo é um dos pontos importantes de discussão e análise dessa poética, porque demonstra a relação imediata entre a realidade e o olhar que Verde lança sobre a mesma, recriando-a, de certa forma.

Joel Serrão (1957) observa um processo de integração à cidade que se dá, progressivamente, ao longo da produção cesarina e que resulta num posterior retorno ao campo. Helder Macedo (1975) enxerga também um processo progressivo, mas, em seu ponto de vista, a visão do campo modifica-se no decorrer do aprimoramento estético e tem sua maior expressão no poema “Nós” em que a idealização bucólica é de todo suprimida, dando espaço ao campo real. Segundo ele, o poema “Provincianas” encerra uma "perspectiva ideológica despersonalizada e radicalizada", e, apesar de inacabado, deixa entrever possibilidades e desperta dúvidas quanto ao direcionamento da poética de Verde, caso não tivesse morrido.

Joel Serrão (1957) inicia sua análise dando um panorama histórico das mudanças em Portugal (revolução dos transportes e da comunicação, perda da colônia brasileira, lançamento das estradas de ferro, etc) e de que maneira estabelecem o conflito, principalmente em Lisboa, "centro por onde a civilização européia coeva e a mentalidade progressista se introduzia": conflito entre o progresso que altera a aparência do país mas não altera o provincianismo de grande parte dos portugueses. O estudo é visto pelo próprio Serrão como um trabalho "incompleto, provisório, imperfeito, principalmente provisório", mas possui um excelente painel da obra cesarina, tendo em vista que apresenta todos os poemas e suas variantes, a data e o local em que foram publicados pela primeira vez e reflete, profundamente, acerca da organização realizada por Silva Pinto ao editar O Livro de Cesário Verde com exclusão de poemas, alteração de títulos e versos, levantando o problema de como compreender os critérios utilizados na edição, critérios que permanecem incertos. Deixemos de lado, por enquanto, a discussão acerca do livro organizado por Silva Pinto e ressaltemos a importância das alterações rápidas e profundas do século XIX para constituição dessa poesia precursora do moderno.

Rafael Charco Portillo

Outra interessante discussão acerca da obra discutida é a comparação do poeta português a Baudelaire. Não podemos deixar de comentá-la, embora não seja nossa intenção discorrer sobre as possibilidades de análise sob esse enfoque. Maria Cristina Batalha (1999) defende a idéia de que, embora ambos preconizem a modernidade, a realidade da periferia européia (Lisboa) onde Cesário se situa cria um ponto de observação distinto daquele do centro da Europa (Paris) onde está Baudelaire, gerando modos diferentes de olhar para a realidade. E a partir do poema “Num Bairro Moderno” construirá sua análise, segundo ela, poema que inaugura a maturidade de Verde como escritor.

Carlos Cunha (1955) considerou Cesário Verde: "Esteta baudelaireanamente requintado, com mórbidas antenas para a apreensão do extravagante e do sinistro...", e Joel Serrão (1957) também comparou o poeta português ao francês. Para ele, Baudelaire não sofria a crise de estar ligado ao campo, de ser um camponês encerrado na cidade. Considera, ainda, que a passagem abrupta dos poemas inspirados no tom brincalhão e irônico de João Penha ao "escandaloso" universo poético de Baudelaire foi, em grande parte, motivo da impopularidade de seus versos porque: "Nem a Lisboa 74 era a Paris de 55, nem as lisboetas, que começavam a sair sozinhas a rua, eram as mulheres que passam através da Fleurs du Mal." Os críticos lisboetas provincianos não poderiam compreender e aceitar um tipo de poesia liberto dos valores burgueses.

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Algumas linhas gerais permitem entrever a complexidade e a multiplicidade de ângulos pelos quais essa poesia pode ser avaliada. Nenhum ponto de vista encerra a discussão, a poética de Verde engloba diversos elementos estéticos entrecruzados e apenas o encontro desses elementos constitui o efeito final de sua originalidade.

Dois poemas servirão de base ao estudo da plasticidade na poesia de Cesário Verde: “Num Bairro Moderno” e “O Sentimento de um Ocidental”, pelo fato de apresentarem uma estrutura totalmente permeada pela transformação, transformação que dialoga com o caráter mutável da época em estão inscritos e representada pela visualidade exposta em um fluxo de imagens sucessivas. Juntos realizam uma síntese dos principais pontos de vista pelos quais podemos analisar essa obra.

Em “Num Bairro Moderno”, a figura feminina estabelece o contraste entre campo e cidade e altera o estado de espírito do narrador; a presença da luz é essencial nesse poema, compondo, juntamente com o olhar do 'eu' poético, a metamorfose imagética, possibilitando a associação já citada ao pictórico impressionista (voltaremos a ela no decorrer do estudo). A transmutação observada no poema é engendrada através da visão do "fragmento de campo" reconhecido no cabaz da vendedeira. Essa visão dissipa a apatia e a doença e recria a humanidade, trazendo saúde e vitalidade à realidade citadina. Em contrapartida, em “O Sentimento de um Ocidental” a cidade absorve o narrador através de uma noite crescente. Essa noite é o pano de fundo tenebroso em que as injustiças sociais, a doença associada ao modo de vida na capital, a sensação de prisão e sufocamento inspirada pelo ambiente urbano, engendram a transformação que caminha, gradualmente, para a plenitude do pasmo e do arrefecimento.

Assim, podendo enxergar os constituintes das diversas propostas de estudo da poesia de Cesário Verde, poderemos demonstrar de que forma a plasticidade se mostra fundamental para entendermos sua originalidade.

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Em “Num Bairro Moderno”, logo no primeiro verso temos a demarcação do instante, dez horas da manhã; em seguida, o cenário é apresentado: o bairro com ares de modernidade entrevistos na “larga rua macadamizada”. O tempo e o espaço são determinados em uma espécie de enquadramento como se um pintor acabasse de escolher o lugar e a hora do dia para registrar com sua paleta. Vejamos:

Dez horas da manhã; os transparentes

Matizam uma casa apalaçada;

Pelos jardins estancam-se os nascentes,

E fere a vista, com brancuras quentes,

A larga rua macadamizada.

 

Rez de chausée repousam sossegados,

Abriram-se, nalguns, as persianas,

E dum ou doutro, em quartos estucados,

Ou entre a rama dos papéis pintados,

Reluzem, num almoço, as porcelanas.

 

Como é saudável ter o seu conchego,

E a sua vida fácil! Eu descia,

Sem muita pressa, para o meu emprego,

Aonde agora quase sempre chego

Com as tonturas duma apoplexia

A comparação da composição poética cesarina ao pictórico impressionista assume nesses versos caráter marcante: cores claras e transparências luminosas surgem na construção do quadro matutino. É curiosa a maneira de conduzir nosso olhar afunilando a imagem e concentrando a sensação, explicando melhor, é partindo do mais externo e abrangente (a larga rua), para o mais específico e restrito, (o lar, e, por fim, o indivíduo) que relata a morosidade, o tédio e apatia.

Na terceira estrofe, o aparente contraste das “tonturas duma apoplexia” do caminhante com o “conchego saudável” ao redor constituem uma ironia, ele desce “sem muita pressa” para o “emprego” (notem, ele desce para o “emprego”, não para um trabalho) seguindo com a mesma lentidão da vida ao redor:

 “O narrador, como em outros monólogos dramáticos de Cesário, é um 'eu' obviamente fictício, caracterizado como um pequeno-burguês, porventura empregado no comércio ou funcionário público, cuja rotina de frustração se tem vindo a traduzir em constantes ataques de tonturas que o levam a comentar ironicamente sobre 'como é saudável' ter o 'conchego' e a 'vida fácil' representados pelas casas apalaçadas que avultam nas largas ruas modernas por onde vai a pé para o trabalho.” (Macedo 1975: 149)

O mal estar do transeunte antecede o segundo momento do poema: a aparição da figura feminina. Caracterizada como uma trabalhadora sem atrativos e desamparada, essa mulher, no entanto, chama a atenção do observador. Ocorre algo semelhante no poema “Contrariedades”, o desconforto do narrador o aproxima da “infeliz, sem peito”, e embora em condições sociais diferentes, ambos são oprimidos por uma realidade doentia.

E rota, pequenina, azafamada,

Notei de costas uma rapariga,

Que no xadrez marmóreo duma escada,

Como um retalho de horta aglomerada,

Pousara, ajoelhando, a sua giga.

 

E eu, apesar do sol, examinei-a:

Pôs-se de pé; ressoam-lhe os tamancos;

E abre-se-lhe o algodão azul da meia,

Se ela se curva, esgadelhada, feia,

E pendurando os seus bracinhos brancos.

 

Do patamar responde-lhe um criado:

"Se te convém, despacha; não converses.

Eu não dou mais". E muito descansado,

Atira um cobre lívido, oxidado,

Que vem bater nas faces duns alperces.

A “rapariga” destoa completamente do ambiente onde se encontra: é maltrapilha; não possui o brilho reluzente que “fere a vista com brancuras quentes”; é pequenina no meio de uma rua larga; é azafamada; tem a pressa dos trabalhadores que precisam conseguir seu sustento.

É através de uma linguagem descritiva e precisa na qual os adjetivos são, quase sempre, qualidades visuais que o poeta constrói idéias e impressões. Assim, ao mostrar o algodão azul da meia abrir no esforço da regateira em se manter de pé enquanto ajoelha a giga, consegue transmitir a dimensão da pobreza e da fragilidade da moça.

A indiferença das classes mais privilegiadas diante dos desfavorecidos aparece na figura do criado atirando um cobre “lívido, oxidado”: a escolha de uma personagem inserida no contexto burguês como um serviçal dissipa qualquer possibilidade de interpretação maniqueísta. Cesário critica a afasia predominante no espaço dos privilegiados, mas que perpassa todos os setores sociais, podemos observar isso em outros poemas, como em “Cristalizações”, por exemplo: “Mal encarado e gordo, um pára enquanto eu passo;/Dois assobiam, altas as marretas/Possantes, grossas, temperadas de aço;/E um gordo, o mestre, com um ar ralaço/E manso, tira o nível das valetas”. Quando mostra o criado “muito descansado” ou o mestre de obras com “ar ralaço e manso”, o poeta descreve a ausência de atitude de toda a sociedade diante de uma realidade injusta. Em “Contrariedades”, temos: “Deu meia-noite; e em paz pela calçada abaixo,/Um sol-e-dó. Chovisca. O populacho/Diverte-se na lama”. Nesses versos notamos claramente a ausência de idealização do povo, não há aqui os miseráveis cheios de heroísmo dos românticos, mas o “populacho” pacífico, multidão de alienados divertindo-se na lama.

Na obra de Verde parece haver uma grande associação entre o resignado e o mórbido, presente desde o início de seus trabalhos. Em “Setentrional”, poema da primeira fase (1873-1874), a companheira triste, ao esconder o “rosto de marfim/ no véu negro das freiras resignadas”, suscita no 'eu' poético a mesma sensação de sepultamento, e ele passa “calado como a morte”. Nesse momento, podemos citar o estudo de Margarida Vieira Mendes (1987). Para ela, “Toda a poesia de Cesário Verde torna perceptível e palpável a paixão que gera: a rejeição da morte”, a partir desse eixo discorre acerca dos elementos que delatam a vontade de sobreviver, em que cada poema é a “agregação e conjunção de forças vitais”.

A vendedeira curvada ao peso de sua canastra traz consigo “a horta aglomerada” e suas emanações sadias:

Subitamente - que visão de artista!-

Se eu transformasse os simples vegetais,

À luz do sol, o intenso colorista,

Num ser humano que se mova e exista

Cheio de belas proporções carnais?!

 

Bóiam aromas, fumos de cozinha;

Com o cabaz às costas, e vergando,

Sobem padeiros, claros de farinha;

E às portas, uma e outra campainha

Toca, frenética, de vez em quando.

 

E eu recompunha , por anatomia,

Um novo corpo orgânico, aos bocados.

Achava os tons e as formas. Descobria

Uma cabeça numa melancia,

E nuns repolhos seios injectados.

Subitamente - que visão de artista! É o clímax dessa narrativa poética. Uma verdadeira epifania: o vislumbrar de um novo ser - a banalidade é convertida em encantamento modificando o estado de espírito do narrador e o próprio ambiente. Processo semelhante ocorre no poema “A Débil”, é a partir de uma visão transfiguradora que a realidade ganha o ânimo, a força, o entusiasmo. Até mesmo a expressão “visão de artista” pode ser comparada à “vista de poeta” capaz de fazer enxergar na figura feminina “uma pombinha tímida e quieta”, e na multidão, “um bando ameaçador de corvos pretos”. Mas deixemos de lado, por ora, a comparação entre os dois poemas (que renderia boas páginas) e continuemos dentro do bairro moderno onde, agora, o ritmo adquiriu um excesso de rapidez: as imagens espocam sucessivas, aparecem “aromas, fumos de cozinha”, de repente, há um corte e vemos outra cena: “Com o cabaz às costas e vergando/ Sobem padeiros, claros de farinha”, e, por fim, um frenesi em algumas portas em que se tocam campainhas. Se novamente a luz, como em uma tela genuinamente impressionista, auxilia a compor as formas de um ser humano “que se mova e exista/ Cheio de belas proporções carnais”, a rapidez das telas seguintes lembram o cinema em sua exposição frenética de fotografias num instante, recriando o movimento capturado pela câmera. Por outro lado, os tons e as formas capazes de deixar serem vistos “uma cabeça numa melancia/e nuns repolhos seios injectados” irão nos fazer lembrar dos quadros de Giuseppe Arcimboldo, artista quinhentista famoso pelas telas nas quais vegetais são transformados em figuras humanas.

As azeitonas, que nos dão o azeite,

Negras e unidas, entre verdes folhos,

São tranças dum cabelo que se ajeite;

E os nabos - ossos nus, da cor do leite,

E os cachos de uvas - os rosários de olhos.

 

Há colos, ombros, bocas , um semblante

Nas posições de certos frutos. E entre

As hortaliças, túmido, fragrante,

Como dalguém que tudo aquilo jante,

Surge um melão, que me lembrou um ventre.

 

E, como um feto, enfim, que se dilate,

Vi nos legumes carmes tentadoras,

Sangue na ginja vivida, escarlate,

Bons corações, pulsando no tomate

E dedos hirtos, rubros nas cenouras.

Mas o pintor milanês era um maneirista, e, portanto, a intenção de suas obras era criar distorções da realidade, e não registrá-la em seus menores aspectos, como é o caso do nosso autor português. Quando enxerga "colos, ombros, bocas, um semblante/na posição de certos frutos", o poeta apenas associa formas, acentua as sensações de vitalidade, cria texturas, evoca sabores e cheiros, procura fazer com que possamos sentir, de fato, aquilo que nos mostra. Mas, certamente, na extravagância da imagem, na importância predominante da feição exterior das coisas em detrimento do abstrato, podemos encontrar outras semelhanças entre ambos.

Após a epifania, na qual o vulgar é transmudado em “visão de artista”, em momento mágico produtor da metamorfose do marasmo em movimento e da inércia em vida, o desfecho do poema nos deixa uma impressão de vigor, como se o próprio processo de recriação da humanidade fosse uma convalescência conseguida através do frescor das frutas e verduras, do golpe de naturalidade contido na “horta aglomerada”.

O sol dourava o céu. E a regateira,

Como vendera a sua fresca alface

E dera o ramo de hortelã que cheira,

Voltando-se, gritou-me prazenteira:

"Não passa mais ninguém!... Se me ajudasse?!"...

 

Eu acerquei-me dela sem desprezo;

E, pelas duas asas a quebrar,

Nós levantamos todo aquele peso

Que ao chão de pedra resistia preso,

Com um enorme esforço muscular.

 

"Muito obrigada! Deus lhe dê saúde!"

E recebi, naquela despedida,

As forças, a alegria, a plenitude,

Que brotam dum excesso de virtude

Ou duma digestão desconhecida.

É notável a transformação dos tons esmaecidos de matizes transparentes em cores mais fortes adivinhadas no verde do ramo de hortelã e na alface e explicitada no dourado do céu. O “corpo orgânico” manteve seus aromas e sua multiplicidade de coloridos. A jovialidade da vendedeira ao pedir ajuda, a falta de desprezo com que é atendida, o “enorme esforço muscular” realizado para levantar o cesto, tudo reflete “as forças, a alegria, a plenitude” de uma mudança drástica de estado de espírito. Os versos “Que brotam dum excesso de virtude/Ou duma digestão desconhecida” revelam um humor brincalhão, muito diferente daquele observado no início do poema, na terceira estrofe, em que o tom irônico revela o desgaste, o fastio do narrador.

E enquanto sigo para o lado oposto,

E ao longe rodam umas carruagens,

A pobre afasta-se, ao calor de Agosto,

Descolorida nas maçãs do rosto,

E sem quadris na saia de ramagens.

 

Um pequerrucho rega a trepadeira

Duma janela azul; e como o ralo

Do regador, parece que joeira

Ou que borrifa estrelas; e a poeira

Que eleva nuvens alvas a incensá-lo.

 

Chegam do gigo emanações sadias,

Oiço um canário - que infantil chilrada! -

Lidam ménages entre as gelosias,

E o sol estende, pelas frontarias,

Seus raios de laranja destilada.

Novamente, a exposição das imagens lembra a montagem cinematográfica. Primeiro mostra o transeunte partindo para o “lado oposto”, depois aponta as carruagens ao longe e, na seqüência, indica o afastar da moça “descolorida nas maçãs do rosto/e sem quadris na saia de ramagens”. Esses versos estão repletos de contrastes, o contraste social nos caminhos opostos das duas personagens, o descolorido da face da moça que carrega o multicolorido da “horta aglomerada”, a ausência de formas dentro da saia estampada. Essa contraposição de imagens é recurso constante na poética estudada, mas nos chamou a atenção a seguinte, presente em “Setentrional”: “E no pomar, nós dois, ombro com ombro/ Caminhamos sós e de mãos dadas,/Beijando os nossos rostos sem assombro,/E colorindo as faces desbotadas”. As cores das frutas remetem ao saudável em oposição ao desbotado das faces dos amantes exprimindo fraqueza, ao dizer “descolorida nas maçãs do rosto”, no entanto, Cesário estabelece um jogo semântico ainda mais interessante:

 “(...) no contexto do poema, a familiar metáfora morta que é a frase ‘ maçãs do rosto’ é galvanizada para uma nova vida pela sua associação implícita com a fruta real no cabaz da rapariga” (Macedo 1975: 153).

Rafael Charco Portillo

A segunda cena dessas três estrofes é o quadro do garoto espirrando água na planta como quem separa o joio do trigo ou como quem “borrifa estrelas”, a claridade da pequena tela nos remete novamente ao impressionismo, à luminosidade cristalina. Depois, o canto infantil do canário, as emanações salutares, “os raios de laranja destilada”, tudo nos transmite a alegria e o sabor do rejuvenescido:

“A criança vê tudo como se fosse uma novidade; está sempre ébria. Nada se assemelha mais àquilo que chamamos inspiração do que a alegria com a qual a criança absorve a forma e a cor. Ousarei ir um pouco mais longe; afirmo que a inspiração tem certa relação com a congestão, e que todo pensamento sublime é acompanhado de um impulso nervoso que ressoa até o cerebelo. (...) o gênio não é senão a infância reencontrada, sem restrições, a infância dotada agora, para se exprimir, de órgãos viris e de espírito analítico, que lhe permitem ordenar o conjunto de dados involuntariamente recolhidos.” (Baudelaire 1993: 16)

E pitoresca e audaz, na sua chita,

O peito erguido, os pulsos nas ilhargas,

Duma desgraça alegre que me incita,

Ela apregoa, magra, enfezadita,

As suas couves repolhudas, largas.

 

E, como as grossas pernas dum gigante,

Sem tronco, mas atléticas, inteiras,

Carregam sobre a pobre caminhante,

Sobre a verdura rústica, abundante,

Duas frugais abóboras carneiras.

Nas duas últimas estrofes, a regateira adquire audácia, ergue o peito orgulhosa. O contraste entre a disposição altiva e o corpo franzino coberto pela chita parecem, aos olhos do observador, uma “desgraça alegre” provocadora: as “couves repolhudas, largas” comparadas às “grossas pernas dum gigante” acentuam o humorismo da última imagem, o poema finda em um tom cômico, divertido. O tédio e a apatia são de todo dissipados, até mesmo a vendedeira parte vaidosa como se, ao portar a “verdura rústica, abundante”, fosse ela mesma transformada em um ser robusto, como se tomasse emprestado “o novo corpo orgânico” gerado pela “visão de artista”.

***

Vimos, em “Num Bairro Moderno”, de que maneira a descrição de cores e de efeitos luminosos na composição de reproduções da realidade, assemelha-se ao modo impressionista: no flagrante das figuras de um ambiente específico, o poeta procura expressar as impressões predominantes em uma sucessão de instantes.

Em “O Sentimento dum Ocidental”, existe uma gradação de tons escuros, uma espécie de sombreado, exprimindo as modulações do exterior rapidamente, procurando acompanhar o ritmo vertiginoso com que as imagens surgem diante dos olhos. Mas, embora a associação ao pictórico ainda seja perfeitamente plausível, o poema nos permite apreciar melhor o caráter cinemático da obra cesarina.

Escrito em 1880, no período comemorativo do tricentenário de Camões, destoa completamente do espírito patriótico disseminado pelas ruas lisboetas, e, segundo o próprio autor, prefere descrever a Lisboa verdadeira, “um cadáver de cidade”. A crítica desses versos incide sobre a alienação, o atraso e as injustiças presentes em uma sociedade de aparências.

As questões que levaram os russos a revolucionarem o cinema, no início do século XX, foram semelhantes, embora em outro contexto. O importante, em nosso enfoque, é demonstrar como a estesia cesarina se aproxima da concepção estética de gênios como Dziga Vertov e Serguei Eisenstein, confirmando o uso de uma imagética surpreendente capaz de antecipar recursos revolucionários de uma linguagem sequer iniciada.

“NÓS declaramos que os velhos filmes romanceados e teatrais têm lepra (...)

NÓS afirmamos que o futuro da arte cinematográfica é a negação do seu presente.

NÓS os concitamos a acelerar sua morte”. (Vertov 1983: 247-51)

Essas palavras estão presentes no manifesto do grupo de Vertov, Cinema-Verdade. Para o cineasta, o olho deveria ser uma extensão da câmera, e somente o que partisse da experiência deveria ser matéria do cinema. As imagens capturadas do mundo exterior deveriam ser expostas com a mesma velocidade com que se alternam.

Para Eisenstein, nos contrastes e contigüidades entre dois planos, seria possível gerar um terceiro, diferente dos dois primeiros. Em outras palavras, a construção do sentido se efetuaria a partir da combinação de elementos antitéticos e análogos, criando um novo conceito do real: o procedimento foi denominado “montagem dialética”. (Eisenstein: 1983)

As concepções estéticas descritas possuem grande afinidade com o processo entrevisto nos versos do “Sentimento dum Ocidental”, nos quais a “negação do presente” e a “aceleração de sua morte” são uma forma de combater o velho ponto de vista “romanceado e teatral” de uma nação arraigada a valores provincianos. A apreensão do exterior ajusta oposições e analogias para criar um panorama do cenário lisboeta da segunda metade do século XIX.

 

I

No cenário apresentado no início do poema, o anoitecer configura, ao mesmo tempo, a realidade objetiva e a disposição íntima do ‘sujeito’ definida como “um desejo absurdo de sofrer”, o estado de espírito do narrador, desse modo, está intimamente ligado ao aspecto lúgubre das ruas lisboetas, onde o soturno e o melancólico estão entre “as sombras, o bulício, o Tejo, a maresia”. Em seguida, o ambiente externo é percebido como lugar fechado, e a imagem da via férrea, ao fundo, contrapõe o caráter aprisionador da urbe à possibilidade de escapar, reforçando a impressão de confinamento. A realidade é apresentada como um arranjo de pequenos fragmentos visuais na composição do sentido, assim, na segunda estrofe, por exemplo, a neblina e o gás extravasado, os edifícios, as chaminés e a turba, associam-se ao mesmo efeito de mal estar e obstrução do espaço. O céu baixo comprime a paisagem, e a "cor monótona e londrina" encobre os elementos do quadro, estabelecendo o bloqueio e a impossibilidade de fuga.

A cor londrina indica, ainda, a relação entre o cárcere urbano e o modo de vida da civilização inserida no contexto industrial.

Nas nossas ruas, ao anoitecer,

Há tal soturnidade, há tal melancolia,

Que as sombras, o bulício, o Tejo, a maresia

Despertam-me um desejo absurdo de sofrer.

 

O céu parece baixo e de neblina,

O gás extravasado enjoa-nos, perturba;

E os edifícios, com as chaminés, e a turba,

Toldam-se duma cor monótona e londrina.

 

Batem os carros de aluguer, ao fundo,

Levando à via férrea os que se vão. Felizes!

Ocorrem-me em revista, exposições, países:

Madrid, Paris, Berlim, S. Petersburgo, o mundo!

Mesmo nas edificações inacabadas, o observador enxerga “gaiolas, com viveiros”, a figura explicita a disseminação das "prisões" pela capital portuguesa, e, simultaneamente, atribui um feitio de animalidade ao conglomerado popular, reafirmado na comparação dos carpinteiros a morcegos. A símile também acentua o clima aterrorizante do passeio noturno.

Semelham-se a gaiolas, com viveiros,

As edificações somente emadeiradas:

Como morcegos, ao cair das badaladas,

Saltam de viga em viga os mestres carpinteiros.

Vemos, na seqüência, a multidão de calafates enfarruscada e seca como um retalho da paisagem árida e escura em que está imersa. De repente, o narrador se inscreve na cena descrita, e podemos observá-lo pensativo entre becos e boqueirões, ou errando pelo cais onde os botes estão atracados. O vislumbrar das pequenas embarcações é contraposto às sugestões contidas na estrofe seguinte:

Voltam os calafates, aos magotes,

De jaquetão ao ombro, enfarruscados, secos;

Embrenho-me, a cismar, por boqueirões, por becos,

Ou erro pelos cais a que se atracam botes.

 

E evoco, então, as crónicas navais:

Mouros, baixéis, heróis, tudo ressuscitado!

Luta Camões no Sul, salvando um livro a nado!

Singram soberbas naus que eu não verei jamais!

A recordação do passado nobre estabelece enorme contraste com a realidade presente. A aparição do couraçado, de onde vogam barcos menores, sugere a dependência lusitana em relação à Inglaterra: a subserviência dos portugueses ao modelo britânico apenas realça a aparência mesquinha da terra em que não há mais o brilho dos tempos de “soberbas naus”, mas apenas o flamejar de alguns hotéis da moda. A cena subseqüente nos mostra alguns representantes desse mundo onde já não existe heroísmo. O sublime foi transmudado em ordinário, e os “querubins”, anjos de primeira hierarquia, foram relegados às varandas, transformados em personificação da frivolidade dos habitantes da cidade; como o arlequim, os dois dentistas em debate e os lojistas aborrecidos, os querubins do lar estão envoltos na fatuidade de suas existências.

E o fim da tarde inspira-me; e incomoda!

De um couraçado inglês vogam os escaleres;

E em terra num tinir de louças e talheres

Flamejam, ao jantar, alguns hotéis da moda.

 

Num trem de praça arengam dois dentistas,

Um trôpego arlequim braceja numas andas;

Os querubins do lar flutuam nas varandas;

Às portas, em cabelo, enfadam-se os lojistas!

As três estâncias seguintes são apresentadas feito uma rápida sucessão de pinceladas num painel. O movimento amalgama a fluência do rio viscoso e das obreiras na mesma tela: o esvaziamento dos arsenais e oficinas. A associação recorrente da massa operária ao animalesco irrompe na visão do cardume.

Essas mulheres, no entanto, são vigorosas, e possuem, aparentemente, o arrojo da época de lutas das crônicas navais. Mas, embora sejam varonis, de compleição robusta, não conseguem evitar o naufrágio dos filhos, são, na verdade, impotentes. A debilidade dessas operárias submersas em bairros pestilentos é sancionada na última quadra em que a associação do “peixe podre” ao “cardume negro” gera um efeito grotesco: a vulnerabilidade das varinas é salientada pela proximidade ameaçadora das gatas, e os “focos de infecção” evolam do achacado ajuntamento desumano:

“Graças a esta sua atração pelo banal e vulgar, pelos aspectos sujos e desagradáveis da grande urbe opressiva e anônima, a poesia de língua portuguesa facilmente ingressa seu corpo inteiro na era industrial. Com isso, começa a ruir o edifício das Verdades e Belezas eternas; com Cesário, o espaço poético passa a ser dominado pelo transitório e efêmero, de onde se origina uma imagem da existência como fragmentação e dispersão, em que a consciência individual se vê permeada pela presença objetiva da realidade circundante, que, ao mesmo tempo, repele e fascina.” (Moisés 1982: 4)

Vazam-se os arsenais e as oficinas,

Reluz, viscoso, o rio; apressam-se as obreiras;

E num cardume negro, hercúleas, galhofeiras,

Correndo com firmeza, assomam as varinas.

 

Vêm sacudindo as ancas opulentas!

Seus troncos varonis recordam-me pilastras;

E algumas, à cabeça, embalam nas canastras

Os filhos que depois naufragam nas tormentas.

 

Descalças! Nas descargas de carvão,

Desde manhã à noite, a bordo das fragatas;

E apinham-se num bairro aonde miam gatas,

E o peixe podre gera os focos de infecção!

 

II

Agora o transeunte encontra-se em uma noite fechada: a vista das prisões, da velha sé, das cruzes, serve à composição do panorama nebuloso de um mundo que vai, gradativamente, transformando-se em ambiente funesto. Concomitantemente, a cidade vira uma espécie de prensa, imprimindo no espírito o abismo da realidade. Assim, na segunda estrofe, o acender das luzes faz com que o narrador desconfie de um aneurisma, uma dilatação circunscrita a alguma das veias coronárias, e capaz de causar a morte. O coração se enche e se abisma: a imagem concentra enorme significado, pois todo o percurso narrativo nos encaminha ao sentido de arrefecimento e clausura inspirado pelo alargamento da percepção da urbe em seus menores aspectos.

Toca-se as grades, nas cadeias. Som
que mortifica e deixa umas loucuras mansas!

O aljube, em que hoje estão velhinhas e crianças,

Bem raramente encerra uma mulher de "dom"!

 

E eu desconfio, até de um aneurisma

Tão mórbido me sinto,ao acender das luzes;

À vista das prisões, da velha sé, das cruzes,

Chora-me o coração que se enche e que se abisma.

O som das grades no aljube dos primeiros versos parece ressoar no tanger monástico e devoto dos sinos da quinta estrofe. O encarceramento de velhinhas e crianças no lugar destinado aos marginais realiza enorme crítica social, e as mulheres de “dom”, aquelas raramente encerradas no calabouço dos desfavorecidos, são, provavelmente, as mesmas encurvadas diante das vitrines dos ourives; sua postura arqueada é semelhante a das floristas e costureiras. Entre essas moças responsáveis pelo adorno colorido das casas ou pelo figurino das “elegantes”, há comparsas e coristas, colaboradoras de algum espetáculo: nenhuma escolha é fortuita em Cesário Verde, ao apontar as funções exercidas pelas trabalhadoras, designa o fato de terem elas um papel subalterno, de serem coadjuvantes na tragicomédia humana.

Rafael Charco Portillo

Aos poucos, o espaço é iluminado: as tabernas, os cafés, as tabacarias, todos os antros insalubres da capital podem ser observados a alastrarem seus reflexos, feito um lençol encobrindo a face cadavérica da urbe. “E a lua lembra o circo e os jogos malabares”: o brilho lunar se exibe com dificuldade, num malabarismo. Sua presença, nesse sítio de luminosidade artificial e mórbida, é extravagante como as apresentações circenses.

A espaços, iluminam-se os andares,

E as tascas, os cafés, as tendas, os estancos

Alastram em lençol os seus reflexos brancos;

E a lua lembra o circo e os jogos malabares.

Subitamente, duas igrejas em uma praça entornam a mácula do período da Inquisição. O medievo e austero passado de perseguições e injustiças é associado à ronda militar na oitava estrofe, na imagem da partida das patrulhas “dos arcos dos quartéis que já foram conventos”. O ponto de vista antimilitarista e anticlerical de Cesário Verde surge em diversos poemas. Em “Humilhações”, por exemplo, temos: “Saí; mas ao sair senti-me atropelar/ Era um municipal sobre um cavalo. A guarda/Espanca o povo. Irei-me; e eu, que detesto a farda,/ Cresci com raiva contra o militar.”, em que o encontro com os soldados à saída do teatro, suscita no 'sujeito' a sensação de atropelamento. A raiva contra o militar é, na verdade, a raiva contra todas as instituições representantes do atraso e da repressão.

Duas igrejas, num saudoso largo,

Lançam a nódoa negra e fúnebre do clero:

Nelas esfumo um ermo inquisidor severo,

Assim que pela história eu me aventuro e alargo.

 

Na parte que abateu no terremoto,

Muram-se as construções rectas, iguais, crescidas;

Afrontam-me, no resto, as íngremes subidas,

E os sinos dum tanger monástico e devoto.

O cárcere urbano é refletido no “recinto público e vulgar”, onde a exigüidade é ardida como o fruto da pimenteira, sobretudo quando aproximada ao monumento do mundo épico, de proporções guerreiras. O fato de a escultura estar circunscrita ao espaço trivial salienta a condição presente, muito distante de qualquer grandiosidade, ou de uma tendência combativa contra a iniqüidade. Essa apatia aparece nos poemas cesarinos vinculada ao doentio; assim, à “acumulação de corpos enfezados” converge a idéia de inércia civil.

Mas num recinto público e vulgar,

Com bancos de namoro e exíguas pimenteiras,

Brônzeo, monumental, de proporções guerreiras,

Um épico doutrora ascende, num pilar!

 

E eu sonho o Cólera, imagino a Febre,

Nesta acumulação de corpos enfezados;

Sombrios e espectrais recolhem os soldados,

Inflama-se um palácio em face de um casebre.

 

Partem patrulhas de cavalaria

Dos arcos dos quartéis que foram já conventos;

Idade Média! A pé, outras, a passos lentos,

Derramam-se por toda a capital, que esfria.

 

Triste cidade! Eu temo que me avives

Uma paixão defunta! Aos lampiões distantes,

Enlutam-me, alvejando, as tuas elegantes

Curvadas a sorrir às montras dos ourives.

 

E mais: as costureiras, as floristas

Descem dos magasins, causam-me sobressaltos;

Custa-lhes a elevar os seus pescoços altos

E muitas delas são comparsas ou coristas.

O processo poético em “O Sentimento dum Ocidental” refrata o real em extratos de uma mesma perspectiva: a modernidade exibe um panorama obscuro de alienação generalizada em que a Igreja ainda regula o ritmo da vida das pessoas; os militares oprimem a maioria de miseráveis, e a ausência de saneamento básico e condições mínimas de higiene deixam sempre viva a possibilidade de uma epidemia de Cólera. A “luneta de uma lente só” do observador-narrador foca esse ajuntamento de segmentos de indolência e injustiça, e “os quadros revoltados”, nos quais sempre acha assunto, são reflexos de sua revolta íntima ao notar como se joga, ao gás, alegremente, enquanto a decadência se espalha por todos os lados.

E eu, de luneta de uma lente só,

Eu acho sempre assunto a quadros revoltados:

Entro na brasserie; às mesas de emigrados

Joga-se, alegremente, e ao gás, o dominó!

 

III

Continuamos nosso passeio pela cidade fantasmagórica. Acabamos de sair da “brasserie”, e, à luz do gás enxergamos “as impuras” a se arrastarem perto de “moles hospitais”: nessa figura temos uma hipálage, atribuindo a moleza das prostitutas ao lugar da cura, esse recurso, bastante presente nos poemas de Cesário, acentua a sensação de que não há saída: a doença foi estabelecida inclusive nos locais em que poderia ser dissipada, a cidade encerrou qualquer possibilidade de convalescência. Agora fomos definitivamente cercados pela morte, esmagados pela noite densa e mal assombrada. O sopro que “arrepia os ombros quase nus” das meretrizes é o mesmo que nos perpassa. Não é casual a proximidade entre as prostitutas e as lojas tépidas, muito menos a imaginação da “catedral de comprimento imenso”, na seqüência. A urdidura do poema recolhe impureza em toda parte: o comércio, a histeria do catolicismo, as moças que vendem o corpo, todos participam da corrupção e da enfermidade incurável da capital.

E saio. A noite pesa, esmaga. Nos

Passeios de lajedo arrastam-se as impuras.

Ó moles hospitais! Sai das embocaduras

Um sopro que arripia os ombros quase nus.

 

Cercam-me as lojas, tépidas. Eu penso

Ver círios laterais, ver filas de capelas,

Com santos e fiéis, andores, ramos, velas,

Em uma catedral de um comprimento imenso.

 

As burguesinhas do catolicismo

Resvalam pelo chão minado pelos canos;

E lembram-me, ao chorar doente dos pianos,

As freiras que os jejuns matavam de histerismo.

 

Então, de modo brusco, aparece um forjador de objetos cortantes manejando um malho como se estivesse realmente utilizando seu instrumento para romper o acúmulo enfermiço de trevas, surge num golpe súbito de cor: “rubramente”.

Em outro corte inesperado surge uma padaria, e no “cheiro salutar e honesto a pão no forno”, outra hipálage: a honestidade e a saúde estão nos trabalhos manuais, nos trabalhos independentes da indústria. E, enquanto a visão desse segmento de vitalidade incita no narrador a vontade de extrair da análise e do real um “livro que exacerbe”, as vitrines das casas de confecção atraem um “ratoneiro” em uma oposição ambivalente entre a aspiração do 'sujeito' e a ambição do gatuno, entre o ansiado e o conseguido.

Assim, torna-se impossível pintar com versos “magistrais, salubres e sinceros” qualquer lirismo desse mundo decadente: de “longas descidas”. Soaria falso executar uma pintura romântica difundindo reflexos tão parcos de luminosidade natural. Parafraseando Dziga Vertov, os velhos poemas romanceados e teatrais têm lepra, e Cesário o sabe.

Num cutileiro, de avental, ao torno,

Um forjador maneja um malho, rubramente;

E de uma padaria exala-se, inda quente,

Um cheiro salutar e honesto a pão no forno.

 

E eu, que medito um livro que exacerbe,

Quisera que o real e a análise mo dessem;

Casas de confecções e modas resplandecem;

Pelas vitrines olha um ratoneiro imberbe.

 

Longas descidas! Não poder pintar

Com versos magistrais, salubres e sinceros,

A esguia difusão dos vossos reverberos,

E a vossa palidez romântica e lunar!

Mas é necessário manter as aparências: na figura das duas damas vemos a personificação dum tempo de valores corrompidos em que o velho e o novo se igualam, representam a mesma sociedade decrépita em sua necessidade de maquiar a vida.

Os tecidos estrangeiros são desdobrados em segmentos do artifício: flocos de pós de arroz, plantas ornamentais, nuvens de cetins.

Para disfarçar a própria realidade, a nação portuguesa se dobra ao modelo estrangeiro, feito as “elegantes/ curvadas a sorrir às montras do ourives” da segunda parte do poema.

Que grande cobra, a lúbrica pessoa

Que espartilhada escolhe uns xales com debuxo!

Sua excelência atrai, magnética, entre o luxo

Que ao longo dos balcões de mogno se amontoa.

 

E aquela velha, de bandós! Por vezes,

A sua traîne imita um leque antigo, aberto,

Nas barras verticais, a duas tintas. Perto,

Escarvam, à vitória, os seus mecklemburgueses.

 

Desdobram-se tecidos estrangeiros;

Plantas ornamentais secam nos mostradores;

Flocos de pós de arroz pairam sufocadores,

E em nuvens de cetins requebram-se os caixeiros.

Chegamos ao fim da noite. Apenas um vendedor de bilhetes de loteria regouga, enquanto "tornam-se mausoléus as armações fulgentes". Não há estrelas nem candelabros, todas as luzes se apagaram: não existem meios de escapar da cerração. O cauteleiro raposino e rouco nos indica que a sorte já foi lançada, cessaram-se as apostas. Então surge a figura aterradora do "calvo, eterno, sem repouso" como uma alma penada cumprindo sua condenação. A imagem triste do "homenzinho idoso/velho professor das aulas de latim" concentra a decadência desse lugar medonho, um mundo tomado pela ignorância. A visão incita no 'sujeito' a compaixão de si mesmo, piedade dum ser consciente da condição de miséria de toda a sociedade nesse contexto de degradação.

Mas tudo cansa! Apagam-se, nas frentes,

Os candelabros, como estrelas, pouco a pouco;

Da solidão regouga um cauteleiro rouco;

Tornam-se mausoléus as armações fulgentes.

 

"Dó da miséria!... Compaixão de mim!..."

E, nas esquinas, calvo, eterno, sem repouso,

Pede-nos sempre esmola um homenzinho idoso,

Meu velho professor nas aulas de latim!

 

IV

Na última parte de "O Sentimento dum Ocidental" o homem está trancado, de modo irreversível, no ambiente terrível de espectros e figuras monstruosas de Lisboa. Mesmo o oxigênio comprime feito o "céu baixo e de neblina" da primeira seção: o próprio ar se tornou um tapume extenso no meio das "trapeiras", tralhadoras semelhantes ao poeta no ofício de recolher farrapos do espaço urbano. Mas o poeta enxerga, em cada retalho, o pano roto da realidade.

Dentro desse universo esfrangalhado, mesmo os astros choram e têm olheiras; o farol parece ter olhos sangrentos; e a "quimera azul de transmigrar" intensifica o contraste entre a vontade mais íntima do indivíduo e as ruínas do lugar onde caem parafusos, ringem fechaduras, tudo se esfacela e desmorona. Repentinamente, entre as pautas bifurcadas do caminho de fachadas, (caminho de aparências ambíguas), ouve-se, ao longe, o som machucado e aziago de uma flauta. A melodia provoca o desejo de não morrer nunca, de conseguir a perfeição: um modo de vida mais simples, transparente, em que a pureza e a claridade dissipariam qualquer resquício de sombra, trazendo "a raça ruiva do porvir", colorindo o futuro. Viriam filhos ágeis, livres como pássaros, e a possibilidade de explorar todos os lugares: "Madrid, Paris, S.Petesburgo, o mundo!". Seria possível, assim, escapar da densidade e das cadeias desse ambiente tenebroso; seria possível encontrar a fluidez das "vastidões aquáticas", enfim, libertar o espírito e alcançar a plenitude.

O tecto fundo de oxigénio, de ar,

Estende-se ao comprido, ao meio das trapeiras;

Vêm lágrimas de luz dos astros com olheiras,

Enleva-me a quimera azul de transmigrar.

 

Por baixo, que portões, que arruamentos!

Um parafuso cai nas lajes, às escuras:

Colocam-se taipais, ringem as fechaduras,

E os olhos dum caleche espantam-me, sangrentos.

 

E eu sigo, como as linhas de uma pauta,

A dupla correnteza augusta das fachadas;

Pois sobem, no silêncio, infaustas e trinadas,

As notas pastoris de uma longínqua flauta.

 

Se eu não morresse, nunca! E eternamente

Buscasse e conseguisse a perfeição das cousas!

Esqueço-me a prever castíssimas esposas,

Que aninhem em mansões de vidro transparente!

 

Ó nossos filhos! Que de sonhos ágeis,

Pousando, vos trarão a nitidez às vidas!

Eu quero as vossas mães e irmãs estremecidas,

Numas habitações translúcidas e frágeis.

 

Ah! Como a raça ruiva do porvir,

E as frotas dos avós, e os nómadas ardentes

Nós vamos explorar todos os continentes

E pelas vastidões aquáticas seguir!

Mas a "correnteza augusta" foi apenas uma breve miragem, ainda há o calabouço, onde até mesmo os gritos de socorro foram estrangulados, fomos definitivamente comprimidos, emparedados pelas muralhas da realidade; o sonho foi desvanecido, interrompido pelo imediato reconhecimento do "vale escuro".

Rafael Charco Portillo

Em seguida, vemos a imagem grotesca das vísceras dos bebedores tristes nos "ventres das tabernas", em um processo metonímico de extrema originalidade. Os versos possuem tamanha intensidade, que a náusea estimulada pela visão parece adiantar o vômito dos cambaleantes. Essas duas figuras tristes não provocam no observador-narrador o receio de um roubo, ou porque inspiram somente piedade, ou porque não há nada mais a ser retirado dum 'sujeito' em profundo desalento. Os caminhantes se afastam, e, como em outros momentos do poema, há um corte brusco da cena. Os aspectos mais nauseabundos e perversos do exterior: a sujeira, a doença, a marginalidade e a ferocidade desses atributos, são entrevistos na figura amarelada dos cães que parecem lobos. Consecutivamente, enxergamos os guardas, eles servem de chaveiros na prisão de algumas ruas. Logo depois, nos reencontramos com as prostitutas, tossindo e fumando; os "roupões ligeiros" identificam, metonimicamente, a pressa com que suas roupas são retiradas.

E nestes nebulosos corredores

Nauseiam-me, surgindo, os ventres das tabernas;

Na volta, com saudade, e aos bordos sobre as pernas,

Cantam, de braço dado, uns tristes bebedores.

 

Eu não receio, todavia, os roubos;

Afastam-se, a distância, os dúbios caminhantes;

E sujos, sem ladrar, ósseos, febris, errantes,

Amareladamente, os cães parecem lobos.

 

E os guardas que revistam as escadas,

Caminham de lanterna e servem de chaveiros;

Por cima, as imorais, nos seus roupões ligeiros,

Tossem, fumando sobre a pedra das sacadas

No fim desse longo poema dividido em quatro seções de onze quadras, o "desejo absurdo de sofrer" da primeira estância ressurge no refluxo sinistro das marés de fel do sofrimento humano, convertendo a sensação de assombro e clausura do indivíduo em representação de uma dor coletiva.

E, enorme, nesta massa irregular

De prédios sepulcrais, com dimensões de montes,

A dor humana busca os amplos horizontes,

E tem marés, de fel, como um sinistro mar!

***

O sincretismo estético conseguido pelo nosso autor português é extraordinário. A plasticidade presente em sua obra surpreende, sobretudo porque realiza em linguagem poética algo próximo à montagem cinematográfica do século posterior.

Mesmo na relação patente entre seus poemas e o Impressionismo, o poeta é um precursor, pois o movimento, recém iniciado no tempo de sua obra, ainda não havia chegado a Portugal.

Cesário Verde conseguiu entender como poucos a época em que vivia. E para expressá-la criou uma poesia única em que cada estrofe, cada verso, cada vocábulo torna-se emblemático de sua perspectiva ubíqüa.

O uso do assíndeto e do processo metonímico associados aos recursos visuais, cinéticos e sinestésicos, conseguem reproduzir na literatura, de modo magistral, as nuances de uma realidade multiforme e dinâmica.

Baudelaire, no último parágrafo de "O Pintor da Vida Moderna", disse algumas palavras sobre o pintor Constantin Guys que bem podem ser aplicadas ao nosso poeta, e, com elas, daremos desfecho ao estudo presente:

"(...) ele cumpriu voluntariamente uma função que outros artistas desprezaram, e que cabia sobretudo a um homem do mundo cumprir; procurou por todo lado a beleza passageira, fugaz, da vida presente, o caráter daquilo que o leitor nos permitiu chamar a modernidade. Muitas vezes estranho, violento, excessivo, mas sempre poético, soube concentrar nos seus desenhos o sabor amargo ou capcioso do vinho da vida." (Baudelaire 1993: 61)

 

BIBLIOGRAFIA

ANTONIO, Jorge Luiz (2002). Cores, Forma, Luz, Movimento: A Poesia de Cesário Verde. São Paulo: Musa Editora/ FAPESP.

BATALHA, Maria Cristina (1999). Num Bairro Moderno: O olhar enviesado da periferia européia: Matraga, revista da Pós-Graduação do Instituto de Letras, UERJ.

BAUDELAIRE, Charles(1993). O Pintor da Vida Moderna, trad. Teresa Cruz. Lisboa: Vega.

BUESCU, Helena Carvalhão (org) (1986). Colóquio/Letras outubro, revista. Lisboa: Fundação Calouste Gulbekian.

CUNHA, Carlos (1955) Cesário, poeta moderno. Lisboa: Braga, Of. Gráficas Livraria Cruz (Quatro Ventos).

EISENSTEIN, Serguei. (1983) In: XAVIER, Ismail (org.). A experiência do cinema: antologia. Trad. Marcelle Pithon. Rio de Janeiro : Graal/Embrafilme.

FERREIRA, Maria Ema Tarracha (1983). Introdução, em O Livro de Cesário Verde, Lisboa, Editorial Verbo.

FIGUEIREDO, João Pinto de (1986). A Vida de Cesário Verde, 2ª ed. Lisboa: Editorial Presença.

FILHO, Rodrigo Octavio (1972) Espelho de Duas Faces. Rio de Janeiro: Livraria São José.

MACEDO, Helder (1975). Nós: uma leitura de Cesário Verde. Lisboa: Plátano Editora.

MENDES, Margarida Vieira (1987). Poesias de Cesário Verde, 3ª ed. Lisboa: Editorial Comunicação.

MOISÉS, Carlos Felipe (org.) (1982) Cesário Verde: Poesia Completa e Cartas Escolhidas. São Paulo: Cultrix.

(1986) Cesário Verde, o poeta do instante que passa, em O Estado de São Paulo, jornal, Suplemento Cultural, 06 de setembro, p.6-7.

OLIVEIRA, Luís Amaro de (1944). Cesário Verde: novos subsídios para o estudo de sua personalidade. Perfil e Ensaio. Coimbra: Nobel.

PESSOA, Fernando (1993) In: BERARDINELLI. Cleonice (org.). Obras em prosa. Rio de Janeiro. Editora Nova Aguilar S.A.

SERRÃO, Joel (1957). Cesário Verde: interpretação, poesias dispersas e cartas. Lisboa: Editorial Minerva.

___(1986) O essencial sobre Cesário Verde. Lisboa: Imprensa Nacional/ Casa da Moeda.

VERTOV, Dziga. (1983) In: XAVIER, Ismail (org.). A experiência do cinema: antologia. Trad. Marcelle Pithon. Rio de Janeiro : Graal/Embrafilme.

NOTA 

[1] Apesar de anacrônica, a comparação da linguagem dos poemas de Cesário ao modo de expressão do cinema parece bastante pertinente porque revela o caráter inovador dessa poesia. Deixemos bem claro que o fim da analogia é demonstrar quão versátil é o modo poético aqui explicitado, levando a utilização da imagem até as últimas conseqüências.

 

Maiara Gouveia (São Paulo, 1983). Poeta ainda inédita tem se dedicado a estudar a obra de Cesário Verde. Contato: maiaragouveia@gmail.com. Página ilustrada com obras do artista Rafael Charco Portillo (México).

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