Autobiografia

Anne Waldman

Primeiros anos

Cresci dentro de uma vizinhança, mais definitivamente um universo paralelo. "Little Italy" tinha tanto a pompa e o alto tom eclesiástico da religião católica quanto uma superstição camponesa, cafés exóticos, e restaurantes aromáticos, outra linguagem na qual se associar, a vida de rua, a Máfia, feiras de rua anuais ou festas, no todo um sabor altamente distintivo e uma rica identidade cultural. Outras camadas para o Village incluíam bares boêmios, encontros de música folk no Washington Square Park, clubes de jazz, arenas fora do circuito da Broadway. Eu estava também dentro do maior ambiente cosmopolita de New York. Minha mãe era ávida por me fazer experimentar isso tudo. Ela fazia economias para me mandar para aulas de arte no Museu de Arte Moderna. Tínhamos regularmente ingressos para balé, dança moderna, e concertos de música clássica.

Alguém poderia ser um escritor tão grande quanto Henry James, Wallace Stevens, Yeats, Shakespeare, Safo? Eu divagava, lendo vorazmente. Não da mesma maneira presunçosa, de fato, mas a conexão, a palpitação no coração com os textos deles foi imediata, elétrica, para que você pudesse jurar se pôr logo nesse trabalho e ser um leitor constante, um devotado a este serviço. E rabiscar ao lado:

Tell me your secrets o success

It is said your fruits are desired by ambitious men

Tell me, if I were to taste the sweetness of these fruits

Would I be able to remain unhaunted by dreams of more?

(Conta-me teus segredos oh sucesso

dizem que teus frutos são desejados por homens ambiciosos

Conta-me, se eu viesse a provar a doçura destes frutos

Seria capaz de nunca mais ser assombrada por sonhos de quero mais?)

Eu era uma criança ambiciosa, na idade de onze anos ou quase eu escrevi este poema, uma tola, romântica, “apenas uma garota". Ainda que combatesse o condicionamento cultural de ser uma "garota", ajudada por pais estimuladores que eram suficientemente originais. Com um irmão, Carl, dois anos mais novo, que também iria se tornar um escritor profissional. Frances (minha mãe) queria o melhor, é claro, para seus filhos precoces e cativantes. E na sétima série ela tinha economizado bastante (eu tinha uma bolsa de estudos parcial) e tanto meu irmão quanto eu começamos a freqüentar a Grace Church School, que ficava, dei-me conta disso mais tarde, diretamente do outro lado da Fourth Avenue onde o poeta Frank O'Hara vivia. Nossos caminhos tinham se cruzado? A escola Grace tinha uma sólida reputação acadêmica, era uma escola de "Village", pano de fundo da Igreja Anglicana. Pináculos neo-góticos. Eu gostava de conduzir os curtos serviços religiosos ecumênicos na celebração da missa para as almas. Sempre tive uma veia religiosa "messiânica", queria guiar os outros para… o quê? Eu estava envolvida com as atividades literárias da escola e alguns de nós começamos a nos encontrar também depois das aulas, no número 54 da Fifth Avenue, no amplo e sinuoso apartamento dos gêmeos Hourwich, dois irmãos cujos pais tinham conhecido a pintora Norma Millay, irmã de Edna St. Vincent, e tinham algumas de suas pinturas na parede. Este foi meu primeiro "salon" oficial. Líamos peças de Shakespeare e Moliere (em tradução) em voz alta, discutíamos política com o Senhor Hourwich, que era, apesar de sua boemia, um corretor arqui-conservador de Wall Street. Gladys, a mãe de meus colegas, era das Índias ocidentais, uma bela mulher parda que fumava sem parar e tecia suntuosos tecidos em inúmeros teares enormes.

Da escola Grace Church fui para o Friends Seminary, uma escola de Quakers na Rutherford Place, e continuei com as atividades literárias, editando o jornal da escola chamado Oblivion (Oblívio) ("pois o que é um jornal senão uma esculhambação para oblívio?") e colaborando na revista literária Stove. Meu melhor amigo no segundo grau era Jonathan Cott, o jornalista, crítico e poeta, que era leal a uma coorte literária, companheiro de luta. Mostrávamos poesia um para o outro, trocávamos livros. Ele me aplicou Rilke e The Dream of the Red Chamber (O sonho da câmara vermelha). Eu era assinante da Evergreen Review nessa época, obedientemente lia Village Voice e até mesmo enviava minha poesia para rejeição pela revista New Yorker e outras importantes revistas. Lembro-me do prazer, o tipo de prazer privado da atividade erótica? - de secretamente escrever românticos poemas de amor, remetendo-os anonimamente para pais, amigos, e depois da excitação do envelope de retorno, embora não pressagiasse um grande sucesso. Jon e Eu nos considerávamos "existencialistas", discutíamos Camus, Gide, entre outros. Ele estava dois anos à minha frente na escola. Ele e meu irmão tornaram-se amigos íntimos. E Frances estava então ativamente lendo poesia contemporânea, e os novos poetas americanos. Nós três tínhamos uma obsessão pela poesia. Outro vínculo com a poesia neste tempo era Jon Beck Shank, um provocativo professor de Inglês do segundo grau, erudito, estudioso de Wallace Stevens, que lia Stevens em voz alta com gosto e paixão. Sua "performance" de "An Idea of Order at Key West" espalhou tremores pelo meu corpo e pela minha mente. Eu nunca mais seria a mesma.

E o lado espiritual era alimentado na Friends pelo professor Dr. Earle Hunter, um Quaker, que ministrava um excelente curso em religião comparativa, tocando nos pontos fundamentais das tradições orientais. A práxis e as noções por trás do Taoísmo, Hinduísmo e Budismo eram fogo em meu cérebro. E eu apreciava, também, os regulares "encontros silenciosos" dos Quakers nos quais passávamos uma hora em meditação e depois falávamos em voz alta de nossas observações secretas, dúvidas, regozijo. Estas eram ocasiões surpreendentemente seculares. Prática da consciência com simplicidade e rigor. Sem hierarquia nem pastores. Mais próxima, enquanto fazia minhas descobertas, das tradições asiáticas às quais eu era atraída. E uma fronteira política. Enquanto nos trancávamos nos abrigos nucleares no porão da escola, os Quakers estavam do lado de fora tremulando cartazes em apoio a "banir a bomba". Era 1961.

Durante estes anos de segundo grau, tive um amplo círculo de amigos, muitos deles artisticamente inclinados. Uma companhia próxima era Kathy Emmett, filha de Kim Hunter, a atriz. Vivi com a família dela em Stratford, Connecticut, trabalhando nos bastidores, aos dezesseis, enquanto Kim atuava em As You Like It e Macbeth. Jessica Tandy, Pat Hingle, Philip Bosco, Morris Carnovsky, também em residência, eram comoventes atores, pessoas articuladas, e atentos às minhas questões plenas de juventude. Eu achava que escreveria um romance por dia usando Stratford como pano de fundo. O verão terminou com um trágico e dramático suicídio: um dos figurantes que seguravam espadas apunhalou-se até a morte durante uma performance de Macbeth. Sozinha no trem de volta para casa em New York, lembro-me de olhar fixamente pela janela, atordoada pelo horror vazio da morte, e pela irônica mistura de palco e vida. Alguém  ficaria inspirado a escrever a partir destes momentos de ironia, morte, dor?

Os anos entre a idade de treze e dezessete anos foram passados no glorioso parque de diversões labiríntico da cidade de Nova Iorque. E o parque de diversões particular do Village com seu concomitante glamour, anarquia, experimentação, desregramento dos sentidos através das drogas e álcool, intensidade de relacionamentos. Lá pelo fim deste período de segundo grau, eu estava passando mais tempo com tipos criativos da redondeza, músicos, artistas, "dropouts[1]". Garotos de ambas as classes trabalhadoras da redondeza, boêmios - e filhos e filhas dos literatos afluentes, liberais e artísticos. Martin Hersey, filho de John Hersey, carregava uma cópia bem surrada de Naked Lunch (Almoço nu) para todo lado com ele num velho e bombardeado caixa de guitarra. John Hammond Jr já estava se tornando um músico sério. Eu chamava a mim mesma de "escritora", éramos bizarros. Toda a garotada estava ficando bizarra. Os tempos eram bizarros, contraditórios. Se você não tivesse um foco ou um caminho, você poderia até mesmo ficar distorcido. Refletindo agora sobre este período eu aprecio o quão rico e singular ele foi como um terreno inicial para um sentido em desenvolvimento de uma comunidade alternativa. Realidades de racismo, campanha anti-aborto, desigualdades sócio-econômicas e outros venenos permeavam a atmosfera urbana.

Bennington College

Bennington College, então quase completamente um colégio de mulheres, era de muitas maneiras uma continuação de alguns destes fios de desenvolvimento para minha vida, embora ele carregasse um ônus de exclusividade e alguém pensasse sobre o rótulo "diletantismo" aplicado ao lugar. Não obstante era um verdadeiro refúgio da cidade, e a faculdade exigia maturidade, autodisciplina e rigor de seus estudantes. Submeti poesia com minha petição, tendo sido impressa pelo convênio concedido a poetas na Faculdade Bennington. Estudantes altamente delicadas, sensitivas, criativas e talentosas eram a norma. Howard Nemerov era o meu mentor, um professor peculiar - particularmente de William Blake e Yeats. Com freqüência, ele mostrava-se em sala exausto e com a cara amarrotada após uma noite com a "musa", tirando uma frágil folha de papel almaço de seu bolso - o mais recente poema. Ele era acessível, humano, "perturbado", mas podia sempre alterar um momento ao redor embaraçosamente delicado ou opressivo com sua inteligência cáustica. Simpaticamente inclinada, penso que ele sentia minha devoção à poesia como uma prática e um modo de vida. Discutíamos sobre John Ashbery, Frank O'Hara, os Beats - particularmente Allen Ginsberg - ao passo que ele favorecia uma poesia e uma poética tradicionais. Dei-me conta então de como certas linhas poderiam ser traçadas entre o assim chamado mundo acadêmico da poesia - exemplificado por um tipo de extrema angústia heterossexual de homens brancos ("Tamed by Miltown we lie on Mother's bed[2]" é uma linha quintessencial de Robert Lowell) e o que chegamos a chamar de tradição "outrider", caracterizada pelo pensamento selvagem, espontaneidade, um estilo de vida menos seguro, oposição política, experimentação de formas, e outros atos e digressões indescritíveis.

Os poetas ao quais eu era atraída não eram produtos ou proprietários dos departamentos de língua inglesa. E como mulher eu estava cada vez mais interessada num desarranjo que envolvia semântica, gramática, desregramento ou desconstrução de sólidos conjuntos mentais narrativos e pré-concepções de boca fechada sobre o escrever. Estas questões pareciam próximas de meus próprios questionamentos, de minha própria gramática mental e de minha experiência. A obra de Gertrude Stein era inteligente, divertida, repleta de jogos, fronteiras transpostas. Apreciava o modo como Tender Buttons movia-se no tempo, e as estranhas justaposições e associações de auditório que Stein botava para fora, tudo com um vocabulário excessivamente simples e ordinário. O vernáculo de William Carlos Williams era rico e chocante. Quando sugeri que Stein e Ezra Pound fossem ensinados seriamente em Bennington fui perseguida pelo que eu considerava como um preconceito inexplicável. Não apenas repudiada como "ignorante", esta formidável grande dame com os Picassos, Matisses, e o salão animado era o alvo de piadas nada gentis. Pound era anti-semita e, por isso, ficava para além do limite. Era, em alguns aspectos, uma batalha solitária. Mas Bernard Malamud encorajava minhas curiosidades e explorações em modernismo e poesia contemporânea, bem como minha própria obra. O seminário privado permitia uma intensa troca de idéias e uma resposta crítica sobre o trabalho criativo. Formatos de aprendizes eram extremamente raros em outras universidades e colégios naquele tempo. Assim sentia-me afortunada por ser mencionada ao lado de escritores reais, que praticavam sua arte com fúria e ambição. "Mestres" opiniosos, egocêntricos e solipsistas. Ensinar era no mais das vezes uma paixão mas algo secundário para a verdadeira prática - a obra. Também era fascinante testemunhar outra comunidade alternativa de primeira mão, ainda que um pouco acadêmica e exclusiva. E também fazer parte dela. Stanley Edgar Hyman, casado com a excêntrica e brilhante Shirley Jackson que discorria longamente em um tipo de estudo obscuro sobre as margens da mandala do campus, ministrava uma excitante aula de "Mito, Ritual e Literatura", expondo-nos aos deleites dionisíacos do teatro da Grécia clássica, mistérios sombrios das baladas de Childe, e os delicados melindres do jovem Percival em busca do cálice que iria desvendar os segredos da vida. Hyman desafiava minhas próprias pré-concepções sobre as origens da linguagem e o por quê fazemos poesia. Ele levava o texto até um nível primitivo e psicológico. Ele próprio parecia um pouco um sátiro, de barba densa, de aparência selvagem num olho já pernicioso. Eu ficava pensando onde situar-me como mulher. Quais eram meus ritos de passagem, meus rituais? Invejando a liberdade do homem protagonista, o homem poeta, eu era ainda uma filha embora carregasse muito de uma energia masculina. Era necessário embriagar meu pai e os subseqüentes pais para roubar seus segredos? Adulá-los, seduzi-los? Ou eu seria a virginal Atena, expelida e para sempre em dívida com a mente de Zeus? Era duro ser uma "garota". Eu era competitiva com os homens. Queria a liberdade deles. Ainda que Emily Dickinson, Stein, Laura Riding, Hilda Doolittle fossem escritoras para se estudar, rivalizar com os homens. E eu queria saber mais sobre a vida delas. Como elas amaram. Como fizeram sua arte. Eu estava começando a sentir os tormentos de intensos relacionamentos, e o conflito entre a assim chamada vida e a assim chamada arte. Parecia uma luta para afirmar o trabalho.

Minha confidência poética jorrava em jatos violentos. Eu confiava em meu ouvido. Algum ritmo mais profundo no sistema nervoso demandava atenção. Imagens de sonhos demandavam atenção. Eu tinha um caso de amor com a poesia. Esta era minha vulnerabilidade, minha mancha suave. Era onde a luta iria ocorrer. Em minha própria cabeça com minhas próprias emoções e imaginação. Era esse o campo de batalha? Estranhos (incluindo os assim chamados "cânones") eram demônios, distrações do trabalho que eu tinha que fazer. Se você escutasse os homens, e se apaixonasse pelos clássicos, você era intimidada, incapacitada, mas se você pudesse mantê-los a uma distância, roubar seus segredos, olhá-los nos olhos você estava salva. Poderia eu amar um homem em iguais condições? Minha leitura estava inspirando minha escritura. Eu era inepta mas ambiciosa. Eu era a melhor das estudantes sem ter que, realmente, pôr os pés da sala de aula, metaforicamente falando. Mas, como eu queria fazer este trabalho com outros praticantes da gloriosa arte com idéias parecidas, ter coortes que sentissem tão apaixonadamente quanto eu, formei importantes alianças com os "caras", muitos dos quais estavam mais próximos de onde eu me posicionava. Isto foi particularmente verdadeiro durante meu último ano de colégio, quando eu tinha desenvolvido e cultivado alguma correspondência com poetas de minha própria geração e já tinha viajado até Berkeley. E onde estavam as mulheres? Havia várias agradáveis escritores e escritoras aspirantes em Bennington e em New York City. Quem estaria lá para nos ouvir? Eu estava certa de que a hora chegaria.

Conferência de Poesia em Berkeley

Durante o verão de 1965, cruzei o país com meu irmão mais novo, Carl, e com um amigo de escola que tinha um emprego à espera em Hollywood. Ainda que Berkeley - então a meca da ação e do ensino criativos e político, onde uma importante conferência de poesia estava prestes a começar - fosse o destino tangível. Aos poucos me dei conta de como esta viagem iria afetar toda a direção de minha vida. Num retrospecto parece miraculoso que estar em um determinado lugar num determinado momento iria ativar ou propulsar a vida de alguém numa tal maneira proposital. Talvez eu já estivesse preparada. Eu era uma novata, jovem e ingênua devota que iria ler a agora histórica antologia de Donald Allen, The New American Poetry. Estava curiosa para ouvir algumas das vozes vivas destas pessoas cujo comportamento eu, de maneira privada, estava tentando imitar. Robert Duncan, Charles Olson, Ed Dorn, Ted Berrigan (Jon Cott vinha enviando a revista de Ted e Ron Padgett C para mim na escola), Ed Sanders, Lenore Kandel eram um contraste refrescante para os poetas que eu viria a ouvir em Bennington: May Swenson, Richard Eberhardt, Stanley Kunitz. Eles eram menos previsíveis, estendendo-se ao longe, seu campo era muito mais aberto, expansivo. Em seus poemas, o assim chamado tópico principal era sexualmente explícito, delicado. Os poemas eram políticos, espirituais. As linhas eram chocantes, dissonantes, poderosas, lindas, líricas, estranhas. A platéia ficava com estes poetas por todo o tempo. Respondiam ao ponto de gritar repentinamente um comentário. Estes não eram entretenimentos. O poeta não era uma presença pi de político ou homem de negócios, os procedimentos, as tentativas eram para quê? Mais luz? Mais vislumbre que eram poemas? Poemas do exterior?

O sentido de que se tinha uma dança pessoal ou movimento no mundo, um "trabalho" a fazer, parecia sustentar este enorme fardo de um homem cujos pés se erguiam da terra conforme ele lia, braços suportando sua massa corporal em cima do pódio. E os braços de Robert Duncan tinham tremulado e dançado no ar enquanto ele lia, gestos para dentro do éter. Era uma poética do corpo. E estes poetas tinham posto seus seres integralmente na linha do poema. Estava eu sendo muito romana por uma sexualidade liberada. Mulheres poderiam ganhar poderes, mais em contato com seus corpos como paisagens para a escritura, não aprisionadas pela esperança e o medo de serem desejáveis, femininas. A linguagem podia estender-se a estes novos parâmetros. Outras culturas - antigas culturas - estavam sendo redescobertas. Podíamos ver de maneira nova e fresca por meio de olhos pré-históricos. Os fragmentos de Safo eram de repente poemas modernistas. A etnopoética era tão relevante - de fato mais relevante - quando ela estudava as canções e os ritmos dos povos indígenas deste continente - que o cânone europeu. “Make it new", Ezra Pound proferia bombasticamente. "Verso projetivo". "Sem idéias mas nas coisas". "Poética exploratória". "A forma não é mais que uma extensão do conteúdo". "Duende". "Personalismo". "Presente contínuo". Embora eu nunca evitasse as vírgulas, Gertrude Stein disse que elas eram boas apenas para pendurar teu chapéu. É claro!

Na noite da leitura de Robert Duncan fui apresentada a um jovem poeta, escritor e romancista de New York, Lewis Warsh. Lewis vinha viajando para San Francisco regularmente durante os verões, para sentar-se aos pés de Jack Spicer, Robert Duncan, Robin Blaser e outros. Ele era obcecado por poesia e pela "nouvelle vague" francesa, altamente disciplinado como escritor, tendo escrito vários romances no ensino médio. Estávamos por nos tornar rapidamente amigos, românticos camaradas indo de carona até o México no encerramento da conferência de poesia, voltando de carona para a cidade de Nova Iorque, fundando a revista e os livros Angel Hair, vivendo juntos (até mesmo casando-nos em 1967 na Igreja de St. Mark numa cerimônia de gala abarrotada de amigos poetas) até 1970, alimentando-se da escritura um do outro e a prosseguindo, trabalhando juntos no Projeto de Poesia de St. Mark, organizando um salão regular na número 33 da Praça de St. Mark que tinha regulares festas semanais após os eventos de poesia na igreja. Os tiras ubíquos eram freqüentemente incitados por vizinhos enfadados a silenciar a festa. Energéticos "trabalhadores culturais", incansáveis fanáticos por poesia, um amigo íntimo nos chamava de os estudantes "A". Você podia sempre passar uma noite em nosso sofá, pegar uma refeição, um milkshake, ter um público para teu poema, uma nova publicação de Angel Hair ou do Projeto de Poesia empurrada para tuas mãos.

Projeto de Poesia de St. Mark

Mudei-me para o apartamento na Praça de St. Mark ao graduar em Bennington e depois da entrevista com o pessoal que estava contratando (incluindo o dinâmico e liberal reitor Michael Allen) para os projetos de artes, teatro e cinema assim como de poesia da Igreja de St. Mark Church no Bowery concebido numa maneira nova, e fui selecionada como assistente de poesia para Joel Oppenheimer, que deveria dirigir o programa de poesia.

Eu passava as noites escrevendo, completamente carregada pela constante atividade - artística, política - do ambiente do bairro de Lower East Side. Estava também livre da escola, de um certo tipo de proveitosa ainda que, de outro ponto de vista, perniciosa influência. Estava interessada em meus próprios padrões de energia, conversações e diálogos em minha própria mente, não em conceitualizar "o poema". As vozes em meu cérebro não iriam adormecer. E quando eu dormisse, acordaria com o final caudal de um sonho pedindo para ser escrito, ouvido, relembrado - ficção de linguagem chocante, imagem de outro mundo, tempo, lugar. Usem-na! Imediação e urgência entravam em cena para captar rapidamente na escrita todos os detalhes do acordar e do dormir - como testemunha, como globo ocular do fenômeno - e aceitar qualquer forma que eles tomassem. Surpreendia-me comigo mesma. Logopéia, melopéia fanopéia: as três musas de Pound estavam penetrando, vindas de todas as direções. Eu trabalhava com gravadores de fita cassete. Gravava frases do rádio, do telefone, da rua, conversas ouvidas por acaso, roubava linhas de outras poesias. Olhava pela minha janela na Praça de St. Mark e havia uma "revolução" acontecendo e eu era parte dela. Estávamos furiosos com a guerra no Vietnã, com a brutalidade da polícia, com as rigorosas penalidades para quem consumia drogas, com o racismo, com a injustiça social por toda parte. Sentia-me como uma antena, um receptor, um conduíte para o "meu tempo". Eu estava escrevendo e falando fluentemente - como muitos de nós nos anos 1960 - a partir da intensidade de uma apaixonada visão de um mundo melhor e a partir de todas as doces e dolorosas informações que cantavam em meus ouvidos. Induzida pelas drogas? Não inteiramente. Mais apropriadamente, induzida pela poesia. Poetas tinham sempre sido oposicionistas, liberados, furiosos em relação às coisas certas ou, pelo menos, estavam sintonizados com o lugar onde energia e poder estavam. Testemunhas lançadas às chamas. Engenhosos, também. Os poetas eram perigosos? O FBI pensava que sim. E, ainda como artista, nunca me senti perdida na versão desse momento particular. A linhagem poética ia mais longe para o passado. Num retrospecto penso que como ativistas éramos politicamente ingênuos. Como poetas estávamos trabalhando duro para salvar o mundo. "The DeCarlo Lots", assombrado poema pubescente prolongando-se na memória dos primeiros anos dos verões da escola de ensino fundamental (Union Lake, New Jersey, perto de Miliville de onde era a família de meu pai), parecia uma obra importante. Era mais solto que outras obras que eu tinha escrito ainda que organizado com recorrentes detalhes tangíveis numa estrutura do tipo colagem. Foi escrito antes que o Projeto de Poesia tivesse mesmo começado. Não tendo inteiramente renegado meu manuscrito de Bennington, que incluía composições como "College Under Water" e "The Blue That Reminds Me of the Boat When She Left", eu ainda queria livrar-me de um lúgubre tom "poético" que eu percebia que esses poemas carregavam. Queria começar tudo de novo, precisando esquecer as regras chatas de prosódia. Metáfora, símile, correlação objetiva. Queria que a pessoa que eu era (jovem mulher liberada apaixonada pelo seu próprio pensar e pela poesia) brilhasse através dos poemas. Persona era uma noção mais clara. Eu queria uma linha livre que saísse da própria encadernação, uma liberdade física. E eu queria que a minha paixão, um tipo de exuberância natural, estivesse no dorso de cada linha, sílaba, consoante. O poema "The DeCarlo Lots" parecia pressagiar satisfatoriamente as composições subseqüentes. Ele tinha uma ternura nostálgica enraizada na especificidade.

É claro que os novos poetas americanos já tinham explorado muito terreno - explicita e completamente. O poema era um campo, a paisagem era assustadora, acidentada. Estes extraordinários poetas faróis - como boddhisattvas apontando o caminho com generosidade, oferecendo-se para ser veículos, pontes, fontes - tinham já, por volta de 1965, deixado um importante legado. E eles estavam ainda por aí, vivos, ativos. Eram uma tremenda inspiração como mais velhos. A comunidade era significante, necessária. O contato proporcionado por correspondência, revistas literárias, e trabalhos em pequenas editoras, bem como por leituras e oficinas, era considerável. E o que estava por se desenvolver pelos anos seguintes era uma importante rede de trabalho poético, sem paralelo. O Projeto de Poesia existia para preservar um legado para continuar a "fazê-lo novo". Este era seu comando. Eu via a comunidade peripatética como tribal, conectada por invisíveis teias de aranha poéticas, lampejos de mente a mente e vislumbres. Eu sentia a tremenda "missão" do trabalho, o sentido de se propor a tornar o mundo um lugar seguro para a poesia.

Performance

A "performance" interessava-me pelo fato de que ela expandia o texto para fora da página. Penso em mim mesmo como uma escritora e pensadora cinética: maravilhada nos lugares de onde o escrever se origina. Não apenas um lugar conceitual. É este lugar as "vozes" na cabeça? Emanando de todas as percepções dos sentidos em harmonia? É um ritmo psicofísico-pessoal inato? Meu próprio som? Os gestos e sons do mundo fenomenal? Escrevo do jeito como penso - agramaticalmente? Escrevo do jeito como me movo? Fundo a linguagem? Senti, da minha primeira leitura na Igreja de St. Mark, onde eu me sentava, cabeça curvada para a página, que a voz que saía de mim era apenas parcial, e que eu tinha um som maior a exibir e explorar. Um som no qual eu iria literalmente "ter que brotar". Mas eu estava nervosa. Na vez seguinte, fiquei de pé posicionada para honrar o poema, para deixá-lo me guiar. Vi como o texto demandava uma execução particular, e era, com freqüência, próximo de como eu o ouvia, de como as palavras soavam em meu ouvido. Um tipo particular de ressonância que aumentava após a entonação de um mantra, eu percebia também. E já que eu tinha tido alguma experiência inicial com o teatro, eu apreciava o modo como a voz poderia carregar, infletir, conjurar vários estados psicológicos e emocionais. Como as palavras carregavam pulsares de energia muito particulares e expressivos em suas mais minúsculas formas - fones, fonemas. Embora não pudesse apontar com precisão os efeitos de tal experiência de poesia, sabia que eu sentia algo "despertando" em meu corpo, até mesmo quando estava a ler outros poetas em livros. Era um tipo de performance, um evento ritualizado no tempo. Queria ser capaz de trazer os poemas para o meu próprio viver. Para fazê-los cantar ou enfurecer-se através de meu corpo, transmiti-los através da intenção vocal. E isto funcionava melhor num contexto de grupo. Parformir: para realizar um ritual ou uma façanha na frente de um público.

Fast Speaking Woman

Fast Speaking Woman, longo poema-cântico inspirado em parte pelos textos e gravações da xamã Maria Sabina, que entoa cânticos, e fala através de rito de passagem com cogumelos alucinógenos que dura toda uma noite, e começado durante uma viagem à América do Sul - foi uma composição particularmente seminal para mim. Allen Ginsberg, após ouvir-me ler, sugeriu que eu "escrevo longo". Kenneth Koch louvara meu "vibrato como uma cantora de ópera". Eu estava já prolongando minhas composições para performance em estruturas de um tempo maior. O poema era toda canção de mulher num sentido e pendia numa estrutura muito simples. "Eu sou esta mulher, sou aquela mulher, permitindo, também, improvisação. Depois de ouvir-me ler o poema num palco em San Francisco, Lawrence Ferlinghetti correu para trás do palco e pediu para ver o poema, dizendo que queria publicá-lo numa edição de bolso da sua City Lights. A fantasia da infância tornava-se realidade! Fiquei enamorada dessas compactas e elegantes edições por anos. Este era o publisher dissidente de Ginsberg, Maiakovsky, Gregory Corso, Diane DiPrima. Dez poemas apareciam na edição, que exibia de maneira sarcástica uma foto glamorosa que tinha sido tirada durante "The Palm Casino Revue", um espetáculo fora do circuito da Broadway que apresentava as travestis Jackie Curtis, Candy Darling, e outras, e o excepcional poeta musical e libretista Kenward Elmslie, um amigo íntimo. Eu tinha o sentimento de que ele era um livro "vivo" ou "oral". Uma espécie de performance. Num retrospecto, sua publicação em 1975 pôs minha obra e a performance de Fast-speaking Woman num contexto cultural mais amplo.

Co-fundando a Jack Kerouac School of Disembodied Poetics

Em 1974 fui convidada junto com Allen Ginsberg e Diane DiPrima para ir a Boulder, Colorado, para o primeiro programa de verão do Naropa Institute, fundado por Trungpa e alguns de seus alunos mais velhos. Passei um tempo durante vários verões na fazenda de Allen Ginsberg em Cherry Valley, no estado de Nova Iorque, aproximadamente a 4 horas da cidade de Nova Iorque. Muitos amigos, poetas, artistas, distintos convidados, mestres Zen e outros passariam por lá. Allen estava a maior parte ocupado em outros lugares mas seu companheiro de longa data Peter Orlovsky ficou na residência durante a maior parte dos dois verões que passei lá, cuidando de uma vasta e energética horta de todo o tipo de vegetais. No verão de 1974 a poetisa Bernadette Mayer e alguns outros amigos juntaram-se a mim na fazenda - ela e eu acabávamos de completar uma perfomance/leitura no Art Park perto das Cataratas do Niagara - a qual fez começar a pensar em quão melhor seria tirar um pouco da energia poética de New York e gerar um lugar alternativo onde poetas pudessem se reunir. Alguma maneira de viver um período fora do Lower East Side. Deveríamos ser capazes de planejar retiros para escrituras e contemplação, de escrever poemas épicos sob a influência de uma lua quase cheia, cantar para nossa horta de vegetais. Mas tinha chegado o convite para visitar o Naropa, a escola budista experimental de reunião de uma maneira nova no cume da Rocky Mountain do continente, uma auspiciosa jornada que alterou a direção de minha vida.

Num encontro, que incluía John Cage, Gregory Bateson, o poeta Jackson Mac Low, Allen Ginsberg, Diane DiPrima, pediram a Allen e a mim para delinearmos um departamento de poética no qual poetas poderiam aprender sobre meditação, e meditadores poderiam aprender sobre poesia. Inflamados pela designação voltamos para o apartamento (éramos companheiros de quarto naquele verão) e começamos a fazer a lista de todas as pessoas que gostaríamos de convidar, todas as cátedras que criaríamos para homenagear poetas. A cátedra Emily Dickinson de Silencioso Escrevinhar. A cátedra Frank O'Hara de Tagarelice Profunda. Fundamos a Jack Kerouac School of Disembodied Poetics (Escola Jack Kerouac de poéticas desincorporadas) naquela mesma noite, nos deleitamos pois tínhamos um título, um codinome com o qual ambos concordávamos e ficamos com vertigem com a imaginação do que esta escola poderia ser. Kerouac, pois ele tinha compreendido a primeira Verdade Nobre budista, a verdade do sofrimento, e tinha escrito o espontâneo Mexico City Blues, uma série extática de coros inspirada pelo pensamento budista ("first thought, best thought", “primeiro pensamento, melhor pensamento”), be-bop, e sua própria mente viva de poeta. Também um escritor com o qual ambas as gerações de pares - a minha própria e a de Allen - poderiam concordar, reconhecendo a práxis original de Kerouac (espontaneidade sem parada), ternura de coração na linguagem atual, realização prodigiosa tanto na prosa quanto na poesia. Também como sendo uma influência para o próprio Ginsberg, um estímulo para William Burroughs, Gregory Corso, e outros, ele tinha influenciado escritores tais como Clark Coolidge e Ted Berrigan que estavam mais próximos de minha geração poética. Além disso, Kerouac tinha sido não simplesmente escritor mas um herói de cultura, correndo riscos pessoais, epitomando em sua própria "busca" o anseio da "mente" norte-americana por uma consciência mais alta ou "satori" - uma realização poética da ternura e do vazio e da interconexão de todos os seres no planeta. Ele representava para mim tanto o gênio-testemunha para o declínio de nossa civilização ocidental - seu cri de coeur - quanto sua ultrajante sabedoria e deleite. Alcei o termo "disembodied" (desincorporadas) na bandeira de nossa escola para aumentar a noção de que estávamos homenageando uma linhagem, os mais antigos que tinham traçado o caminho antes de nós, tais como Safo, Blake, Whitman, H. D., Stein, Pound, W. C. Williams, Lorine Niedecker, Frank O'Hara. Nossa faculdade era para ser pela maior parte "livre", peripatética. Era uma reverência, também, para o pano de fundo tântrico budista - a palavra "disembodied" soava provocativa, de outro mundo? - do Naropa Institute.

Renaldo and Clara & The Rolling Thunder Review

[No outono de 1976] fui também convidada para acompanhar Allen Ginsberg na turnê "Rolling Thunder Revue" de Bob Dylan como uma "poetisa em residência" e para ajudar o trabalho no arquivo Renaldo and Clara, viajando através de boa parte da Nova Inglaterra e do Canadá enquanto o show fazia paradas-surpresa em várias cidades grandes e pequenas. Como uma caravana nômade dirigindo-se através do frio deserto, com freqüência viajávamos durante a noite nos exóticos ônibus - exceto nossos veículos extravagantes vinham completos com chuveiros, bar, baldes de gelo, camas com lençóis à mão, conversa intensa, e música ao vivo ao longo da noite. Muitos músicos juntavam-se a nós para performances ao longo do caminho: Joni Mitchell, Eric Anderson, Joe Cocker. Um velho amigo, o dramaturgo Sam Shepard dos dias do Teatro Genesis na Igreja de St. Mark estava também presente, escrevendo diálogos para o filme. Os shows eram fenomenais: energéticos, variados, imprevisíveis. Dylan ficava com o rosto maquiado de branco e tinha penas de peru fixadas em seu chapéu de feltro. Ele parecia, às vezes, como uma boneca Kachina… O diário-poema que eu mantinha (intitulado Shaman) durante a turnê foi publicado quase um ano e meio mais tarde por uma pequena editora em Boston chamada White Raven, e depois numa edição alemã bilíngüe traduzida por Jurgen Schmidt e publicada pelas edições Apartment. Tinha umas poucas idéias salientes para o filme - uma era mostrar Joan Baez encontrando-se com os Shakers em Maine para trocar canções e cantar "Tis the Gift to Be Simple", mas a equipe de apoio enviada na frente para fazer o contato que eu tinha iniciado achou os Shakers "muito velhos". A idéia para a cena do bordel filmada no Chateau Frontenac em Quebec era minha também, depois que alguém olhou para o berrante papel de parede vermelho do castelo e as pesadas cortinas vermelhas de veludo. Fui também filmada num traje de Nativa Americana lendo poemas de Fast Speaking Woman em frente das Cataratas do Niagara, uma ridícula cena misericordiosamente cortada do filme, embora dois minutos do áudio tenham sobrevido como trilha sonora. Tinha um olhar próximo ao mundo do rock'n'roll e, embora ele fosse tão atrativo e glamoroso, sentia-me faminta pela conversa de poetas e passava muito do tempo livre no telefone ligando para "casa". Quando a turnê chegou a Fort Collins, Colorado, juntei-me a ela para "delinear" o mecanismo principal (eu mesma estava exibindo um penteado tipo turbante que todos queriam imitar) para a performance que foi gravada em videotape e comercializada como Hard Rain. Também pressionei Bob Dylan para finalmente deixar Allen Ginsberg subir no palco para ler um poema, que Allen fez durante a pausa na turnê. Ele leu "On Neal's Ashes", um tributo ao facínora Neal Cassady, a lendária inspiração para o herói de Kerouac, Dean Moriarty, em On the Road. Saí desta experiência apreciando a oportunidade de ter viajado com uma comunidade artística, de ter sido patrocinada para o trabalho que fiz, e a serendipituosa natureza da viagem. Nunca sabíamos exatamente onde iríamos estar em seguida e o público tinha apenas a confirmação do show vinte quatro horas antes. Multidões ficavam deliciadas com a repentina intrusão. Era uma ocasião generosa. Eu romantizava a possibilidade de uma caravana de poesia similar e escalonada por anos.

Casamento & Maternidade

Tinha conhecido Reed Bye num evento de poesia em Boulder que o poeta local Jack Collom, o velho amigo Lewis MacAdams, e eu tínhamos organizado para mistura a cena do Naropa com a cena local. Reed tinha sido estudante na universidade, saiu de lá para se juntar à Marinha Mercante, e tinha voltado a morar em Boulder para modestamente escrever poemas, fazer "trabalho na árvore" e telhados como meio de vida. Sentimos imediatamente uma ligação poderosa e apaixonada, uma atração de opostos. Reed era introvertido, conservador por natureza, doméstico, reservado, e estava para se tornar um praticante sério do Budismo. Sentíamos que poderíamos viver e trabalhar juntos e realmente assim fizemos por um bom tempo (até 1991) em nossa revista [Rocky Ledge] e editora [Rocky Ledge Cottage Editions] e depois através de vários projetos no Naropa onde ele também ficou um tempo ensinando poesia e poética. Casamo-nos em 1980 e eu tive nosso filho, a quem demos o nome de Edwin Ambrose, em 21 de outubro de 1980. Havia sonhado por muitas noites com um menino que chamaríamos de "nosso homem", que viajaria até a mim "através de montanhas e neves". Sentia seu nariz encostado em minha espinha durante um trabalho martirizante. Cada mulher irá contar o quanto de dor e êxtase está envolvido no nascimento de uma criança. De como, sendo mulher, você restabelece o nascimento primordial do "primeiro ser", e de como você finalmente reconhece a agenda secreta de teu corpo. Ambrose era um milagre, uma benção - eu não tinha necessariamente expectativas de ter um filho, sendo conduzida por um sentido de carreira, e não me sentia estabelecida o bastante num relacionamento que poderia acomodar "uma família". Era um importante ponto de virada. Experimentei o amor incondicional pela primeira vez e, de muitas maneiras, um comprometimento político mais profundo para a sobrevivência do planeta e das espécies. Meu filho tornou-se meu professor.

Sobre a feitura de Iovis

Sua escritura começou sobre o longo poema em algum lugar por aqui [1986], a longa tessitura em progresso dentro da e em volta da e sobre a e além da energia masculina. O poema iria mais tarde ser nomeado de Iovis, tendo como subtítulo All Is Full of Jove: Iovis sendo o generativo de Jove (Júpiter). Tudo está pleno de Jove (Júpiter), seu esperma presumivelmente para povoar o espaço. Não simplesmente um ataque sobre o patriarca, mas uma celebração da energia e experiência masculina em todas as suas formas miríades. Assim, eu precisaria de outras linguagens, vozes, descrições e palavras do outro: o macho. Comecei a pesquisa, viajei para "pegar" o trabalho, deixei tudo falar para mim deste tema. Reuni muitos fios, a falta de método e o acaso trançaram juntos. Trabalhei extensivamente com material autobiográfico, memória, diários, com cartas, particularmente as de meu avô Waldman, que vivia numa zona temporal diferente, como eu percebia, entre duas guerras devastadoras. Estendi-me nas descrições de meu pai da Segunda Guerra Mundial, na Alemanha, separei limbos que saíam como varetas da areia na linha Maginot. Viajei para Bali - um país onde eles não têm uma palavra para "art" já que ela está tão integrada nas atividades diárias - estudei religião e “gamelan” com Ambrose e retornei com detalhes mais luminosos, frases que capturavam o ouvido, alguma coisa em indonésio. Pesquei alguma noção lá, estudando música, do tempo cíclico, de como diferentes ciclos se intersectam em vários graus, vários pontos de intensidade e fruição cármica. Bocados de maia, alemão, francês, crianças de oito anos conversando no quintal atravessam o poema. O poema se desenvolveu para um quebra-cabeça arquitetônico preenchido com cachos cromossômicos, charmes, feitiços, encantações. Um poema escrito para o fim do milênio, fim do mundo? Copiei palavras de outros conforme eu viajava para mais longe: um velho homem num trem no norte da Alemanha que tinha ficado intrigado com uniformes nazistas, com seus botões de ouro brilhante, um brilhante transexual europeu que se tornou um amigo íntimo. Lembrei-me de um condutor de camelos falando em Queops, quantas luas atrás? Trabalhei meus estudos em filosofia budista Madhyamika, um processo de pensamento que desconstrói a realidade aparente, dentro de uma longa seção do poema. Sonhos de Hegel, Wittgenstein, Allen Ginsberg penetraram nas páginas do poema. Homenageei Robert Creeley e John Cage. Pais, professores, irmãos, maridos, amantes, amigos. Conforme meu filho cantava os vários modos de encobrir o plutônio numa longa corrida de carro e eu os anotava, ele tornou-se o último guia para o poema. Esta é a mais extensa composição que já escrevi e esforça-se para captar a vibração, ou a energia copiada, de uma mulher neste planeta, enquanto ela colide com todos os fenômenos aparentes e não aparentes.

NOTAS