Lautréamont e os prazeres do comparatismo literário

Claudio Willer

Literatura Comparada é a disciplina através da qual crítica e estudos literários podem respirar, libertos da opressão do paradigma e da prisão na série cronológica.

E Lautréamont é um autor que convida aos estudos comparados, não só pelo modo como se apropriou de tanta criação literária - o plágio é necessário, declarou, completando a afirmação famosa de que a poesia deve ser feita por todos, não por um - mas também pelas sincronias: por todas as ressonâncias, afinidades, aparentes diálogos, mas que independem de haver lido ou não outro autor. Em meu prefácio para a edição brasileira - Lautréamont: Os Cantos de Maldoror, Poesias, Cartas (obra completa), tradução, prefácio e notas de Claudio Willer, Iluminuras, São Paulo, 2005 - já observei a riqueza do intertexto de Lautréamont. Aqui, prossigo, utilizando o que disse em uma palestra recente (no ciclo “Malditos” na Biblioteca Mário de Andrade, em São Paulo), e focalizando, em especial, sua relação com Baudelaire.

Evidentemente, nem tudo o que virá a seguir é novidade. Baudelairismo em Lautréamont já foi examinado inúmeras vezes. De especial valia é a demonstração, por Pichon-Rivière, de que François Ducasse, o pai de Isidore Ducasse, o futuro “Conde de Lautréamont”, já tinha As Flores do Mal em sua biblioteca em Montevidéu (em Pichon-Riviére, Psicoanalisis del Conde de Lautréamont, Ed. Argonauta). Portanto, a leitura de Baudelaire por Lautréamont pode ter precedido até mesmo sua ida à França para estudar em Tarbes e Pau. Passagens de Os Cantos de Maldoror sugerem um Ducasse-Lautréamont vasculhando bibliotecas, à cata de textos de Baudelaire que já haviam saído em revistas, mas não em livro. Por exemplo, o modo como parece comentar, seguindo e ao mesmo tempo contestando Baudelaire, em uma passagem sobre o riso. “Quanto a mim, não sei rir”, diz Lautréamont, em uma estrofe enigmática de Os Cantos de Maldoror, mas na qual há rastros evidentes da leitura de Da Essência do riso e de Modo Gera do Cômico nas Artes Plásticas de Baudelaire. Mas, para ler esse ensaio, teria sido necessário que Lautréamont consultasse os periódicos em que ele foi publicado em 1855 e 57.

É o que Jean-Luc Steinmetz observa, em seu prefácio a uma das edições francesas da obra completa de Lautréamont (Isidore Ducasse, le Comte de Lautréamont, Les Chants de Maldoror, Poésies I e II, Correspondance, edição preparada e prefaciada por Jean-Luc Steinmetz, Paris, GF-Flammarion, 1990):

Maurice Blanchot mostrou, um dos primeiros, tudo o que Isidore devia a esse Baudelaire obcecado pelo problema do mal, mas pronto a transcendê-lo pela busca da beleza pura, pela arte soberana. Baudelaire, Ducasse: acreditamos ver passar mais de uma vez essa dupla sobre o palimpsesto dos Cantos: Mario e Maldoror galopam ao longo da beira-mar (mas poderia também ser Byron esse cavaleiro companheiro). De Baudelaire, Ducasse retém tudo, inclusive as sugestões: o poder do riso (rechaçado, contudo, por As Flores do Mal), a excentricidade como estética. Ele acrescenta aos ingredientes de um romantismo hipertrofiado o sentido do hibridismo, das ligas. Por sua instigação, penetram-se formas do discurso aparentemente incompatíveis (assim como Maldoror se une à fêmea do tubarão), códigos que se ignoram. Linguagens das matemáticas, da entomologia, da física, da ética: outras tantas parcelas idiomáticas que ele não hesita em alfinetar com insolência sobre os artifícios mais gastos da retórica clássica. Intervenção quase cirúrgica que ele parafraseia, aliás, claramente, quando faz que se reencontrem sobre uma “mesa de operação” um guarda-chuva e uma máquina de costura.

As afirmações de Steinmetz sobre “formas do discurso aparentemente incompatíveis” podem ser bem ilustradas por uma das passagens em que comparecem os “belo como”, a do Canto Sexto, na qual Maldoror se contempla diante de um espelho e se acha belo:

Hoje, sob a impressão dos ferimentos que meu corpo recebeu em diferentes circunstâncias, seja pela fatalidade do meu nascimento, seja por minha própria culpa; desalentado pelas conseqüências da minha queda moral (algumas dentre elas aconteceram; quem poderá prever as outras?); espectador impassível das monstruosidades adquiridas ou naturais, que decoram as aponevroses e o intelecto de quem vos fala, lanço um prolongado olhar de satisfação à dualidade que me compõe... e me acho belo! Belo como o vício de conformação congênito dos órgãos sexuais do homem, que consiste na brevidade relativa do canal da uretra e na divisão ou ausência da parede inferior, de modo que o canal se abra a uma distância variável da glande e por baixo do pênis; ou, ainda, como a verruga carnuda, de forma cônica, sulcada por rugas transversais bem profundas, que se ergue na base do bico superior do peru; ou melhor, como a seguinte verdade: "O sistema de gamas, modos e encadeamentos harmônicos não repousa em leis naturais invariáveis, mas é, ao contrário, conseqüência de princípios estéticos que variam com o desenvolvimento progressivo da humanidade e que continuarão variando!"; e, principalmente, como uma corveta encouraçada com torreões! Sim, sustento a exatidão da minha afirmação. Não tenho ilusões presunçosas, orgulho-me disso, e nada ganharia em mentir; de modo que, quanto ao que eu disse, não deveis vacilar em acreditar-me. Pois, como iria eu inspirar horror a mim mesmo, diante dos testemunhos elogiosos que partem da minha consciência?

Esse trecho é um microcosmo de todo Os Cantos de Maldoror. Exibe os recursos mobilizados por Lautréamont na criação de sua obra: as hipérboles, os enunciados não-lineares, o uso abundante de termos científicos fora de contexto; a relação especular e metalingüística (o autor a comentar seu próprio texto), a exortação ao leitor, a justaposição de termos incompatíveis. Ou, antes, duplas incompatibilidades, paradoxos em dobro: associar um canal da uretra ao belo já é paradoxal; muito mais, juntá-los na mesma seqüência a uma crista de peru, um enunciado sobre estética e uma corveta.

É possível observar uma origem baudelairiana desse tipo de junção paradoxal, colocando termos antagônicos ou incompatíveis na mesma seqüência? Em caso positivo, não seria o Hino à Beleza, de As Flores do Mal, um bom exemplo desse procedimento? Examinemos esse poema (transcrito de Charles Baudelaire, poesia e prosa, edição Nova Aguilar, tradução de Ivan Junqueira):

HINO À BELEZA

Vens do céu profundo ou sais do precipício,
Beleza? Teu olhar, divino mas daninho,
Confusamente verte o bem e o malefício,
E pode-se por isso comparar-te ao vinho.

Em teus olhos refletes toda a luz diuturna;
Lanças perfumes como a noite tempestuosa;
Teus beijos são um filtro e tua boca uma urna
Que torna o herói covarde e a criança corajosa.

Provéns do negro abismo ou da esfera infinita?
Como um cão te acompanha a fortuna encantada;
Semeias ao acaso a alegria e a desdita
E altiva segues sem responder nada.

Calcando mortos vais, Beleza, a escarnecê-los;
Em teu escrínio o Horror é jóia que cintila,
E o Crime, esse berloque que te aguça os zelos,
Sobre teu ventre em amorosa dança oscila.

A mariposa voa ao teu encontro, ó vela,
Freme, inflama-se e diz: “Ó clarão abençoado!”
O arfante namorado aos pés de sua bela
Recorda um moribundo aos pés do túmulo abraçado.

Que venhas lá do céu ou do inferno, que importa,
Beleza! Ó monstro ingênuo gigantesco e horrendo!
Se teu olhar, teu riso, teus pés me abrem a porta
De um infinito que amo e que jamais desvendo?

De Satã ou de Deus, que importa? Anjo ou Sereia,
Que importa,se és tu quem fazes - fada de olhos suaves,
Ó rainha de luz, perfume e ritmo cheia! -
Mais humano o universo e as horas menos graves?

É um poema feito de pares de opostos que se encontram: alegria e desdita, noite e dia, mariposa e vela, amante e moribundo, céu e inferno, Satã e Deus. Claramente, os “belo como” de Lautréamont são uma aplicação da própria concepção de beleza, da estética tal como proposta em Hino à Beleza.

Em comum aos dois textos - o poema de Baudelaire e o trecho citado de Os Cantos de Maldoror -, o modo como ambos transgridem o princípio lógico da identidade e não-contradição. Neles, uma coisa também pode ser outra, isto é aquilo, e os opostos se confundem.

O Hino à Beleza é citado por Erich Auerbach (em As Flores do Mal e o sublime) como um dos exemplos da ambivalência em Baudelaire; da expressão literária de seu “direito de contradizer-se”. Outro bom exemplo de encontro de opostos em As Flores do Mal está nestes versos de O Heautontimoroumenos:

Eu sou a faca e o talho atroz!

Eu sou o rosto e a bofetada!

Eu sou a roda e a mão crispada,

Eu sou a vítima e o algoz! [1]

É possível observar, comparando esses versos com aqueles do Hino à Beleza, como que uma passagem do abstrato para o concreto, do geral para o particular, do sagrado para o mais profano. Pares como talho e faca, rosto e bofetada, estão mais próximos de nós, do real imediato, que Deus e Satã. A interpretação dessa passagem, de um nível para outro, é possibilitada pelo exame do verso anterior do mesmo poema:

Não sou por acaso um falso acorde

Nessa divina sinfonia,

Graças à voraz Ironia

Que me sacode e que me morde?

Ironia - aí está uma palavra-chave, indissociável da contribuição do próprio Baudelaire, para se entender o modo como suas imagens reaparecem em Lautréamont.

Que Lautréamont aprendeu algo, ou melhor, aprendeu muito da leitura de Baudelaire, é algo fora de dúvida, consensual entre os críticos. Talvez seja mais interessante - e mais concorde com o próprio espírito do comparatismo literário - inverter os termos ou a seqüência dessa comparação, perguntando o que se aprende de Baudelaire a partir da leitura de Lautréamont.

Semelhante inversão da série cronológica foi sugerida por Borges em Kafka e seus precursores. Entre outros desses “precursores” de Kafka - Zeno, Han You, Leon Bloy, Dunsanny, Browning - está Kierkegaard, por histórias como esta, das expedições ao Pólo Norte:

Os párocos dinamarqueses haviam declarado, de seus púlpitos, que participar de tais expedições convinha à salvação eterna da alma. Teriam admitido, no entanto, que chegar ao Pólo é difícil e talvez impossível, e que nem todos podem empreender a aventura. Finalmente, anunciariam que qualquer viagem - da Dinamarca a Londres, digamos, em um vapor de carreira -, ou um passeio dominical de carro de praça são, pensando bem, verdadeiras expedições ao Pólo Norte.

Interessam as conclusões extraídas por Borges dessas leituras retrospectivas, de um “precursor” como Kierkegaard a partir do seu “sucessor” Kafka, independentemente de Kafka haver lido ou não esses comentários de Kierkegaard:

O fato é que cada escritor cria seus precursores. Seu trabalho modifica nossa concepção do passado, como há de modificar o futuro.

A mesma idéia, da leitura como transformadora e atualizadora do passado, pode ser encontrada, sintetizada de modo feliz, em Roland Barthes, na passagem de O Prazer do Texto em que comenta como vê Proust em um texto citado por Stendhal e em uma passagem de Flaubert sobre “macieiras normandas em flor”, para observar que “a obra de Proust é, ao menos para mim, a obra de referência, a mathesis geral, a mandala de toda a cosmogonia literária.” Vê-se que, para Barthes, Proust é um ensinamento, fonte de conhecimento para a leitura de Flaubert e Stendhal: torna-os mais legíveis.

Portanto, não se trata apenas de examinar uma relação genética, de discutir o quanto Lautréamont leu Baudelaire, e quais as dimensões da influência do autor de As Flores do Mal sobre a criação de Os Cantos de Maldoror. O contrário também é importante: a “criação” de Baudelaire como precursor a partir da leitura de Lautréamont. Em outras palavras: o quanto ler Lautréamont nos ajuda a enxergar mais em Baudelaire e a ampliar sua legibilidade.

Mas qual é o sentido dessas aproximações de termos opostos (em Baudelaire) ou incompatíveis (em Lautréamont) para personificar a beleza? Como podem ser interpretados os paradoxos e antinomias de um, os completos absurdos de outro, a “instigação”, na feliz expressão de Steinmetz, à penetração das “formas do discurso aparentemente incompatíveis”?

Talvez esclareça a citação de outra passagem de Os Cantos de Maldoror, aquela do acasalamento de Maldoror com a fêmea do tubarão, nesta explosão lírica:

Duas coxas nervosas se colaram estreitamente à pele viscosa do monstro, como duas sanguessugas; e, os braços e as nadadeiras entrelaçados ao redor do corpo do objeto amado, rodeando-o com amor, enquanto suas gargantas e seus peitos logo formavam coisa alguma, a não ser uma massa glauca, com exalações de sargaços; no meio da tempestade que continua a provocar estragos; à luz dos relâmpagos; tendo por leito de himeneu a vaga espumosa, transportados por uma corrente submarina como em um berço, rolando sobre si mesmos, rumo às profundezas desconhecidas do abismo, juntaram-se em uma cópula longa, casta e horrorosa!... Finalmente, acabava de encontrar alguém semelhante a mim!... De agora em diante, não estava mais só na vida!... Ela tinha as mesmas idéias que eu!... Estava diante do meu primeiro amor! [2]

A passagem mais significativa, simbolizando essa reintegração à esfera primitiva em Os Cantos de Maldoror é a estrofe do sonho (Lautréamont é todo contraditório: em uma estrofe, execra o sono, diz que prefere morrer a dormir; em outra, logo a seguir, dorme, sonha, e encontra a felicidade): Maldoror adormece e sonha que se transformou em porco selvagem. Assim, atinge um gozo primitivo, uma espécie de estado indiferenciado. Nele,

A metamorfose nunca apareceu a meus olhos senão como elevada e magnânima ressonância de uma felicidade perfeita, que esperava há muito. Finalmente, havia chegado o dia em que fui um porco!

Essas metamorfoses de Lautréamont-Maldoror já foram bem examinadas (entre outros, por Gaston Bachelard e mais recentemente por Eliane Robert de Moraes em O Corpo Impossível, ed. Iluminuras, 2003). Interessa aduzir que em um caso - dos “belos como” - e em outro - das metamorfoses em animais ou da união sexual com algum animal - há uma fusão de termos ou entidades distintas. A figura de linguagem - a imagem poética feita através da justaposição de realidades distintas - e o relato - da fusão com animais ou com o estado animal - dizem a mesma coisa. Mas, na segunda série de exemplos, não são “formas do discursos” que se penetram, porém seres vivos.

Mas dizem o que essas figuras e relatos? Dizem algo também dito por esta passagem de O Arco e a Lira de Octavio Paz:

A poesia é metamorfose, mudança, operação alquímica, e por isso confina com a magia, a religião e outras tentativas para transformar o homem e fazer “deste” ou “daquele” esse “outro” que é ele mesmo. O universo deixa de ser um vasto armazém de coisas heterogêneas. Astros, sapatos, lágrimas, locomotivas, salgueiros, mulheres, dicionários, tudo é uma imensa família, tudo se comunica e se transforma sem cessar, um mesmo sangue corre por todas as formas e o homem pode ser, por fim, o seu desejo: ele mesmo.

Há um vocábulo, neste trecho, que deveria ter sido grifado: desejo. E que reaparece em outra passagem de O Arco e a Lira:

O reino da poesia é o do “Oxalá”. O poeta é “varão de desejos”. Com efeito, a poesia é desejo. Mas esse desejo não se articula no possível, nem no verossímil. A poesia não é o “impossível verossímil”, desejo de impossíveis: a poesia é fome de realidade. O desejo aspira sempre a suprimir as distâncias, conforme vemos no discurso por excelência - o impulso amoroso. A imagem é a ponte que liga o desejo entre o homem e a realidade.

Outra frase a grifar: a poesia é desejo. Desejo sempre maior que seu objeto, por isso irrealizável; daí só poder ser expressado através de enormidades, dessas violências contra a linguagem, contra a lógica e contra a ordem natural das coisas, antevistas e propostas por Baudelaire, e plenamente manifestadas por Lautréamont.

NOTAS

1 Charles Baudelaire - Poesia e Prosa, pg. 166.

2 Lautréamont, Os cantos de Maldoror, Poesias, Cartas, pg. 197.