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revistas em destaque

tsé-tsé (argentina)
diálogo entre reynaldo jiménez & pedro favaron

Reynaldo JiménezPF - ¿Qué motivó, en sus orígenes, la publicación de tsé-tsé?

RJ - Nació de la necesidad de cubrir un espacio que no encontrábamos. De entrada, se propuso como una acción que planteara agrupar cosas que no se hubieran reunido antes, incluyendo la mayor variedad de registros poéticos posible. Esto vale en el sentido de las complementariedades, a partir de la idea de que no hay poéticas principales, de que subsiste una pluralidad en la poesía. En ese tiempo —1995, en Buenos Aires—, solía haber publicaciones de tendencias, de grupos cerrados. Pocas en verdad, y más bien relacionadas entre sí por el encono y la desconfianza. tsé-tsé intenta integrarse a una red de publicaciones, de autores, de actitudes propositivas, de diferentes.

PF - ¿Percibes que, cada vez más, la poesía es sólo leída por los poetas?

RJ - Sí, pero prefiero verlo desde el otro lado, el expansivo: cada vez más personas escriben poesía. Una de las cualidades de la poesía es ser contagiosa. Su frecuentación genera entusiasmo y, muchas veces, ganas de escribir. Y a través de la escritura se propaga una conexión diferente con las cosas, más allá de la posibilidad de hacer “carrera literaria”. El lector de poesía tiene que ser un poeta, escriba o no, en su predisposición.

PF - La sensibilidad poética se encuentra a contracorriente de la lógica cultural hegemónica, tiene poco que ver con el devenir del mundo.

RJ - Pero la poesía, con toda su excepcionalidad o rareza, está en el mundo. No en otra parte. Al leer la realidad, no habría por qué obviar ninguno de sus aspectos y la poesía es uno. Se suele suponer que prevalece una visión dominante, pero la realidad prolifera, se nutre de muchísimas experiencias, visiones de toda índole. La realidad no tiene coherencia, no es unidimensional. Que las autoridades, culturales u otras (sobre todo la policía mental, la que cada uno lleva consigo como si allí no estuviera), oculten o nieguen esa pluralidad de lo sensible, no significa que no exista. Más bien creo que ese ocultamiento, esa censura que es toda supuesta indiferencia a lo distinto, a lo que no encaja, a lo que no admite una clasificación es, a fin de cuentas, un homenaje inverso, una especie de reconocimiento negativo —pero un reconocimiento. Se insiste demasiado (y esto es lo sospechoso) en que la poesía no influye, no incide. Es mentira: influye a su manera. Es parte de lo que hay, no acontece en una dimensión inefable. Acontece a nivel matérico, somático, orgánico, subliminal, afectivo, en conexión con hablas y arrastres connotativos. Es parte de la experiencia humana, indudablemente, y no un producto descorporizado, remoto, encerrado en bibliotecas por guardianes celosos de un saber excluyente y desvinculado. Es cierto, el lector de poesía fue volviéndose un ser muy raro, infrecuente, frente al común denominador. Pero ese común denominador es una patraña, sostenida bajo presión; ese supuesto punto medio que caracterizaría a una cultura, es una imposición de falsa normalidad. La noción de que algo sea normal o más real porque lo “vive” la mayoría, es fascista y es mentirosa. Ante eso, la poesía es resistencia propositiva, no meramente reactiva: genera y participa una percepción más amplia, más generosa, de la realidad. Incluso como aparente para-realidad. Cuando esa apertura ocurre, sea en palabra o experiencia, la poesía es subversiva en relación a un orden prefijado y dado como límite a la experiencia, que es la sensibilidad, justamente. No por militancia ni por aguante, sino porque la sensibilidad, consciente e inconsciente, que requiere y estimula, ya es de por sí algo en el mundo. El mundo también es sus excepcionalidades, sus grados de infrecuencia.

PF - La experiencia poética, subversiva, marginal, va mucho más allá de la obra literaria.

RJ - Se sobrevalora el residuo, el texto como resultado y no tanto el proceso creativo, que a veces pasa por esos inutensilios llamados poemas, pero que involucra un constante trabajar consigo mismo. Más acá de cualquier resultado, aunque éste sea, por supuesto, importantísimo. Uno pone toda la concentración en el poema. Pero lo que se cifra ahí no se puede encuadrar. No se restringe a los límites formales. Lo poético se propaga a través del texto, se cifra en la forma, como en Nietzsche cuando alude al caos dionisíaco que recién encuentra cauce a través de la forma, la voluntad apolínea. Pasa una energía por el “objeto escrito”, pero es más que eso: convoca a una conexión diferente. Existe, vinculado con todo, y trabaja el sentido a la manera de un diapasón que registra andariveles simultáneos para no adecuarse nunca a una mera descripción del mundo. El poema no añade más literatura, no surge para coagularse como acervo “cultural” ni como respaldo para cualquier tipo de sobrevaloración identitaria. Establece una huella, por otra parte casi insignificante (la menor desatención la pierde por completo), que remite a una dimensión que el punto de encaje habitual de la conciencia suele dejar de lado. Algo de lo preverbal, incluso, se filtra por la verbalidad del poema. Algo de lo informe pero no menos orgánico pasa por la forma como vibración, sugerencia, alusión diagonal. En ese sentido, puede haber una relación del lenguaje con lo alucinógeno, en la medida en que el lenguaje, en el poema, estaría disponiendo la sensibilidad para otras entradas en materia. El poema, visto bien de cerca, dejándolo resonar en la interioridad, es un ampliador de la percepción.

PF - Pero la mayoría de poetas y artistas no parecen alcanzar esta conciencia, y si lo hacen, les debe ser una experiencia aislada, que no tiene implicancias en su cotidianeidad.

RJ - Me parece que son un problema, a estas alturas del partido, los rótulos de Poeta, Poesía, Artista, etc. De tanto afirmar identidades sociales, aun si fueran supuestamente marginales o transgresoras —hay toda una institución actual de la transgresión, que es muy redituable y confortable, bien delimitada, de “imagen”—, terminan no nombrando nada. Al respecto, me remito a mi compañero en la revista, Carlos Riccardo, en un texto sobre los dibujos de Artaud, en el número 12 de tsé-tsé, al recordarnos la experiencia poética o artística ligada a “la parte activa y corporal del gesto mágico que se realiza ‘con el aliento’, para aniquilar el hechizamiento de la imagen, así como el primitivo pintor de cavernas, al que sólo le importaban los poderes escondidos que hay en los trazos, al manipularlos sobre un espacio, y no los bellos restos que se conservan en los museos”.

PF - tsé-tsé es una revista muy ajena a los rótulos, más cercana al deslumbramiento espontáneo.

RJ - Sí, nos movemos desde el entusiasmo. La revista creo que se caracteriza por su artesanalidad. Al menos mantiene un espíritu amateur, en el sentido original del término: dedicación vocacional. Nos desenvolvemos sin mucho apoyo institucional. Navegamos, el bote anda bien con el viento y la corriente, aunque permanentemente estemos con unas latitas sacando el agua que no cesa de filtrarse por montones de ínfimas fisuras. Eso es agotador. Pero es lo que es, y gracias a que personas simplemente nos apoyan y ayudan de mil maneras, sobre todo manteniendo alerta el entusiasmo, seguimos.

PF - ¿Y consideran perjudicial el apoyo oficial?

RJ - Si nos abocáramos a una estrategia manipuladora para obtener algún tipo de legitimación, ya sea publicitaria o de política profesional o profesoral, iría contra ese espíritu amateur de la revista. Ese tipo de apoyo, canonizador, banalizaría, de hecho, cierto nivel de verdad que hay en muchos de los textos que incluimos, pero también en la entrelínea misma del proyecto. Por otro lado, ciertos subsidios, ciertos alivios financieros, por irrisorios que sean —siempre y cuando no impliquen una intervención conceptual y siempre dentro de una escala en realidad bastante acotada—, aunque no resuelvan, suman, circunstancialmente dan una mano. Pero el alivio dura poco. Lo concreto es que, ante cada número de la revista, tenemos que empezar de nuevo, casi desde cero, a ver cómo pagamos la compra del papel, la impresión, los insumos, las películas para imprimir, el envío postal de ejemplares a los autores que participan, etc. Cumplimos, así, con aquello de Robert Fripp que salió en uno de los primeros números: pagamos para trabajar. Y seguiremos pagando. No importa. Es tan absurdo esto, que de por sí, y por la sola elocuencia de los hechos, pone en entredicho cierta lógica de circulación ambiental, disuelve de entrada cualquier asomo de estrategia. La cuestión, detrás, sería constantemente revisar qué se está jugando en un proyecto. No conformarse con los logros, que, aunque sean considerables, son siempre mínimos. También recuerdo aquello del pintor Robert Rauschenberg sobre la pasión y la necesidad interior involucradas en lo creativo: de todos modos, nadie podría pagarme para que trabaje más de lo que trabajo.

PF - En el 2004 se realizó la celebración por los diez años de tsé-tsé. Estuvieron presentes muchas figuras interesantes de la poesía americana. ¿Cuál fue la intención del evento?

RJ - Celebrar y recordarnos que tsétsé es celebración. Juntarse para un ritual de dos días, con gente de todo tipo, desde niños hasta personas mayores (pasaron un par de centenares a lo largo de las jornadas), en un contexto afín y aliado: Estación Alógena. Estar en un círculo así de móvil, en torno al fuego que se enciende, adquiere un sentido más allá de los individuos. Para esto, tuvieron que suceder, como sucede constantemente con la revista, muchas sincronicidades. Los autores que vinieron del exterior, vinieron por las suyas, ya fuera porque tenían millajes de vuelo en alguna línea aérea, o porque los invitaban justo entonces a Buenos Aires para otros eventos, o sencillamente se pagaban sus gastos, porque querían compartir, sintiéndose parte del proyecto.

PF - Es realmente notable que todo se armase gracias al esfuerzo conjunto, la acción colectiva y, al menos en gran medida, desinteresada.

RJ - Y eso iba desde el local, Estación Alógena, nave comandada por Nakar Elliff-ce y Patricia Jawerbaum, espacio físico e interno que no está condicionado por nada, desde ningún lugar. La acción tuvo que ver con un aspecto fundamental: cuando dejás de ser “poeta” y sos alguien que hace algo, un ritual celebratorio, con otros. La riqueza que hay es afecto y sueños. Como pedía Joseph Beuys, el arte tiene sentido en tanto emanación de calor. La gente que transponía la puerta de Estación Alógena, entraba a una zona donde ya no había militancias, ciudadanía: era simplemente una fiesta que la armaron los que estuvieron ahí, y no sólo hablo de los poetas y performers, y la hoguera era la poesía.

PF - Creo que esta misma actitud se ve en tu labor como editor de libros de poesía.

RJ - Escribir poesía y editar la poesía de otros, responde a una misma pasión. La poesía como acción en el mundo. La revista derivó en editorial, surgiendo de un mismo lugar. Por supuesto hay un nivel que tiene que ver con generar trabajo, es decir mover algún dinero que posibilite la continuidad del proyecto. Pero esto no implica que, aunque en muchos casos tenemos que recurrir a la ayuda financiera de los propios autores, o a determinados subsidios, determinadas colaboraciones económicas, la editorial esté disponible para todo tipo de publicaciones. No estamos a la pesca de cualquier propuesta, tratamos de cuidar el catálogo. Intentamos, de todos modos, y aun con sus limitaciones, expandir el sello dentro de cierto, imprescindible, criterio.

PF - Siempre me ha parecido admirable tu abertura a la poesía de otros, sobre todo cuando se te compara con la gran mayoría de poetas, a los que parece hacérseles muy dificil leer la poesía de sus contemporáneos.

RJ - En general, los poetas no podemos leer a nuestros colegas por una cuestión de competencia. Se trata de cuestiones muy personales, proyecciones, cosas no trabajadas a otro nivel, en el fuero interno. Pero sucede en toda profesión, supongo.

PF - Pero a diferencias de otras profesiones, con la poesía, a menos que seas un poeta extremadamente comercial, nadie va a ganar mucha plata. Entonces, si no es por dinero, ¿para qué competir tanto y enojarse de esa manera con el que hace algo diferente?

RJ - Son problemas menos pensables, que tienen que ver con la estructura personal. Es reflejo de la sociedad en que vivimos. No es que los poetas, por “serlo”, van a estar fuera de las pugnas por una hilacha de reconocimiento social. Tiene que ver con el extremo individualismo de los poetas, cerrarse en esa visión de ser Poeta, dueños y señores de un cierto lenguaje, que pretende instaurar de mil maneras una gramática de la dominación. También están los que se agrupan y promueven conflictos intertribales, propios de tribus endogámicas, monosemánticas. Sólo copulan, intelectualmente hablando, con los que los confirman, y ven en los diferentes al enemigo. Esto obedece a la pretensión de tener la última palabra. Y es el fin de cualquier poesía, por supuesto. Esta guerra entre las estéticas me parece de un diletantismo increíblemente añejo y, en el fondo, fofo: si existe verde, no puede existir rojo, o, en todo caso, verde será mejor que rojo si representa “lo último”, lo que vino “después” y mucho más si está avalado por algún discurso “respetable”.

PF - tsé-tsé no se guía mucho por esa legitimación de lo novedoso.

RJ - Y eso te permite incluso publicar a un poeta supuestamente establecido en un solo lugar, desde una apreciación diferente de su obra.

PF - Pero eso se podrá hacer con los poetas oficiales que no son del país propio; con los referentes establecidos en el entorno cotidiano, se vuelve un poco improbable no entablar dialéctica. Y tal vez es hasta muy necesario hacerlo.

RJ - No sé si acá en Buenos Aires hay poetas que puedan ser llamados estrictamente oficiales. Por ejemplo, al comparar la situación local actual con aquella de la coronación de Chocano, en la Lima de los años 20. Salía Trilce pero el que recibía los laureles (y bien merecidos ¿no? porque quién quiere esa corona ridícula en su cabeza) era el cantor de América, el propalador de univocidades grandilocuentes. Creo que sucede algo bastante distinto en este momentito, que tiene que ver con los códigos publicitarios, con el imperio del marketing o el marketing del imperio, no sé. Con una sobrestimación de lo masivo, bajo esa idea de que todo debe ser traficado para existir y de que sólo existe lo que “aparece” mucho en los medios. Acá y ahora lo oficial no es tanto lo que entroniza una imagen de orden en sentido conservador, reaccionario, sino lo que propone una moda, es decir un acercamiento pop, pasatista, a la poesía. Es otra convención, claro, que en lo formal liga con el antilirismo como guiño de lo políticamente correcto, con lo supuestamente transgresor, pero siempre que pueda seguir siendo medido, calificado desde las mismas convenciones discursivas que afirma transgredir. Esto redunda en lo que otro pintor, Bram Van Velde, denunciara como fabricación artística: un discurrir sobre lo seguro y previsible, interpreto, totalmente ajeno al proceso creativo, que es incertidumbre e inestabilidad.

PF - Hay esta idea de que el poeta, el narrador, el artista, tiene que ser siempre un poco narcisista, que si no fuera por el ego, no haría nada, o por lo menos, no desearía hacer pública su obra. ¿Piensas lo mismo?

RJ - Dificil responderlo. Uno no puede dejar de trabajar con la propia experiencia, al nivel que sea: consciente, inconsciente, provocada, victimizada, heroica, etc. Es muy dificil tomar distancia de las propias contradicciones, las cuales creo que también son materia de la poesía.

PF - Creo que la idea del narcisismo necesario para escribir, resulta por ser una excusa para no combatir esos aspectos infantiles en uno mismo.

RJ - La poesía puede desbaratar y desbarata todo intento de establecerse en una identidad. Si hay egocentrismo, será sólo un motor, un impulso. Pero el proceso de la composición del poema, involucra a la conciencia en la desestructuración de cualquier estabilidad o estado unívoco. Un poema no puede dejar de convocar una pluralidad de estados.

PF - ¿A qué tradición poética te unes con esto del desbaratamiento de la identidad?

RJ - Sin duda que no puedo evitar la marca occidental, en especial la línea del romanticismo alemán, y luego el surrealismo, básicamente.

PF - Pero la tradición romántica tiene que ver un poco con la exacerbación del ego, la figura del genio, y en cambio la oriental cuadra más con la relajación del Yo, con la contemplación de quien se contempla contemplando.

RJ - Es la diferencia, por dar un ejemplo arbitrario, entre Bashõ y Hölderlin. Admiro la libertad espiritual de Bashõ, pero no puedo dejar de sentirme conmovido, aludido, con Hölderlin o Artaud. La consigna de Bashõ: “no sigo los pasos de los ancestros, busco lo que ellos buscaron”, no puede dejar de convocarnos, es un llamamiento a la interioridad. Y esa interioridad, lo que en inglés se llama within, no es confirmatoria de ninguna persona social. Ahí nada mantiene un sesgo separatista, jerarquizador: es el plano para todas las conexiones. Pero ante Rimbaud, por ejemplo, no es posible negar los aspectos turbulentos de la experiencia, una realidad marcada por contradicciones extremas, nunca resueltas, en convivencia… Allí la identidad no queda fija, la lengua poética somete la identidad a innumerables “trastornos”. En todo caso, mi ideal está próximo a Bashõ, pero la turbulencia, en la que me formé, me impulsa. Vengo de ahí. Ahora: no tomo al romanticismo según los rasgos generales que le asigna cierta lectura de la historia literaria, sino por algo que lo vincula incluso con los presocráticos, o hasta con los poetas ágrafos, nuestros arcaicos contemporáneos, en el sentido que cantar y pensar en ellos no se disocian. Pensar es entonar. Y la palabra no es de nadie ni confirma a ninguno.

PF - Esto también se relaciona con las prácticas chamánicas.

RJ - Con determinados estadios de la percepción que no están condicionados porque escapan a su interpretación meramente racional, pero que sin duda requieren de un constante reaprendizaje y se dejan percibir en una gradualidad tonal, microtonal, transtonal, de la experiencia. Y el lenguaje en el poema se nutre de todo eso, no sólo de lo literario. Y ahí entra la posibilidad, que trajo el romanticismo, de incorporación reflexiva del inconsciente. Hacer consciente la presencia del caos, la contundencia de lo incontrolable, del destinorigen, las metamorfosis, lo inagarrable, con todas las contradicciones y contracciones que connota eso. No aparece sólo lo que predico de mí, sino todo aquello que ignoro, todo aquello que me atraviesa y no fija mis bordes en una enunciación. Por otra parte, no olvido que la imagen artística de la modernidad se monta al canon de la ruptura, el canon vanguardista. Tenemos que lidiar con eso ahora. Porque hay que destilar poesía de tanta amenaza a la sensibilidad, como cuando se traslada esa noción (colonialista, expansionista, eurocéntrica) de progreso, ya de por sí asfixiante, también a la poesía. El rupturismo es una autocomplacencia. Se satisface en logros del pasado, aunque se trate de un pasado de dos o cinco generaciones atrás, y ahí donde alguna vez hubo un gesto vital, se sitúa e impone el altarcito profano, intelectualizado, para el culto obligatorio. Es algo que Octavio Armand manifiesta con contundencia en una entrevista reciente: muchos siguen queriendo seducir a la novia del vidrio de Duchamp, dice Octavio, y no se dan cuenta de que están queriendo acostarse con su abuela. Todo ese vanguardismo envejeció, está coagulado, y por eso circula perfectamente hoy en el mercado cultural internacional. El tráfico de arte es un tráfico de cadáveres. Así que no es incongruente que haya exposiciones, ¡con gran éxito de público! compuestas con cadáveres o fetos de animales, o hasta humanos, conservados en formol o vaciados en resinas, etc. Ese todo-vale de la profesionalización, del impacto que sostiene un cierto entretenimiento, en este sentido, ha diluido la condición de presencia insumisa de los artistas. Ni hablar del caso específico de los poetas: se piensa a veces en términos de público, no en lectores. Es decir, se apela a los guiños masivos, bajo el supuesto evidentemente totalitario de que la mayoría tiene (que tener) la razón o al menos más derecho a imponerse —por la fuerza, claro. Y se oculta, se censura, se evita la actividad siempre subversiva del lector, que es una rumia inaudible pero ineludible en vistas a un ahondamiento de la interioridad. No sólo la poesía, sino ya la introversión misma, las personas introvertidas, son descalificadas en esta sociedad, dada a ese tipo de policiación tan particular que implica apagar todo foco de silencio, todo foco de inocencia, allí donde se encuentren. Incluso la pretensión de “elevar” a la poesía a un destino de saber particular, es una violencia que no lleva a mucho que digamos. La ignorancia, creo, puede ser una aliada de la poesía. Y el poeta, eslabón, es literalmente nadie, cualquiera, no aparece donde se lo espera e imposible que tuerza lo que tiene para decir en función de consolar o gratificar a un público. Ese desafío que es la lectura de un poema, se da al nivel de la intensidad de los lenguajes en juego, que es la intensidad misma de la experiencia. Pero la experiencia no se separa, si hablamos de poesía, de la inocencia, de la condición indagatoria, exploratoria, de la capacidad de asombro. Si no, ya estamos otra vez en el menú: lo programático. Así como se nos impone una lengua, acá en América, que no es Occidente, podemos desarrollar sus potencialidades transmisoras, desde lo sonoro a lo telepático, para el devenir de los lenguajes. Eso conlleva una posición flexible y una micropolítica, en el sentido de propiciar esas intervenciones, esas apuestas a otra cosa: a una ampliación, a una salida de las restricciones de apenas una cultura que afirma representar y “ser el mundo”, y en verdad de un momento cultural nada más, que exige ser, insisto, constamente replanteado. Nos podemos mover, no sin fricciones con el medio, también dentro de ese margen de contradicción e inestabilidad, y de ahí extraer otra fuerza expresiva, otra calidad de energía a ser circulada. A partir del reconocimiento de las contradicciones que nos forman, pero que no debieran conformarnos. Por ejemplo, Bartolomé de las Casas, que llega con los curas, con la cruz y la espada, y con la todavía fresca gramática, ciertamente, a la vez es el tipo que, “rescatando” algunas cosas, denuncia por contraste la masacre de una cultura…

PF - El primero que aparece nombrado como Inga en una relación escrita es Gonzalo Pizarro, que se independiza de España. Bartolomé de las Casas representa un movimiento monárquico, reinstaurador.

RJ - Pero a la vez es el que capta y deja testimonio de la desintegración mediante la violencia de una cultura en manos de otra. Su cometido era la evangelización o la instauración de una monarquía, pero no pudo evitar convertirse en el transmisor, eventualísimo pero definitorio, de algunas riquezas, de algunos fragmentos de esplendor.

PF - Y también promueve la esclavitud negra.

RJ - Por esas mismas contradicciones, digo, vale tomar en principio, y en su turbulencia germinal, todo, absolutamente todo lo que viene a la experiencia. No dejar nada fuera, ningún aspecto. Esa es la materia del poeta, donde lo obvio se combina con lo sutil, donde la delicadeza puede ser, en un ambiente tan degradado social y ecológicamente como el de nuestras grandes ciudades, de una radicalidad subversiva. Ser introvertido, hoy, es ser subversivo, aun sin que se explicite como propuesta. La posibilidad de observar y seguir sintiendo, pensando, no está ajena a la poesía que, de hecho, ejerce una crítica al interior de los significados, que son los significados al uso, en vigencia según imposiciones o rutinas. La unilateralidad del referente es un grave prejuicio que percibo en los realismos literarios en boga: suponer que “vómito” es más “real” que “colibrí” —esa sobrevaloración urbana, de circuito chico, barrial, típica de una cultura demasiado satisfecha con su malestar, su represión de la otredad. En Buenos Aires el pesimismo aparece en el menú de la demagogia. Toca a algo que es idiosincrático, lo cual no quiere decir que sea inamovible. Está claro que “colibrí”, en un contexto tan autocentrado que, en una palabra como ésa lee “poesía lírica” (es decir, algo “superado” por los hechos o la historia, supuestamente), representa a la vez la otredad, la experiencia de lo otro, del campo alterno que hace al significado en su capacidad de cambio, y aun cuando estemos nombrando simplemente, al fin y al cabo, realidades de este mundo. Sólo que, en “colibrí” se trata de una realidad no antropocéntrica; el realismo, además de su origen burgués, es antropocéntrico, y es de esta característica cosmovisional, a su vez derivada de la imagen del dios único, que surgen todos los otros racismos y exclusiones. No nos merecemos reducir nuestro caudal sensible apenas a los mandatos de un momento cultural. Si América, ante el logos del sujeto cartesiano —lo encara Paulo Leminski en Catatau—, de algún modo es el caos, el magma, el grito in-significante, resulta urgente trasponer todo esto a la lengua que nos es impuesta, para hacer otra cosa con ella. Otra realidad: la realidad no viene dada, no cierra en los significados preestablecidos. En esto, incluyendo a la imaginación y al placer mismo del juego con los significados, la poesía es intervención en lo real. Como pedía Oswald de Andrade (y seguimos hablando desde América): antropofagia, absorberlo todo para mantenerse, añado, en la desnudez, en la intensidad, recibimiento que es entrega. Ya Glauco Mattoso, otro poeta brasileño en plena escritura de su obra, da un paso más y se denomina a sí mismo coprófago: agrega la idea de comer, ingerirlo todo y a la vez excretarlo, devolver (a la tierra) lo que no se digiere, lo que no alimenta.

PF - Hablemos un poco de tu recientemente publicada antología de poesía peruana, El libro de unos sonidos.

RJ - El libro tuvo una primera edición en 1988 con la editorial Último Reino. En ese momento se subtitulaba 14 poetas del Perú: ahora son 37. Surge de la misma voluntad de conectar. Para mí tiene un cariz personal, que es reconstruir simbólicamente mi propia historia, mi aspecto “negado”, el hecho haber nacido en Lima junto a no haber residido allí, pese a que por muchas razones no estuve jamás desvinculado.

PF - ¿Crees que la tradición poética peruana ha influido en ti?

RJ - Muchísimo, aunque no la reconocería unívoca. Precisamente el libro, de algún modo, trata de mostrar una multiplicidad, la posibilidad de que se cuente la historia de esta tradición desde plurales intervenciones. No creo que un poeta sea asimilable a otro. Hay influencias, rastros, marcas comunes pero también fuertes disidencias. Hay puntos en que casi no conviven determinadas poéticas, que parecieran no compartir mucho. Por eso la importancia de abrir un arco amplio, dando lugar a estos contrastes y complementariedades.

PF - En el Perú existe la idea que la tradición poética peruana es muy especial, muy rica dentro del panorama americano. ¿Piensas lo mismo?

RJ - Sí, pero a ese proceso no lo llamaría Tradición Poética Peruana. Es demasiado, todo eso junto. Suena demasiado rígido, acartonado, como si ya supiésemos todo al respecto y al proceso implicado pudiésemos juzgarlo en forma definitiva. Como si no quedaran intersticios para investigar, fallas para explorar. Muchos poetas nacidos en el Perú son notables por su vivacidad expresiva, el nivel de riesgos formales que asumen, su calidad emotiva e intelectual. Pero reducir esa intensidad a las fronteras geopolíticas y militares, medio que va contra el espíritu librepensante, que asocio con las poéticas. Hay un nivel más amplio, que es el de la lengua, y aun otro, más amplio todavía, que es el de la percepción verbal, incantatoria, la poesía como una acción en el mundo. O en los mundos. En todo caso, el Perú no es unívoco, y si se acepta esa multidimensionalidad en la experiencia de lo peruano, ya lo peruano se vuelve menos definible, menos apriorístico. El problema que le veo a la denominación Tradición Poética Peruana es que fija un triple prejuicio: ¿qué es tradición? ¿qué es la poesía? ¿qué es lo peruano? Son cosas que no están definidas, por suerte, que permiten vislumbrar un horizonte, más que la obligación de sostenerlas a la manera de un estandarte. Obviamente, al leer a Westphalen o a Moro, por ejemplo, jamás se me ocurriría pensar en una Patria excluyente o en una esencia que afirme una teleología. Más bien la poesía tiende a socavar esas construcciones, y lo hace desde una praxis mucho más humilde, pero aguda, y que atañe precisamente a la posibilidad de seguir ampliando en lo conceptual, de seguir abriendo en lo perceptual, de no quedarse en lo ya encontrado.

PF - El Perú es un país notoriamente no-occidental. ¿Ves eso reflejado en los poetas que has antologado?

RJ - Claro. Desde las versiones más obvias como la inclusión, seguro desconcertante para algunos, de José María Arguedas como poeta (y poeta quechua), o de Gamaliel Churata, que, sin ser un aymara-hablante, incorpora esa tonalidad, ese sustrato, como parte de la trama de su pensamiento, donde el aspecto formal de la composición ya es, claro, pensamiento poético. Pero también sucede en otras intensidades, porque el surrealismo de Moro o de Westphalen, o aun el trabajo con la gramática española en Adán, no son literalmente europeos, por el tipo de energías (imágenes y situaciones verbales) que plantean, por la sintaxis, por ese otro tipo de vivencias. No pertenecen a ortodoxias, no son derivativos, son altamente críticos al interior del lenguaje. Pero me refiero a un tipo de crítica práctica, no declarativa, que ocurre como plasticidad de la lengua, como capacidad de modulación. Incluso en ese francés en que escribió Moro está la insumisión, la disidencia: en el abandono del castellano y esa elección de segunda lengua. Su adopción del francés de todos modos implica un trastorno poético, donde algo del habla limeña persiste como una raíz corrosiva. En este sentido, Moro no es derivativo de lo occidental, del surrealismo y ya, sino que hace una remezcla con sus influencias. Ahí conviven registros europeos con paisajes peruanos, alta cultura con erotismo, lo ubicuo con lo de todas y ninguna parte, la modernidad con lo arcaico y lo precolombino como presencias de buena fe. Lo que sí noto es una condición de desarraigo muy grande entre la gente que se forma terciariamente dentro del Perú. Muchos intelectuales jóvenes, en todas las áreas, no sólo artísticas, tienen como parte de su proyecto personal emigrar en algún momento. Es casi una obsesión general. Eso está en Vallejo, por supuesto, y en tantos otros que fueron prácticamente expulsados por diversos autoritarismos o conjuntos de mediocridades en algún momento del Perú —Moro entre ellos, antes de su segunda salida del país, hacia México, con ese famoso allanamiento policial que padeció, junto a otros, a causa de su apoyo a la República española. Se trata de salidas definitivas, prolongadas o temporarias, pero están en el imaginario de muchos peruanos que pasan por la Universidad. Y eso también tiene que ver con lo no-occidental: una nostalgia incurable, un cierto rechazo a lo propio, además. También tenemos otros casos de autores, incluidos en la antología, cuyas obras padecen la indiferencia general, y este soslayar lo que sin duda existe por derecho propio, también es muy latinoamericano.

PF - ¿Se podrá atribuir esto a la abierta hostilidad hacia las manifestaciones culturales? 

RJ - Por un lado… También debe ser dificil convivir con tanto sustrato de ciudades enterradas, con tanto muerto por debajo. Y además, hay innegable polarización social. En todos lados la hay, pero en el Perú es muy evidente y hay un apartheid no confesado, notorio para el que llega de fuera y para el que, desde dentro, piensa y sopesa la situación. Esa huida al francés, en el caso de Moro, es una huida poética, pero una huida que implica aceptación de una herida, en la que no se complace, en la que se trabaja, y no evasión de las contradicciones: un desarraigo incorporado que lleva hasta las últimas consecuencias el no acatamiento de un estado de cosas. Empezando materialmente, ciertos lenguajes que llamamos poéticos perforan, dentro de sus propias pautas, la lengua monolítica, utilitaria, la lengua-Estado.

PF - Históricamente ha existido un fuerte desplazamiento de intelectuales  peruanos a la Argentina.

RJ - Parece que había una ruta comercial muy importante entre Lima-Puno-Oruro-Buenos Aires. Han vivido muchos peruanos acá, y muchos poetas han editado acá, a lo largo de todo el siglo XX, pero sobre todo en las primeras décadas. El caso más notorio es el de Alberto Hidalgo. Pero justamente él es uno de los autores más conflictivos —para Perú, que no termina de aceptarlo, y para Argentina, que simplemente lo ignora. Incluso Mariátegui hubiese continuado el proyecto editorial de Amauta en Buenos Aires, tal como lo planeaba, si no hubiese fallecido. Este interés de los intelectuales peruanos por Buenos Aires nunca implicó, honestamente, reciprocidad. No significa que Buenos Aires haya acusado recibo alguno de esas presencias.

PF - Eso tiene que ver con que la cultura de Buenos Aires es muy autocentrada, aunque se pretenda muy cosmopolita.

RJ - Pero un cosmopolitismo que implica “tecnología de punta”, “última generación”. Es decir, un cosmopolitismo superficial, un poco autodestructivo debido a su profundo desarraigo y falta de aprecio por lo propio. Se ve en la arquitectura de la ciudad, la manera en que el negocio inmobiliario constantemente desplaza, y reemplaza, con sus ofertas de novedades, la posibilidad de una integración con lo que había antes. Y el modo en que la sociedad acepta esto, sin pestañear ni darse por aludida. Más que una asimilación de la diversidad, prevalece en Buenos Aires una atracción miserable por la novedad, por el brillo fácil, por ese tipo de hedonismo que también denunció Néstor Perlongher. Esto también se traslada a la poesía, o a esa fabricación en serie “cortito y para abajo”, lamentablemente. Ahora estamos cercados por “poéticas pop” (el populismo en su aleación rockera, o chabona, o simplemente ornamental), el pasotismo llevado a narraciones donde la máxima experiencia a ser explorada por el texto parecen ser los personajes de historietas, de la televisión o las películas de culto y todo un imaginario juvenilista, muchas veces en manos de gente que sobrepasa los treinta años. Quieren hacernos tragar la razón de que todo surgió con la pose warholiana, la imposición de la publicidad y los códigos de manipulación mediática, típicos del Pop, mezclados con elementos populistas (útiles a la hora de captar la atención institucional, donde los gobiernos y sus “políticas culturales” constantemente requieren de carne joven), y que hasta la poesía debiera dejarse convencer por esa impostura. Se desprecia la imaginación, la posibilidad de una expresión no manipulable. Es así como prevalece una especie de realismo populista muy bien difundido e incluso apoyado académicamente, que nos remite todo el tiempo al idiolecto barrial, al código cerrado en la autorreferencia y por eso mismo defensivo. Buenos Aires, no por nada llamada “la gran aldea”, dejó hace rato de tender hacia el cosmopolitismo, si por éste entendemos la posibilidad que Borges tan bien estableciera, en su aspiración a todas las tradiciones. Aquel cosmopolitismo, en realidad a la europea que, con todas sus contradicciones, estaba sin embargo más abierto a muchas cosas, sobre todo a aquéllas que pudieran ampliar nuestro campo de referencias cotidianas, nuestra propia cotidianeidad, se ha ido desplazando al consuno del consumo. Si hemos de ser verdaderamente realistas, no podemos dejar de pensar que la poesía, como implacable cuestionadora de cualquier identidad asignada a los lenguajes, premoldeada en la lengua como en el inconsciente, existe y subsiste también para celebrar ese socavamiento, esa desmentida.


Dirección
Reynaldo Jiménez, Gabriela Giusti y Carlos Riccardo
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