revista de cultura # 43
fortaleza, são paulo - janeiro de 2005






 

Estranhas experiências: Claudio Willer e a Geração Beat

Lucila Nogueira

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Claudio WillerAinda diante da publicação recente, pela Editora Lamparina, do livro Estranhas Experiências, de Claudio Willer, importa salientar que nos anos sessenta em São Paulo, os poetas do grupo chamado “novíssimos” não se limitaram apenas a fundar, no Brasil, um núcleo surrealista. Voltados ao cosmopolitismo, atuavam e sentiam e escreviam em sintonia com a inquietação da juventude de sua época; reuniam-se regularmente nos anos 63/64 Roberto Piva, Sérgio Lima, Claudio Willer e sua rejeição à burguesia e ao academicismo pontuaria uma disposição anárquica que retomava a primeira pessoa na enunciação lírica desafiando os formalismos e construtivismos, aproximando-se do existencialismo, da contracultura, da geração beat. Esse grupo de poetas, assim como liam os livros de Artaud à medida que eram publicados na França, também liam os poemas de Allen Ginsberg em primeira mão, assim que eram lançados nos Estados Unidos, num verdadeiro exercício da cidadania sem fronteiras. De modo que é uma injustificável omissão acadêmica, no Brasil, a inexistência de estudos sobre as relações entre o surrealismo, geração beat e contracultura na literatura dos anos sessenta em diante no nosso país.

Os “novíssimos” voltavam-se para uma poesia que valorizava as imagens, a musicalidade, a leitura em voz alta dos poemas em recitais onde os poetas consagravam sua dimensão pública. Trabalhavam a fusão do gênero lírico à prosa de ficção, herança do Rimbaud de “Iluminações” e “Uma temporada no inferno”, processo anteriormente denominado “poesia em prosa” por Baudelaire, referindo-se às sua crônicas e narrativas curtas, assim como na face transversal Lautréamont viria a chamar de ”Poesias” às suas reflexões dialogais com diversos autores. Estavam estes autores paulistas no outro lado das propostas cerebralistas e figurativas teorizadas, por exemplo, em nosso país, pelos ditos concretistas, os quais, na visão de um antigo crítico, “para salvar a poesia, acharam necessário destruí-la”. A tendência a uma enunciação de teor lírico, marcada pela experiência vital, foi confundida com facilidade e descuido pelos que se obstinavam no excesso de rigor formal e na celebração obrigatória do novo; “ostinato rigore x make it new” - essa fórmula, satisfatoriamente realizada por um poeta, por exemplo, como João Cabral, não iria resultar bem acabada quando expressa por alguns outros, nos quais instalou-se um vazio expressional e de idéias, epígonos cabralinos a repetir os cacoetes em que conseguiram transformar a lírica Valeryana do pernambucano, marcada de certa forma pela contenção e razão cartesianas. Essa criação literária contida e raciocinada com certeza se opunha à escrita automática delirante e espontânea do poema surrealista. A linha Baudelaire/Lautréamont/Rimbaud primava pelo irracionalismo articulando revolução social e rebelião individual, desejando não só transformar a sociedade como também mudar a vida, situações que ao invés de antagônicas, resultam de fato, como efetivamente o foram, complementares e dialogais.

Por outro lado, importa lembrar Lautréamont/Rimbaud sob o signo da aventura literária, a provocarem assombro e escândalo pela exemplaridade artística da transgressão, esta notoriamente contrária à literatura de gabinete acadêmica e conservadora, dissociada da vida em sua força oceânica e imprevisível. A geração beat americana, como lembra o poeta Claudio Willer foi, em primeira instância, literária:

 “Ginsberg, Kerouak, Burroughs, Corso, foram leitores vorazes; por isso tornaram-se escritores e outsiders. Chocaram-se com o academicismo formalista dominante no ambiente universitário, de extração eliotiana. Em matéria do ensino e crítica assépticos, sob orientação cientificista, submetido às regras do bom comportamento literário, pode ser que tenhamos retroagido, e a crítica beat ao formalismo e ao bom-mocismo literários seja, hoje, mais atual ainda”. [1]

O legado beat e da contracultura no mundo de hoje é reiterado pelo mesmo autor em outra entrevista:

“Quanto ao legado beat e contracultura, ele existe e é decisivo. Comparando-a com a década de 50, vivemos hoje em uma sociedade mais aberta, menos repressiva, com maior liberdade no plano da conduta individual, da sexualidade, maior respeito pela diferença e interesse pela diversidade e multiculturalismo. A beat e contracultura foram determinantes dessa abertura da sociedade burguesa”. [2]

É assim que deve ser feito
pouca gente é capaz de fazer tudo isso que fizemos
nos encontrar e ficarmos juntos 
nesta hora mais inexplicável
clarões de incêndios distantes
refletindo-se em nossas peles
nossos gritos de prazer chicoteando as esferas da noite
nossos gritos de prazer explodindo pela madrugada afora
nossos uivos de prazer ecoando pelas ruas
desta cidade agora adormecida
e esta confusão de pedaços de corpos
todos gritando o mesmo nome selvagem espalhados sobre a colcha
nossos corpos druídicos formando círculos mágicos sinalizando o reinício dos tempos
nossos corpos que se precipitam como os regatos que escorrem pela encosta da 
montanha buscando seu rápido destino final
nossos corpos de vísceras entrelaçadas redescobrindo a pulsação das galáxias
nossos corpos no turbilhão do galope de potros bravos à beira-mar
nossos corpos com seus relâmpagos rompendo o calor denso da noite na selva
tropical
nossos corpos sobre os quais viajamos como navegantes em busca da Terra 
Prometida
nossos corpos recobertos de inscrições que passamos dias e noites tentando decifrar

[Claudio Willer, in Jardins da Provocação]

A busca apaixonada do prazer passa a caracterizar uma juventude voltada às mais variadas formas de hedonismo o que vem detonar uma revolução sexual ao som de muito rock em cenário de velocidade psicodélica. A liberdade de expressão da beat generation vai permitir a expressão de tendências à margem e sua criatividade será essencialmente literária embora atue como fonte da contracultura e do movimento hippie. Atraída pelo prazer das imagens radicalizadas e também do sexo, essa juventude reclama a abolição do dinheiro, critica a sociedade de consumo e parte para a aventura dos caminhos geográficos e interiores imbuídos de um orientalismo favorável à expansão da consciência. Preferem ao princípio da realidade o princípio do prazer e diante da civilização opressiva, combatem o imperialismo, a pobreza, as desigualdades raciais e sociais, desenvolvendo uma nova sensibilidade política.

Esse culto ao erotismo e direito ao prazer, o amor pela vida e o lugar privilegiado do corpo desencadearam uma libertação coletiva nos anos sessenta constituindo-se essa revolução sexual num fenômeno de massa em uma época onde não havia aids, conseqüentemente o livre exercício da sexualidade não oferecia risco. Além disso, a nudez perde os bloqueios que a cercavam, pois libertos de suas inibições, os jovens começam a gostar de mostrar seus corpos e de ver os dos outros, tudo levando a uma visão de mundo que reforçava a importância do prazer.

E então, o corpo oprimido desde a culpabilidade do “pecado original”, vai resgatar sua inocência primitiva, dissolvendo o maniqueísmo da antiga ordem fundada sob a dicotomia corpo x espírito. Reivindica-se uma liberdade individual total e as mulheres vão ser favorecidas pela difusão das pílulas anticoncepcionais, podendo assim dispor do uso de seu corpo, dissociando o ato sexual propriamente dito do aspecto familiar e social da procriação. Dá-se uma apologia do erotismo e a condição da mulher se reveste de novos caracteres destacados pelo surgimento do movimento feminista, com repercussão nas áreas econômica, política, universitária. Essa revolução sexual que acompanha a contracultura, constitui um dos elementos que ainda tem grande impacto na sociedade contemporânea, demarcando mudanças no âmbito da moral tradicional e dominando uma crise de valores em que se resgata o hedonismo em uma perspectiva pagã e pré-cristã, na qual a satisfação sexual é obtida acompanhada de um sentimento de participação em um culto que transcende o indivíduo e o prazer por uma mediação, ingressa de modo sagrado na esfera da vida cósmica. O alargamento do corpo individual torna o homem senhor de si e do universo, habilitando-o à consolidação do corpo social; no excesso e na dissolução, o corpo inteiro se restaura enquanto tal - trata-se de uma nova relação que se torna objeto de função, atestando o retorno ao dionisíaco através da prática cotidiana.

Retoma-se a magia do sexual e o fantástico do erótico em um contexto social já bem distante daquele século XIX envergonhado pela condenação de Baudelaire pelas “Flores do Mal” que conduziam à excitação dos sentidos de um modo ofensivo ao pudor; na verdade, o que fez Baudelaire foi associar o erotismo à melancolia e à inquietação metafísica; de qualquer forma, já naquele século surgiu a tradução inglesa do sânscrito do Kama Sutra (1883) além do Ananga-Ranga, dois anos depois - isso vai influir na emersão do erotismo inglês (Swinburne, Sellon Potter) até o surgimento do americano: por causa do decreto de 1842, proibindo a chegada das obras eróticas vindas da Inglaterra, os americanos passaram então a produzir as suas; entre eles George Thompson. Na França, surge o naturalismo de Zola e Maupassant; a seguir, o movimento anarquista vem reivindicar o amor livre. Nos Estados Unidos num futuro não muito distante, vão surgir Henry Miller e Anaïs Nin, esta última autora também de um ensaio sobre D. H. Lawrence cujas obras representam a glorificação do corpo, o caráter sagrado da carne, havendo, no entanto, sido proibida a venda na Inglaterra e nos Estados Unidos quando da publicação (1928) o volume O Amante de Lady Chatterley; apesar de doente D. H. Lawrence o defendeu bravamente:

“Eles (os censores) tem a doença cinzenta do ódio ao sexo… eles consideram o sexo um segredinho sujo que deve ser cultivado às escondidas”. [3]

[…]

“Quero que homens e mulheres sejam capazes de pensar as coisas sexuais plenamente e completamente, honestamente e claramente.” [4]

De modo que os poetas das vanguardas que iniciaram o século XX fortaleceram o erotismo em sua dimensão universal; dizia Apollinaire que não se conhecia maior coragem em um escritor do que exprimir com liberdade o domínio dos costumes; Robert Desnos definiu o erotismo como um retiro espiritual, uma ciência individual contendo questões secundárias que cada um resolve a seu modo, e questões eternas que somente a poesia determina. [5]

Considerando o amor “puro e licencioso no absoluto”, Desnos e seus companheiros surrealistas vão preferir o erótico-velado, a nudez jogo de claro-escuro, coisas sugeridas em coisas caladas - são eles André Breton, Paul Éluard e René Char; outros surrealistas cultivaram a expressão direta dos fatos sexuais em publicações clandestinas, como Aragon (1928); um filósofo como Georges Bataille consagra um ensaio ao erotismo (1957) e Benjamin Péret produz o primeiro romance erótico em escrita automática, redigido em 1928 e publicado em 1934. Henry Miller começa Trópico de Câncer aos quarenta anos (1934); suas confissões eróticas de língua inglesa narram sua própria sexualidade e a odisséia amorosa do homem sozinho nas grandes cidades tipo Paris e Nova Yorque: Lawrence Durrel considera esse livro o manual de sua geração; a seguir, surgem Trópico de Capricórnio, Sexus, Nexus e Plexus, tornando-se o iniciador dos americanos que quiseram, depois dele, tratar a fundo a sexualidade. Sua marca é nítida em Norman Mailer, John Updike e Kirby Doyle; há quem diga haver influenciado mais a geração beat do que o poeta caminhante Walt Whitman (1819-1892).

nossos corpos participantes de estranhas reuniões em clareiras sob a lua cheia
nossos corpos estabelecendo alianças e pactos secretos na calada da noite,
sussurrando sob as cobertas formulando planos para explodir obeliscos e
estátuas eqüestres, falsificar identidades
nossos corpos rabiscando muros com inscrições anunciando a próxima
temporada de orgias
pronunciando as palavras sagradas, o agora, mais, põe, vem, mais, 
com certeza messiânica de um orador agitando as massas
nossos corpos preparando um gigantesco patuá de uma magia negra das mais 
pesadas para desviar o rumo da história e acabar de vez com a barbárie
capitalista
nossos corpos anarquistas defendendo a formação de sociedades igualitárias
regidas unicamente pelo princípio do prazer”.

[Claudio Willer, in Jardins da Provocação]

Observe-se que, assim como Henry Miller, Claudio Willer nos passa a impressão de escrever sobre si próprio. Ele procede esteticamente de modo próximo ao escritor norte-americano o qual nos enumera diante dos olhos personagens espantosamente reais, desde a sua mocidade no Brooklyn até Nova York e os tempos de Paris, restaurando dessa forma a importância literária de uma vida múltipla e da narrativa da experiência, muito especialmente as cenas de amor descritas com um lirismo salmódico permeado de palavras cruas a formar uma tensão erótica que prenuncia o universo underground da beat generation, inclusive pela velocidade tanto das imagens como das sensações e acontecimentos.

Assim também como Walt Whitman, Willer fala em versos longos e sem medida fixa, na tradição do autor de “Canto a mim mesmo” que afirma um discurso poético marcado de oralidade, sendo considerado por seu caráter andarilho o primeiro beatnik (“Eu canto a mim mesmo” / ”Eu canto o corpo”/”a vida plena de paixão”). Leia-se Willer:

nossos corpos entregues a um êxtase canibal
nossos corpos percorrendo os labirintos do prazer e suas alamedas ladeadas por 
tufos de azaléia elétrica
nossos corpos de bruma, mapa de penugens, texto sânscrito
nossos corpos pisoteando o braseiro da memória dançando animados por um
batuque que sai do centro da terra
nossos corpos mergulhando na água transparente de um lago gelado no desvão
de uma gruta calcária
nossos corpos embarcando em uma nave especial feita de palha trançada
nossos corpos investidos de seus plenos poderes, salvo-condutos para qualquer
viagem, licença para voar, passaporte para o delírio”

[Claudio Willer, in Jardins da Provocação]

Mario MaffioliViagem, licença para voar, passaporte para o delírio: plataforma da geração beat. Foi em 1943 que William Burroughs (1914) conheceu Jack Kerouac e Allen Ginsberg. Publicou em 1953 Junkie e fez uso do yage em busca de poderes telepáticos, mas que também lhe proporcionou efeitos afrodisíacos. E então, tornando seu corpo um campo de experiências, escreveu The naked lunch, a partir das sensações alucinatórias provocadas pelo uso de estimulantes. Kerouac (1922) surge como escritor em canais com a filosofia existencialista, assim como J. D. Salinger (1919) em “Apanhador em Campo de Centeio” escreve combatendo estruturas tradicionais fundadas no racionalismo e no materialismo, além de defender a busca da identidade pessoal, da verdade de cada um, mas em uma perspectiva pacifista. Se a existência precede a essência, então, primo vivere, postea philosophare; o movimento existencialista vai surgir durante a I Guerra Mundial como um “revival” das idéias do dinamarquês Sören Kierkgaard (1813-1855); há uma carga poética e psicológica que se comunica com o vitalismo de Nietzsche (1844-1900), com Bergson (1859-1941) destacando-se o lirismo de figuras como Sartre e Jean Genet.

Segundo Kierkgaard o intelecto não é suficiente para dar ao homem o conhecimento de si mesmo e sua existência como um corpo vivo - esse ponto de vista está refletido na obra da beat generation, especialmente na de Kerouac e Salinger - sem esquecer a prosa inglesa dos Angry Young Men (1951), como John Osborne (1930) e Colin Wilson (1913), este último autor de “O Inconformista” (“The Outsider”, 1956) e o primeiro expressando em “Recordando com Ira” seu agnosticismo, seu anti-monarquismo e sua aversão às várias formas do establishment britânico. Ao tempo em que os ingleses de 50 se insurgem contra o sistema de seu país, os norte-americanos dessa mesma época protestam contra o american way of life, postura que já tinha nos EUA uma ascendência ilustre: o mencionado Walt Whitman e Henry David Thoreau (1817-1862), autor de “Walden, ou a Vida nos Bosques”, bíblia naturalista precursora do movimento ecológico, a alertar o homem para o perigo da preocupação excessiva com o dinheiro, o conforto material e que vem ensiná-lo a redescobrir a terra e a natureza, as árvores, os rios, as estrelas, assim como princípios da sabedoria oriental; Thoreau escreveu também “A Desobediência Civil” (“quando o funcionário desiste de aplicar a lei está consumada a revolução”) ensaio sempre relacionado à resistência passiva de Gandhi, qual se fora seu evangelho político.

Também Herman Melville e Henry James vão se caracterizar como moldes a seguir: Henry foi o primeiro a caminhar até a Europa, servindo de exemplo 50 anos mais tarde a Hemingway, John dos Passos, Scott Fitzgerald, Gertrude Stein, Ezra Pound, E. E. Cummings e outros a que se deu o nome de “geração perdida”. Autores como Guillermo de Torre [6] consideram essa “geração perdida” como antecessora da geração beat americana de Kerouac, Ginsberg, Corso, Ferlinguetti. E entre uma e outra, é que encontramos uma terceira, integrada por nomes como Norman Mailler, Saul Bellow, J. D. Salinger - cita Guillermo ainda uma geração posterior, a de 1960, com Bernard Malamud, John Updike, Katherine Anne Porter.

Os autores da beat generation não vão abandonar já o seu país: vagabundeiam livremente de um extremo a outro da América e sua emigração se faz no tempo - e não no espaço - mergulhando no budismo zen; entretanto, mantém a tendência de andarem em grupos: descendem verdadeiramente do confessionalismo de um Henry Miller, pretendem atingir os delírios de um Antonin Artaud, praticando quase o amoralismo de um Genet na submersão no labirinto que caracteriza um Samuel Beckett. [7]

A relação entre the angry young men e a beat generation foi analisada por Gene Feldman e Max Gartenberg. Os beat arremeteram no misticismo zen e na sensualidade; a diferença talvez residisse em que os ingleses procuram uma conexão com a sociedade enquanto que os norte-americanos tenderiam a um libertarismo anárquico que recusa a ordem estabelecida sem a elaboração racionalista de um programa, por se considerarem fora do que chamam “mentira social” (além de out siders, também out laws).

agora 
podemos falar
revelar nossas identidades
e contar tudo que aconteceu
falar de nossas memórias e aventuras
de 1968 para cá
desta nossa condição
de sobreviventes e de cúmplices
algo explode a Leste do tempo
estamos invadindo o coração da História
estamos vestindo as horas de outra cor
enquanto nos abraçamos e nos beijamos
no centro desta cratera
de um vulcão extinto faz 40 milhões de anos
Setor Comercial Sul            madrugada deserta                  porte azulado
prédios flutuam sobre o cerrado elétrico             outra paisagem que vibra
sóis latejam sob o cimento               esta cidade é uma loucura             tesão
sei que nos reencontraremos
voltaremos a nos ver
neste pedaço de hemisfério
neste chão
feito para nos possuirmos
neste país
dos nossos corpos

[Claudio Willer, in Jardins da Provocação]

Uma relação direta da poesia de Claudio Willer com a beat generation se complementa historiograficamente quando da sua tradução de o “Uivo”, de Allen Ginsberg, cujo autor representa ao lado de Burroughs e Kerouac a pirâmide referenciada quando se estuda esse movimento. Há quem considere o poema como o maior protesto da geração beat; assim como Baudelaire traduziu Edgar Allan Poe ao público francês, Claudio Willer entregou a poesia de Allen Ginsberg ao leitor brasileiro; isso em 1984, um ano após nos oferecer, pela mesma editora L&PM, os “Escritos de Antonin Artaud”. O poeta americano escrevera esses versos durante a estada de seu amigo Carl Salomon em um hospital psiquiátrico; o “Uivo” critica o modelo de vida nos EUA e o fracasso de uma geração inteira que desejou mudar alguma coisa. Em 1967, Claudio já traduzia Ginsberg para leitura pública, vindo apenas a publicá-lo em 1984. É claro que o ato de traduzir, não se tratando de encomenda ou obrigação editorial, já traz em si algo de afinidade, de magnetismo, ímpeto de tirar o véu das significações. Significa que o autor original está sendo estudado; sua poética, sendo desvendada; sua crítica, sendo lida e analisada. Não foi diferente a já mencionada tradução de Poe por Baudelaire, que iria fundar radicalmente na Europa o início da Modernidade. Traduzindo o poema de Ginsberg para o leitor brasileiro, Claudio Willer fez com que pudéssemos participar ao menos intelectualmente da abertura de consciência proporcionada pela beat generation e incorporar o percurso ético e estético das suas conquistas.

Esse trajeto de Willer como tradutor já havia sido iniciado quando difundiu em 1970, pela Editora Vertente de São Paulo os “Cantos de Maldoror”, de Isidore Ducasse, o Conde de Lautréamont (1846-1870); no prefácio, o poeta brasileiro assinala o centenário da morte do poeta uruguaio, mas nega à difusão do seu texto em português o caráter laudatório habitualmente feito por outros tradutores, nessas circunstâncias, para efeito de um “verniz da respeitabilidade acadêmica“ ou mesmo “redução a peça obrigatória de museu”.

Willer conecta Lautréamont ao romantismo e a Rimbaud, Baudelaire, Poe e Nerval, mas destacando ser o escritor uruguaio o mais radical e também a sua modernidade, inclusive pelo tom confessional e coloquial, além de uma espécie de consciência premonitória: “somente mais tarde, quando certos romances tiverem aparecido, compreendereis melhor o prefácio do renegado de aparência fuliginosa”. (sexto canto, primeira estrofe) - daí ressaltar Willer que essas palavras se dirigem a qualquer leitor de cem anos depois, já ultrapassada a desmitificação da retórica tradicional e havendo sido complementada o “transformar a sociedade” (Marx) com o “modificar a vida” (Rimbaud).

De modo que a leitura da edição brasileira de Lautréamont marcou novo rumo na sensibilidade de um grupo bastante representativo da nossa poesia contemporânea. Já na orelha do volume ilustrado por Maninha, Livio Xavier creditava ao uruguaio, junto com Baudelaire e Rimbaud, a inovação da poesia moderna; na contracapa, citação de André Gide (“ele é, como Rimbaud, o padrão para aqueles que surgirão na literatura de amanhã”) e Antonin Artaud (“tiveram que calar Baudelaire, Edgar Poe, Gérard de Nerval e o inconciliável Conde de Lautréamont. Pois tinham medo de que a poesia deles fosse capaz de saltar fora dos livros e deixar a realidade em completa desordem”).

 Observe-se que, um século após a sua partida deste mundo, Lautréamont é traduzido no Brasil pelo mesmo poeta que traduzira o beat Allen Ginsberg ; este último a ele sempre se dirigia como dear translator friend . Em 1986, com ilustração de Carlos Clémen, sai pela editora Max Limonad (São Paulo) uma outra edição dos “Cantos de Maldoror” (dois anos após a tradução do “Uivo” publicada no Brasil). Nela, Willer republica o prefácio da edição anterior acrescido de dezesseis notas; observa-se existirem modificações no próprio texto da tradução. Já em 1997, pela Editora Iluminuras, Willer novamente publica os “Cantos”, acrescidos de Poesias I e II, Cartas e um depoimento de Paul Lespés (que conheceu Lautréamont pessoalmente) mencionando as edições originais utilizadas. O antigo prefácio é desdobrado em estudo mais detalhado com 86 notas explicativas, numa abordagem intercultural e ideológica mais definida, inclusive no que concerne às questões ligadas a estudos sobre o gênero (homoerotismo) intertextualidade, bilingüismo e busca metafísica de identidade; as anteriores 16 notas dos Cantos passam, na terceira, a 59, o que demonstra naturalmente evolução a um conhecimento muito especial, pelo tradutor, quanto ao texto literário traduzido.

“Éramos uma câmara de ecos de poesia, e prosa, e filosofia. Dois ângulos ou duas perspectivas para apreender o que vem a ser liberdade de expressão e criação: as leituras sincrônicas, quase simultâneas, de Os Cantos de Maldoror de Lautréamont e de Uivo e Kaddish de Ginsberg. Se havia quem escrevesse daquele modo, então tudo era permitido.”

[…]

“Houve uma intervenção afortunada do acaso objetivo, ao ser convidado para selecionar, traduzir e prefaciar autores especialmente significativos para mim: Lautréamont. Ginsberg, Artaud.” [8]

Lendo e traduzindo autores que marcaram a literatura como emblema de rebeldia, não poderia ser muito diferente, entre nós, a poesia e o perfil intelectual de Claudio Willer.

Lautréamont, Ginsberg, Artaud: no prefácio à tradução dos Escritos deste último (L&PM, Porto Alegre, 1983 - Escritos de Antonin Artaud, Coleção Rebeldes e Malditos) Willer procura dar uma visão ampla do singular intelectual francês, divulgando cartas, manifestos, textos sobre teatro, poemas e ensaios do marselhês descendente de gregos que, nascido a 1896, desde criança teve problemas neurológicos, meningite, convulsões, primeiro internamento aos 19 anos, começando a tomar láudano aos 24, para aliviar suas dores de cabeça. Em Paris, em 1920, Artaud é introduzido na vida cultural francesa por um tio produtor teatral e por seu próprio psiquiatra M. Toulouse, trabalhando de início como ator - foi o Tirésias na “Antígona” de Cocteau e atuou no cinema sob a direção de Abel Gance e Fritz Lang. Sua obra completa como escritor são 16 volumes pela Gallimard e apesar de sua expressão preferida serem as cartas, considerava-se, em primeira instância, um poeta. Participou do surrealismo de 1924 a 1926 e rompeu com o movimento, junto com Resnos, Soupault, Vitrac e outros por ocasião da adesão ao marxismo; dedica-se ao teatro Alfred Jarry e traduz “The Monk” de Lewis (1931) obra de horror gótico dita por Breton como precursora do surrealismo.

Claudio Willer destaca que então Artaud decide trocar o texto pela vida e vivenciar pessoalmente a realidade mítica que tanto o fascinava e que era tematizada na sua obra: vai ao México estudar o ritual do peyote entre os índios Tarahumaras; escreve posteriormente sobre essa experiência e publica sob o pseudônimo “O Iluminado”, “Les Nouvelles Revélations de L’Être” inspirado no Tarot e na Cabala. Convidado a uma conferência na Bélgica, a uma certa altura Artaud abandona o texto e passa a encarnar o assunto de que trata, em vez de discorrer sobre ele. Viaja em 1937 à Irlanda com sua “bengala mágica” e torna à França preso em uma camisa-de-força. Passa 9 anos em hospícios vários até chegar a Rodez, por atuação de Robert Desnos, onde é melhor tratado apesar da aplicação de eletrochoques. Breton, Picasso, Camus, Sartre e outros fazem uma mobilização para retirá-lo de Rodez e garantir a sua subsistência: ele passa a residir na clínica de Ivry como paciente voluntário e não mais como internado compulsório, vindo a morrer no mesmo quarto onde morrera Gérard de Nerval, sobre quem escreveu belo estudo, assim como sobre Van Gogh.

Willer lembra que, enquanto viveu, os textos de Artaud foram publicados em pequenas tiragens e lidos apenas por uma minoria de intelectuais esclarecidos. Sobre sua morte, as possibilidades de câncer no reto, overdose de heroína e morfina, ou suicídio. Depois dela, no entanto, as propostas de Artaud sobre teatro são práticas correntes, sobretudo o primado do gestual e da expressão corporal, bem como das formas de comunicação não verbal e ruptura entre palco e platéia. Willer ressalta que manifestações tipicamente de vanguarda como o happenning, a performance e a body art (quando o artista se põe no lugar da obra encarnando-a) têm em Artaud seu interlocutor: salienta, ainda, o poeta paulista que, para Michel Foucault, autor de “História da Loucura”, Artaud virou pelo avesso as relações entre criação e loucura, porque a partir dele não são as várias obras dos loucos e malditos que precisam se justificar diante da psicologia, mas esta que passa a ter que se explicar diante daquelas. Além disso existe um pensamento sobre a linguagem e sua relação com o corpo e a consciência, a partir da obra de Artaud, que se constitui referência fundamental para os estudos mais avançados no campo na linguística, da semiologia e da semiótica. Juntamente com Lautréamont, Artaud passa a ser cultuado pelos que se agruparam em redor da revista francesa “Tel Quel”, como Júlia Kristeva, Philipe Solers, Jaques Derrida.

Mario MaffioliDeriva de Artaud essa postura de rebelião radical, de inconformismo e recusa à civilização que aí está, daí todas as correntes da chamada “contracultura” lhe deverem alguma coisa: a substituição do texto pela realidade, pela vida e a transformação da vida e da realidade em obra; a identidade entre linguagem e vida; a eficácia da linguagem como a capacidade de transformar a consciência e a realidade; uma linguagem com a força das invocações da magia primitiva e da cabala; o teatro como uma poesia posta em prática e transformada em realidade, sendo sua finalidade a de toda linguagem: trazer vida para dentro da arte, tornando-a real; a busca de uma forma vital de cultura, em contraposição à cultura européia: daí a viagem ao México, país que atraiu autores como D. H. Laurence, Aldous. Huxley, Benjamim Péret, André Breton, William Burroughs. Sofrer a obra, antes de escrevê-la. E o ser saído da dor toma corpo e recupera a palavra:

“Quero que os poemas de François Villon, de Charles Baudelaire, de Edgar Poe ou de Gerard de Nerval tornem-se verdadeiros e que a vida saia dos livros, das revistas, dos teatros… para captá-la e passando-as ao plano dessa intensa magia do corpo, desse transbordamento uterino de alma a alma que, corpo por corpo e fome de amor por fome, libere uma energia sexual enterrada sobre a qual as religiões jogaram a excomunhão e o proibido”. [9]

[…]

“Essa é a voz sobre a qual a poesia se funda: somente fora da página impressa ou escrita é que um verso autêntico pode ter sentido”. [10]

Escandir, recitar, declamar é dar relevo ao corte das silabas e unidades métricas, produzindo o que a poesia escrita não é capaz de dizer: escandir consiste em encenar o texto poético, fazendo-o respirar por si mesmo, desejo de capturar a palavra em seu nascimento, antes do próprio sentido que ela carrega. [11]

Chegar lá

E agora, quero a palavra reduzida ao simples gesto de agarrar alguma coisa, pura denotação, linguagem-referência, mão estendida apontando para esses pedaços de realidade - ou então a festa com todos os seus fantasmas sentados no sofá de absinto enquanto sangram os dedos da memória, tudo verdadeiro no limite do que possa ser verdade, o caderno escrito de trás para diante e o livro lido a partir da última página, e também poderia falar das nuvens de vapor e cortinas de fumaça nos quartos, e narrar a história completa das febres tropicais - porém só nós dois fomos capazes de nos mover nesse plano intermediário em que realidade e sonho se confundem, tocados pela sugestão de outra cena ou situação. Essência, é esse o nome da nossa transação. Essência, essência! - grita a legião dos Irreais desde o bojo de sua existência provável. Essência, o verdadeiro nome do jogo de mutações”.

[Claudio Willer, in Estranhas experiências]

Essa “língua perdida” ressurge para Artaud no momento em que traduz “Israfel” de Edgar Alan Poe, ao fazer ecoar em francês a voz do anjo em uma dicção capaz de acordar o que pulsa sob o texto escrito, através do processo do “sortilégio”; um escritor nasce, de certa forma, de seus antecedentes escolhidos (Gérard de Nerval, Lautréamont, Baudelaire) e assim observa-se que ao traduzir “Israfel”, Artaud se empenha em uma versão de sua própria poética: ele se torna poeta sob o impulso de diversas poéticas que tem em comum o fato de modificarem o próprio regime da língua francesa. [12]

Clarividência sobrevivente do sofrimento de eletrochoques magnéticos e metafóricos, Artaud foi mais uma vítima da vulgaridade que considera mentalmente doentes aos gênios e aos visionários. Buscava a linguagem da sensibilidade anterior à linguagem conceitual, na linha já proposta por Nietzsche que esta última seria a mais imprópria para exprimir a existência do mundo por se tratar de uma simples metáfora: daí o privilégio da musicalidade oral. A recuperação da gênese processual de si mesmo, com a linguagem gestual e corporal: Artaud canta seu corpo e despreza os códigos gramaticais que sufocam a linguagem questionando as instituições: família, religião, Universidade, Estado, polícia, asilos psiquiátricos - tanto os aparelhos repressivos como os ideológicos do Estado, aos quais iria se referir Althusser. Ele descobre nas formas não faladas da expressão dramática possibilidades criadoras desconhecidas, deseja um teatro de transe como o balinês, danças de possessão como os ritos brasileiros descritos por Roger Bastide (macumba, candomblé). Sartre aproxima o happenning do Teatro da Crueldade de Artaud só que o primeiro tende a não comportar nenhum dirigismo, celebrando a desordem como união coletiva, enquanto o segundo costuma ter um tema proposto e tudo é calculado precisamente. [13]

Jogos de verão
Não tenho feito outra coisa senão recuperar-me
Antonin Artaud
ontem horizonte
perplexo

alva flor
traduzir o indizível

incorporavam-se ao espaço noturno
inquietos dentro do verde
frente a frente

[…]

inquietos dentro do verde
frente a frente
incorporavam-se ao espaço noturno soturno
alva flor
traduzir o indizível
ontem horizonte
perplexo

[Claudio Willer, in Dias circulares]

Havendo participado da dança do peyote entre os Tarahumaras, Artaud se posiciona contra a lei que proíbe tomar-se substâncias alucinógenas declarando que a proibição aumenta seu consumo, o qual, segundo ele, poderia ser proveitoso para os que estão ligados à medicina, ao jornalismo, à literatura. [14] As experiências de Artaud tinham precedente nos estudos de Ludwig Lewin(1886) e Havelock Ellis, tratando de isolar a mescalina, princípio ativo do peyote que verificava-se ter o poder de modificar a percepção.

Posteriormente o escritor inglês Aldous Huxley experimenta o cacto na primavera de 1953, escrevendo “As portas da percepção” (1954) e “Céu e inferno” (1956), destacando o uso da planta pelos índios em um contexto visionário e místico. Aliás, já em 1951, o antropólogo romeno Mircea Eliade, em seu livro “O xamanismo e as técnicas arcaicas do êxtase”, fizera uma descrição do transe e viagem iniciática dos índios americanos com farta utilização de tabaco e a bebida de uma infusão preparada com um cipó em forma de escadas. Dando continuidade aos estudos sobre o peyote, vamos ter ainda o antropólogo brasileiro Carlos Castaneda :Carlos Aranha, paulista que passou a infância em Juqueri ,sobrinho de Osvaldo Aranha, conforme entrevista à revista Veja em 1975 - ele travou conhecimento com um índio curandeiro que atuou como seu mestre, no deserto mexicano de Sonora, de 1961 a 1965 e publicou suas experiências com o cacto em “Os ensinamentos de Don Juan”(1968) em vários livros que marcaram bastante a ideologia da contracultura e são lidos até hoje.

Mario MaffioliNo que concerne à geração beat , William Burroughs, em carta a Allen Ginsberg (1953), comenta haver encontrado o yage em Bogotá e a informação de sua presença próximo ao rio Putomayo, mas de preparo exclusivo pelo curandeiro; finalmente, conseguindo um caixote dele, experimenta e aprende inclusive a prepará-lo, declarando:

Yage é uma viagem espaço-tempo. O quarto parece sacudir e vibrar com movimento. O sangue e a essência de muitas raças: negros, polinésios, mongóis da montanha, nômades do deserto, índios, raças por nascer e combinações ainda não descobertas passam através do meu corpo. Migrações, incríveis viagens através de desertos, florestas e montanhas…” [15]

[…]

“Em dois minutos, uma onda de tontura me arrebatou e a cabana começou a girar. Era como cheirar éter ou quando você está muito bêbado, deita-se e a cama gira. Brilhos azuis passavam em frente aos meus olhos.” [16]

[…]

“No Putomayo, os índios cortam a trepadeira em pedaços de vinte centímetros usando pelo menos cinco pedaços por pessoa. Os pedaços são triturados com uma pedra e fervidos com dois punhados de folhas de uma outra planta, identificada por alguns como ololiqui. A mistura é fervida durante todo o dia com um pouco d’água…” [17]

Sete anos mais tarde, Ginsberg, o destinatário das cartas de Burroughs, também viria à América do Sul (1960) e escreveria ao amigo sobre sua experiência com a ayahuasca, misturada com outra folha chamada cahua na língua indígena e chacruna, na cidade peruana de Pucallpa. O curandeiro (ou mestre) já ouvira fala do peyote e era especializado em curas físicas. Em resposta, diria Burroughs a Ginsberg: “Não teorize: experimente”. [18] A alteração da consciência proporcionada pelas plantas cultivadas pelos índios do nosso continente com certeza desdobrou a visão do mundo desses autores, interferindo também no processo de criação literária, que passa a adquirir uma velocidade analógica de imagens que posteriormente seria referida sob nomenclatura de “psicodélica”. Essas chamadas plantas alucinógenas, o vinho das visões prodigiosas (vinho adivinhatório ou vinho da alma) que podemos chamar Yage ou ayahuasca - crescem no leste dos Andes e no Nordeste do Brasil, havendo tribos que a ingerem diariamente , vivenciando, a partir daí, estranhas experiências.

O primeiro a dar notícia da planta foi o botânico inglês Richard Spruce, em 1851, que participou de uma cerimônia do Yage no alto Rio Negro, na Amazônia brasileira. Como demorou a publicar seu livro, a primeira descrição divulgada foi do geógrafo equatoriano Villavicencio, que experimentou a bebida em 1858 e comentou extasiado seu “vôo” acima de lugares extraordinários; em 1923 já existia um filme sobre a cerimônia indígena do “vinho da alma” e em 1928 foi identificado o seu princípio ativo, harmina (Telepatina, Yageina). No Brasil, sobretudo em Rondônia, o Yage (ayahuasca) é muito consumido. Em Porto Velho, a planta congrega as atividades da União do Vegetal; conforme Eduardo Bueno, a antiga revista americana High Times sempre reiterava que o Yage “é absolutamente legal e seu uso não implica em nenhum problema judicial”. [19]

Não é diversa a opinião atual do governo brasileiro que, através de Resolução Federal número 4 - CONAD do dia 4 deste mês de novembro do corrente ano de 2004 reconhece a importância do cadastro nacional de todas as instituições que em suas práticas religiosas adotam o uso da ayahuasca, instituindo grupo multidisciplinar de trabalho inclusive para a pesquisa de sua utilização terapêutica. A bebida, entre nós chamada Santo Daime, é usada em nosso país por mais de doze mil seguidores, quer nas regiões amazônicas, quer nos centros urbanos. O uso ritual das plantas expansivas da consciência é uma forma xamânica de compreender a realidade e atingir o êxtase da criação inclusive artística. É uma prática ancestral cultuada desde nossos antepassados pré-cabralinos e pré-colombianos, proporcionando abertura da percepção espiritual e o fenômeno da visão. O Santo Daime é uma religião originalmente brasileira, oriunda da floresta amazônica, feita a partir da fusão do cipó jagube e a folha rainha, proporcionando uma bebida enteógena, sacramental. Seu uso se constitui prática rotineira entre os habitantes do Estado do Acre, especialmente na capital. Sob o efeito do Santo Daime a pessoa viaja dentro de si mesmo, sente-se flutuando no espaço, tem visões luminosas e perde a noção do tempo. Como é sabido, “as plantas de poder” sempre foram utilizada em rituais religiosos, quer no México, Peru, Bolívia, ou Brasil. Aqui, em contexto sincrético com o cristianismo e o espiritismo, temos a União do Vegetal, no Estado de Rondônia e o Santo Daime e a Barquinha, no Estado do Acre. Seus rituais são acompanhados por hinos que falam da solidariedade humana, da consciência ecológica e da espiritualização. A abertura das portas do inconsciente faz o ritual desenvolver nos adeptos além de uma auto-análise, aspectos ligados à vidência e à cura. A poesia, como forma de conhecimento do mundo, sempre esteve próxima destes mecanismos mágicos e míticos, em todas as culturas. Oráculos e profecias sempre foram respeitados, tanto do ponto de vista poético como religioso. De Buda a Dioniso, objetiva-se o êxtase, o transe que depura e nos oferece a plenitude e perfeição.

Entretanto, observamos ao longo de nossa vida acadêmica uma certa resistência de alguns colegas ao estudo da geração beat em sala de aula bem como a existência (?) de poucos textos a ela direcionados. Por trás da alegação de se constituírem “ mais um estilo de vida do que um movimento literário” , que como acabamos de constatar, não tem qualquer fundamentação, o motivo pode relacionar-se ao fato de que através das experiências não ortodoxas ligadas à abertura da percepção, esses escritores buscaram a origem primitiva do mundo e do homem, contestadores que foram da rigidez burocratizante do sistema a que estamos cada dia mais submetidos.

No que concerne especificamente ao poeta Claudio Willer, vemos que ele se insere com pertinência na construção de um caminho perfeitamente coerente na contrariedade à linha formalista e superficial de um certo tipo de poesia afetada que pretende ainda hoje dissociar a arte da vida e a fantasia da experiência. A partir do momento que introduz entre nós os textos de Lautréamont, Willer nos torna íntimos da modernidade precursora do surrealismo e articula o novo e o velho mundo, tendo em vista que Isidore Ducasse é na verdade a presença primitiva sul-americana no contexto erudito francês, já praticando naquela época a fusão dos gêneros ao chamar de “Cantos” seus textos em prosa e de “Poesias” à sua prosa fragmentada. Esse mundo selvagem e atordoante que nos é trazido pelo poeta uruguaio mostra-se de uma atualidade muito forte em tempos de estudos interculturais, representando também a reconquista da origem e de uma identidade cultural pelo jovem Isidoro ao atravessar o Atlântico, com uma importância habitualmente comparada a Baudelaire e a Rimbaud, estando próximo igualmente, pela rebelião romântica, de Hölderlin, Nerval, Jarry e Artaud.

Este último, igualmente traduzido por Claudio Willer, na verdade também recusou a estratificação do mundo europeu e veio ao México estudar o ritual do peyote dos índios tarahumaras, em busca da oxigenação de uma espiritualidade em crise, como quem deseja mudar de pele, deixando-se habitar pelas forças mágicas, tal qual os dançarinos do peyote entram em transe religioso, apelando, do ponto de vista da linguagem teatral, ao fundamento no corpo em cerimônias mágicas de iniciação. Resgatando também a relação vida & obra, em busca de representar sua vida e ao mesmo tempo transformar-se naquilo sobre o que escreve. A identificação de vida e criação, em Artaud, é inequívoca (não concebo uma obra como separada da vida: eu me conheço porque me assisto, eu assisto a Antonin Artaud”.)

Da mesma forma vieram à América do Sul os escritores da geração beat, precursores do movimento hippie dos anos sessenta e de várias práticas ligadas à contracultura, com a revolução sexual, exploração de paraísos psicodélicos e a onda de espiritualidade oriental. Assim, desde o culto ao corpo e ao direito do prazer, descobre-se um novo misticismo ligado às religiões do oriente, o que representa uma recusa dos dogmas ocidentais praticados nessa área. Através da música (o jazz, o rock) dá-se o trânsito da contracultura à cultura de massa, chegando-se à new age. Tratava-se, como resta evidente, de uma crise do sagrado, onde a yoga veio ocupar espaço no acesso ao nirvana, através da prática zen e tântrica, numa adesão aos rituais budistas tibetanos: mundo que é descoberto e que vem oxigenar a vida espiritual do ocidente em processo de mumificação Esses pontos em comum voltavam-se à importância de uma energia humana ligada ao corpo e anterior aos rótulos desgastados contra os quais se insurgiam. Hoje, em nossas livrarias, são inúmeros os volumes de filosofia japonesa-chinesa-indiana, princípios hinduístas, budistas, taoístas, confucionistas, todos formando uma sabedoria viva oriental que de tal forma incorporaram-se à cultura ocidental que até esquecemos seu caráter geográfica e etnograficamente distanciado.

Posso dizer que desde o início de minha vida acadêmica estive sensibilizada sobre a geração beat e trabalhei seus textos em sala de aula, muito especialmente On the road (de Kerouac) e O Uivo (de Allen Ginsberg), este último sempre na tradução de Claudio Willer, e o mesmo se diga em relação aos textos de Lautréamont e Artaud; todas as vezes em que se tratou de divulgar tanto o precursor como o grande ator-diretor da modernidade. Posso dizer que em matéria de literatura e sobretudo de poesia sabemos que o que importa não é o número de árvores derrubadas para o sacrifício na construção de compêndios enciclopédicos cujo discurso muitas vezes nada acrescenta à história da literatura.

Posso dizer que “Estranhas Experiências e Outros Poemas” de Claudio Willer em suas apenas 144 páginas é uma pedra talismã a refletir uma verdadeira visão poética nacional e universal perfeitamente coerente com a estética e a ideologia de sua época e os caminhos percorridos pelo poeta em sua formação identitária, em sua profunda ascese, em sua brava seriedade ontológica e intelectual.

mas não existem cidades
são nossas viagens que criam roteiros
- mapas de superfície luminosa como estes em seus quadros, reflexos do céu
mais estrelado de Samarcanda, do límpido entardecer florentino, o outono
transparente de São Paulo mais a inquietante névoa de Nova York, lampejos
dourados de um campo lombardo, seu poente animado pelo sopro da planície
as cidades não existem
só os encontros são reais

[Claudio Willer, in Estranhas experiências]

 

NOTAS

1. WILLER, Claudio. Entrevista a Weblivros internet - http://www.weblivros.com.br/entrevista/claudiowiller.html, pág. 3

2. Idem. Entrevista a verbo-cultura & Literatura (Sandro Ornellas e Vivaldo Trindade) - internet- http://www.verbo21.com.brarquiv/81cx1.html, pág. 2.
3. LAWRENCE, Eros et les chiens/ Paris: Gallimard, 1931 - in Alexandrian, História da Literatura Erótica, Rio: Rocco, 1993, pág. 351.
4. LAWRENCE, Défense de Lady Chatterley, Paris: Gallimard, 1931 - idem, ibidem.
5. DESNOS, Robert. De l’erotisme consideré dan ses manifestations écrites et du point de vue de l’esprit moderne, Paris, 1953, idem, pág. 389.
6. TORRE, Guilherme de. História das Literaturas de Vanguarda, vol VI, Lisboa, Presença, 1972, pág. 33.
7. Idem, pág. 41.
8. Willer, Claudio, Estranhas Experiências, Rio de Janeiro: Lamparina, 2004, Apresentação, pás. 9 e 13.
9. Artaud, Antonin. In O nascimento da poesia. Jean Michel Rey. Belo Horizonte. Ed. Autêntica, 2002, pág. 177 (trad. Ruth Silviano Brandão.)
10. Idem, pág. 139.
11. Idem, págs. 131 e 132.
12. Idem, pág. 110.
13. Felício, Vera Lúcia. A procurada lucidez em Artaud. São Paulo. Ed. Perspectiva, 1996, pág. 169.
14. Felício,Vera Lúcia. ob. Cit, pág. 60
15. Burroughs, William - Ginsberg, Allen. Cartas do Yage. Porto Alegre: L&M Editores, 1984, trad. Bettina Becker, págs. 56 e 57.
16. Idem, pág. 36.
17. Idem, págs. 37 e 38.
18. Idem, pág. 75.
19. Idem, págs. 89, 90 e 91.
 

Lucila Nogueira (Brasil). Poeta e ensaísta. Autora de livros como A dama de Alicante (1990), Zinganares (1998), e Bastidores & Refletores (2002). Palestra proferida no Seminário “A Cidade e o Campo”, no evento “Nomadismo e Cidadania”, 22/12/2004, no Centro de Artes e Comunicação da UFPE. Contato: luc.nog@terra.com.br. Página ilustrada com obras do artista Mario Maffioli (Costa Rica).

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