Humberto Gesinger: antítesis y oxímoron desde la cultura posmoderna

Martín Palacio Gamboa

I

Quien recorra la amplia -y, por momentos, desigual- discografía de Engenheiros do Havaii, le llamará la atención el carácter testimonial de todo un entorno que se perfila desde principios de los 80 a través de las letras del vocalista y compositor gaúcho Humberto Gesinger. Aunque más que un entorno, una atmósfera propia de una reconfiguración social: en última instancia, al decir de Georg Simmel, un “rey escondido”. En toda gran época de cultura distintamente caracterizada se puede percibir un concepto central del cual provienen los movimientos intelectuales y espirituales y en el cual, al mismo tiempo, éstos parecen terminar; la propia época puede tener de ese concepto una conciencia abstracta, o bien él puede ser el foco ideal para tales movimientos, foco que sólo el observador futuro reconoce en el sentido y en el significado que tiene para estos movimientos. Todo concepto central semejante encuentra, naturalmente, numerosas modificaciones, envolturas y adversidades, pero con todo queda siendo el “rey oculto” de la época del espíritu.

Es importante cuando se atiende a una época dada, buscar ese rey oculto y descubrir también el proceso por el cual es destronado, el proceso por el cual se produce una mutación en aquello en lo cual se concentra el interés filosófico de un momento histórico. Piénsese ya en la manida cuestión de lo que se considera la crisis de la modernidad ante su resultante epigonal: la posmodernidad se plantea como instancia crítica de los metarrelatos (véase “Toda forma de poder”, por ejemplo, en que el escepticismo del compositor ante cualquier bloque ideológico se transforma en una manifestación de rechazo visceral), tales como el elogio del progreso infinito, el consecuente cambio de paradigmas que va surgiendo con la instauración de las discusiones científicas sobre lo que es verdadero o falso, la creación de metodologías analíticas que estructuran los discursos y representaciones del mundo moderno. Ante ese panorama, surge como herencia la potencialización de lo novedoso y original en el que se difunde una canalización de todos los deseos y acciones, una pérdida de la legitimidad y credibilidad de las ideologías religiosas y políticas, una caída de las instituciones otrora pilares. La obsesión de la modernidad por lo nuevo aceleró esa “obsolescência programada” hasta el vacío, hasta el sinsentido. Según Octavio Paz, la modernidad declinó al perder su poder de negación, al convertir la rebeldía en procedimiento, la crítica en retórica, la transgresión en ceremonia. En los textos de Gesinger, la evidencia de ese desmoronamiento se da como tal cuando empezamos a vivir “o suprasumo da contradiçâo”: la inversión pesadillesca de una “esquerda light”, una “overdose homeopática” y que, en medio de un “céu abaixo do nível do mar”, se deja al individuo inmerso en una “fanática indecisâo” atomizante.

El oxímoron, utilizado de forma casi exhaustiva en la poética de Gesinger, no responde a un juego meramente verbal sino a una experiencia escritural heterogénea y dispersa que atestigua una peculiar mirada sobre esta “realidade virtual” o “deserto freezer”, vivencialidad de la nada o el vacío que, por esencia, es a-racional, a-conceptual, a-lingüística. Para transmitir al receptor estas cualidades a través de un instrumento a todas luces incompatibles con tal empresa, Gesinger tiene que desconceptualizar el lenguaje y desmentir su natural capacidad de alusión. Según la estilística, la íntima unión sintáctica de dos conceptos o enunciados contradictorios podría significar un deseo de totalidad, de complementariedad, una racionalidad más profunda en la que se abarca la completud de lo existente. Sin embargo, no es esto lo que sucede en nuestro caso: en la realidad planteada por Gesinger no existe una dialéctica de la completud. Los opuestos conviven en el mismo instante y representan, no un nirvana, sino una aberración semejante al Minotauro. Aunque dos naturalezas contradictorias se conjuguen, el resultado no es el de una síntesis acabada, sino la anulación de sentido de ambas: no se busca la imbricación sino “para hacer sentir mejor que hay algo que es impresentable”, al decir de Baudrillard.

Esta anulación de sentido, por lo tanto, no es una nada ya que los opuestos no se destruyen al encontrarse, sino que generan un vacío presente, concreto en tanto vivido por una sociedad (“Todo dia/ a gente inventa uma alegria/ a gente esquenta água fria/ e ignora a bola fora/ Toda hora/ a gente dá um desconto/ a gente faz de conta/ mas chega a um ponto/ que ninguém mais quer saber”). El manejo de las antítesis que realiza Gesinger muestra la derrota de las palabras: al querer desocultar por medio de ellas la realidad, pero una realidad tan “desestabilizada que no ofrece materia para la experiencia, sino para el tanteo y la experimentación”, en el fondo terminan por no significar nada. Al ensanchar la lengua y capacitarla para la traducción de ese estado ateológico, Gesinger termina por destruirla. Su lengua deconceptualizada (su antilenguaje), inútil en el fondo para toda tarea racional, no afirma conceptualmente nada, no traduce nada: equivale al silenciamiento del mundo “quando a frase acaba”, ya que “a última palavra é a mâe de todo o silêncio”.

Ahora bien, esa veloz sucesión de realidades cuya actualidad se extingue apenas empiezan y que, de hecho, Jean Lyotard (parafraseando a Barthes) lo define como “el grado cero de la cultura contemporánea”, es reflejada en “Nunca mais poder”: “todo o mundo é moderno/ todo o mundo é eterno/ como um relógio antigo/... como um calendário do ano pasado”. No sería de extrañar: el élan vital del historicismo, la gran ambición de concluir la “prehistoria” y de superarla a favor de una “historia genuina”, se ha desvanecido de los imaginarios sociopolíticos concebidos en y desde la modernidad (o como se diría en O exército de um homen só, “a nossa trajetória nâo precisa explicaçâo/ e nâo tem explicaçâo”). De hecho, Gesinger nos revela que el “rey escondido” dominante de la percepción política posmoderna es el recelo frente al historicismo y el rechazo del proyecto revolucionario, el intento de declararlo terminado. Incluso estaría de acuerdo con Merleau-Ponty al extraer, este último, de las aventuras de la dialéctica el hecho de que “la razón en la historia”, representada en la arrogancia del bolchevismo, era otra “astucia de la razón” en la que la “Historia” quedaba como una entidad extraña y amenazadora para las vidas corrientes de los individuos corrientes. Era un proyecto que los sojuzgaba, en vez de liberarlos; la Razón en manos de los “agentes de la Historia” se transformó en sinrazón, esto es, en el imperio de la violencia desnuda, una “violência travestida (que) faz seu trottoir”.

II

“Nâo fui eu/ nâo foi você/ nem foi a máquina de escrever/ quem matou a poesia”. Decir que la poesía ha muerto supone hablar de un fin del arte. Y, en relación con el planteo que veníamos haciendo, el fin del arte también supone un fin de la historia porque donde hay historia hay también arte. Esta aglomeración de la experiencia estética se refleja en el pastiche, en la imposibilidad misma de poder crear algo nuevo. Va de la mano con la muerte del sujeto, y en esto reside la fuente de tal escepticismo: Gesinger ironiza con el hecho de que toda nuestra semiosfera está esterilizada por la imposibilidad de crear una nueva forma, algo hasta ahora que no se haya visto ni escuchado (“todo mundo está relendo o que nunca foi lido/… uma palavra na tua camiseta/ o planeta na tua cama/ uma palabra escrita á lápis/ eternidade da semana”). Por lo mismo, el pastiche es la recolección de piezas de antiguas obras superpuestas o mezcladas y puestas en escena. Jameson insiste en que todas esas mezclas están hechas y que la novedad que pregonaba el arte moderno “pesa como una pesadilla en el cerebro de los vivos”, algo así como el peso de la conciencia. Se ve entonces que el fin del arte se relaciona con todos los fines: “o fim de semana/ o fim do planeta/ a palabra sarjeta no fim do poema/… o medo do fim no final das contas”, pero también el fin del Sujeto, el de Dios, el de la Historia, el de la Filosofía, en definitiva, con el fin en general, con la imposibilidad de dar un paso que no se haya dado. Ante semejante panorama, Jameson señala con acierto que el fin de la historia de Francis Fukuyama no es sino la inmovilización de nuestras capacidades para formular un nuevo espacio alternativo a la lógica absorbente del mercado: tan sólo tenemos la “cabeça pra usar boné/ e professar a fé de quem patrocina”.

Por su lado, Hugo Verani afirma que “la sociedad capitalista fortalece su control sobre la experiencia estética mediante el poder económico de sus instituciones y los instrumentos de su industria publicitaria; tiende a convertir las artes en productos utilitarios susceptibles de ser programados para la especulación financiera”. A todo esto se le suma el hecho de que los planteamientos críticos de las concepciones herederas de la vanguardia -propias de la modernidad- “claudican ante la burocratización e institucionalización de la cultura: sus iniciativas contestatarias son asimiladas por el arte de la sociedad de consumo posindustrial”. Claro está que el rock y el pop, como productos culturales que son, rara vez escapan de estas premisas. Si antes se promovía el carácter singular, inédito e irrepetible de cualquier manifestación artística, ahora nos encontramos con que tales exigencias que funcionaban como criterio de valor dejan paso a la reescritura, a la parodia, al rescate de lo viejo y a la carnavalización de la idea moderna de originalidad: la recuperación o revaloración de lo que ya fue no constituye un regreso nostálgico o inocente, sino un diálogo irónico con el arte -una forma de llevar a cabo su impugnación- y la historia de la modernidad, pero problematizado por una instancia reflexiva y la parodia intertextual. Bajo esta forma de desdibujar el pasado, la historia se resquebraja. El mundo deja de ser una diacronía para centrarse en lo sincrónico. Es decir, en la sucesión de instantes, de fragmentos, que no consiguen urdir su totalidad.

Ahora bien, Gesinger trabaja con una visión fragmentarista que comporta una representación idónea del derrumbamiento -cuando no de arruinamiento- del mundo (Eduardo Milán agregaría que incluso “es la representación cabal, en términos estéticos, de la relatividad einsteniana, una respuesta formal a la sustitución del concepto de tiempo por el de espacio / tiempo”). Desde el momento mismo que la historia soporta un vaciamiento de significado, descubrimos que ya no se la hace: hay hechos y, luego, versión de los hechos. Con la voz en off, Gesinger aclara bajo los versos cantados en O sonho é popular que hay “uma página arrancada/ um segredo mantido/ em passagems subterráneas/ sob a praça da Matriz/ uma stória mal contada/ uma mentira repetida/ até virar verdade”. En lo que a estética se refiere, la política de la posmodernidad absorbe la conciencia de que los lazos con el tiempo transcurrido y en el que el yo lírico se inserta están rotos definitivamente y, por eso, se recurre muchas veces a una secuencia de imágenes aparentemente conexas gracias al ejercicio paronomástico y antitético de la palabra: “críticos de arte, arte pela arte/ Pink Floyd sem Roger Waters (forma sem funçâo)/ fascistas de direita, fascistas de esquerda/ empresas sem fins lucrativos, empresas que lucram demais”.

Volvemos a reencontrarnos entonces con el hilo de Ariadna, aunque no con la espada de Teseo: las antítesis y el oxímoron, en un sociocontexto inconcluso (llámese Brasil, Latinoamérica o Tercer Mundo) que funciona a modo de obra abierta, reflejan paradójicamente aquello que Hegel denominó como el pensamiento según el entendimiento, la no asunción de la totalidad, porque estamos sumergidos no en un proceso dialéctico de negación y afirmación, sino de deconstrucción. Si “tudo se resume a vícios de linguagem”, dado que no hay “fuera de texto” según Derrida, la realidad es texto, ya sea desde una óptica distorsionada como distorsionante; y si se acepta que la realidad “fuera de texto” existe, da lo mismo porque se vuelve inabarcable cuando no incognoscible por la multiplicidad de sus lecturas. El eje de ese proceso deconstructivo que rige parte del marco referencial de las canciones de Gesinger es la exacerbación de la crítica de la posición: si teorías tales como el marxismo habían señalado que la posición denuncia a quien habla, lo deconstructivo explica que no hay posición, o lo que es lo mismo, todo lo es. En consecuencia, no hay un punto que ordene una lectura privilegiada. “Tudo se resume, se presume, se reduz/ e o principal fica fora do resumo”. Pero eso que está “fora do resumo” lleva a una indagación sobre lo que no aparece en ningún horizonte de expectativas. Se pide una reinterpretación del mundo, pues “nos interessa o que nâo foi impresso/ e continua sendo escrito a mâo/ escrito á luz de velas/ quase na escuridâo/ longe da multidâo”.

Lo planteado hasta aquí es que, en medio de las rupturas de la racionalidad hegemónica y universalista, los resultados de la misma deben estudiarse y verse como un proceso contradictorio donde algunas de sus propuestas funcionan en torno a lograr miradas nuevas o marginadas por siglos de racionalismos excluyentes y despóticos. En nuestro caso, la hermenéutica de lo paraliterario ofrece ese conjunto de respuestas necesarias, aunque relativas y, obviamente, provisorias: en el momento mismo que se considere al rock “como un fenómeno en el que las barreras entre el arte culto y el arte popular, entre la experiencia artística mediada y el acontecimiento vital público, se hacen difusas logrando una representatividad inmediata en varios campos a la vez”, tales respuestas (debidas a la movilidad semántica de las letras) se vuelven plausibles de generar una visión crítica y desencantada ante la penumbra de la fagocitosis, ante ese dejarse canibalizar por el sistema.