Eis dois cachimbos: roteiro para uma leitura foucaultiana de René Magritte

Jorge Lucio de Campos

A ficção consiste não em fazer ver o invisível, mas em fazer ver até que ponto é invisível a invisibilidade do visível.
Michel Foucault

Tão simples de serem vistos (e entendidos), tão difíceis, na verdade, de assimilar. Talvez seja esta sensação inquietante, de imediato despertada no espectador, a marca registrada – o elemento diferencial – da maioria dos quadros de Magritte. Importaria, desde o início – visando uma aproximação mais segura de seu projeto – eleger, enquanto um princípio poético por excelência, a perturbação do lugar-comum. Efeitos de surpresa, confronto de enfoques distintos, por vezes, díspares. Em um espaço de coabitação neutra, a transformação abrupta do elemento familiar… Eis algumas senhas que os críticos apontam como típicas de sua primeira fase (de 1925 a 1936) – nominada por eles de ‘paradoxo do outro’ porque ali os dados visuais, em regra, apresentam um agudo contraste, desencadeando um choque que busca abalar a mente, tirá-la de sua apatia cotidiana, convidá-a, enfim, a exercer – como nunca antes – a virulência do pensamento.

Interrogação acerca das afinidades e não-afinidades que um objeto, isolado de seu contexto habitual de acontecimento, poderia vir a ter consigo mesmo: relação de inversão entre o que contém e o que é contido, entre o que está fora e o que fica dentro, entre o que é parte integrante e a totalidade que o elucida, entre o colossal e o minúsculo, de auto-ruminação ontológica, linguajeira, ideativa… Eis algumas senhas do que seria, então, sua segunda fase (de 1936 a 1949) – nominada de ‘paradoxo do mesmo’. Ambas seriam retomadas por Magritte – após um breve período impressionista ou neo-impressionista ou tachista (ou, ainda, Renoir) iniciado em 1943 e encerrado no ano seguinte, em que ele experimenta trabalhar en plein air ou en plein soleil [Talvez como um esforço compensativo – alternativo em sua evasividade – à existência precária da Bélgica ocupada durante a Segunda Guerra, Magritte revelou, nesta ocasião, um esmero maior quanto ao uso da paleta: a luz parece deveras matizada à maneira dos impressionistas franceses e, em especial, de Renoir. Cf., entre os mais célebres óleos do período, L’incendie e Le premier jour, ambos de 1943, e Les heureux présages, de 1944.], como preferia dizer, e um outro, ocorrido em 1947 e 1948, apelidado de vache (‘vaca’) [Nela Magritte afirmou, com virulência, uma atitude ‘antipictórica’ – de traçado tosco e índole colorística – pela qual ambicionava a debochar de si mesmo, de sua arte e da arte em geral. Cf., entre outras, os óleos Le contenu pictural, de 1947 e La famine, de 1948.], palavra utilizada, de início, para parodiar o termo fauve (‘fera’) [Nome dado pelo crítico de arte Louis Vauxcelles aos grupo de pintores (dali em diante conhecidos como fauvistas) encabeçados por Matisse quando de sua exposição no Salon d’Automne – exposição anual de outono, realizada em Paris e fundada em 1903 como alternativa ao Salon oficial e ao Salon des Indépendents. Apontando para uma escultura de estilo quatrocentista exposta no mesmo espaço, teria exclamado: “Donatello au milieu des fauves!” (Donatello entre as feras!”).], mas levada a sério e incorporada, a partir de 1949.

É consensual que um bom quinhão das composições magrittianas – embora estas sejam amiúde qualificadas, ao menos num primeiro momento, como estranhas e desconcertantes – também se notabilizou por conter dados visuais facilmente ‘acessíveis’, rapidamente ‘reconhecíveis’, graças, sobretudo, a um indisfarçável e estratégico traço realista. (Magritte, na sua obra, lançou mão de uma técnica propositalmente descuidada, pintando as coisas como surgem à percepção normal o que lhe angariou, muitas vezes, a pecha de ‘acadêmico’.) Foi, sem dúvida, graças a tal peculiaridade que elas puderam exercer, até os dias de hoje, um fascínio especial sobre o observador, desafiando-o a trilhar um caminho aberto, como que por encanto, diante de seus pés, rumo à coalescência porosa da imaginação e às possibilidades intensas do intelecto.

Afeitos a temas como pássaros, molduras, balaústres, janelas, chapéus, sapatos, nuvens, espelhos, árvores, trens, cavalos, relógios, nuvens, montanhas, valises e outras referências sempre revisitadas, alguns de suas telas – que não são poucas – lidam, em particular, com a representação de cachimbos, em geral, acompanhados por enigmáticas frases (ou por seqüências ‘escritas’ que, na prática, repelem qualquer condição fácil de encadeamento lógico) cujo escopo é uma paradoxal afirmação da negação do que parece patente, a saber, a condição daquilo que, a priori, é o que aparenta ser, porém apenas porque assim se mostra. Contudo, como veremos a seguir, algumas interpretações suas – como a que propôs Foucault – desconfiam da diretividade dessa impressão inicial, observando e enfatizando, de preferência, nas relações estabelecidas entre aqueles ‘cachimbos’ e ‘frases’ (na verdade, simples imagens pintadas de supostos cachimbos ‘reais’ e frases ‘efetivas’), uma intencionalidade ambígüa, contraditória e não-representativa, originária das próprias relações existentes entre as palavras e as coisas.

Foi após uma troca de missivas entre Magritte e Foucault, iniciada pelo primeiro em meados da década de 60 – estimulado, na ocasião, pela trama conceitual de Les mots et les choses: Une archéologie des sciences humaines (em particular, por seu segundo capítulo, intitulado “A prosa do mundo”) – que pôde ser implementado um fértil diálogo em torno do que, depois, se configuraria como uma teoria geral da representação pictórica. Já ao filósofo atraiu, sobretudo, uma das reproduções de quadros, anexadas por Magritte (“(um) que pintei sem me preocupar com uma busca original no pintar” – disse o belga) em que este havia anotado, no verso, a enigmática frase “Isto não é um cachimbo” - no verso dessa reprodução, Magritte escreveu: “o título não contradiz o desenho, ele o afirma de outro modo”.

Na carta que escreveu a Foucault, datada de 23 de maio de 1966, ele argumenta não existir, entre as coisas, semelhanças, mas sim similitudes:

“As palavras Semelhança e Similitude permitem ao senhor sugerir com força a presença – absolutamente estranha – do mundo e de nós. Entretanto, creio que essas duas palavras não são muito diferenciadas, os dicionários não são muito edificantes no que as distinge. Parece-me que, por exemplo, as ervilhas possuem relação de similitude entre si, ao mesmo tempo visível (sua cor, forma, dimensão) e invisível (sua natureza, sabor, peso). O mesmo se dá no que concerne ao falso e ao autêntico etc. As ‘coisas’ não possuem entre si semelhanças, elas têm ou não têm similitudes. Só ao pensamento é dado ser semelhante. Ele se assemelha sendo o que vê, ouve ou conhece, ele torna-se o que o mundo lhe oferece.”

Magritte fez estas colocações ancorado numa leitura bastante pessoal de dois dos conceitos-chave abordados por Les mots et les choses. Neste livro, pedra de toque de seu projeto pessoal de um mapeamento arqueológico do saber em termos ocidentais, Foucault ocupou-se de algumas expressões científicas ou artísticas que corroborariam a ocorrência de um corte epistemológico em pleno Seiscentos: o fim da hegemonia de (ou do princípio de) uma similitude (similitudo) infinita que regularia a relação entre a linguagem (écriture) e a realidade, e a inauguração de um período (l’âge classique) caracterizado pela busca de (ou do princípio de) uma identidade estável e separada: a da representação.

Logo após a episteme pré-clássica – a da tal ‘prosa do mundo’ perseguida nos séculos XV e XVI, ou seja, durante a Renascença italiana – ter almejado unir palavras e coisas numa teia inconsútil de similitudes, a episteme clássica, consolidada nos séculos XVII e XVIII, empenhou-se em excluir qualquer relação possível entre ambas, em termos de semelhanças, introduzindo um esquema pré-figurado de ordens e de relações, baseado, por seu turno, em sistemas sígnicos nomeadores e classificadores do mundo. A expressão visual sintetizadora dessa nova táxis epistêmica – privilegiadora de uma ciência universal da medida (máthesis) e de um princípio taxonômico de tabulação – seria, para Foucault, o quadro de Velázquez, inicialmente intitulado A família e, alguns anos depois, rebatizado como As meninas, um dos mais conhecidos exemplos do virtuosismo figurativo do período.

Se, como Foucault sustenta, foram as idéias de Descartes – as do primeiro Descartes: o das Regulae ad directionem ingenii (1628-9) – as que melhor teriam encarnado as possibilidades da episteme clássica da representação, quando esta ainda se definia no outono da episteme renascentista da similitude, Las meninas (completada em 1656), igualmente encarnou, com perfeição, a idéia de uma autoproblematização do jogo representacional, ao expor, de modo sutil, as suas normas intrínsecas de funcionamento. Em outros termos, Velazquez teria ali resumido as linhas de força de um sistema epistêmico alternativo, no qual aquilo em torno do qual gira a representação deve permanecer invisível (o lugar vazio dos soberanos é o lugar que será, na episteme seguinte – a moderna – ocupado pela figura do homem, do sujeito como um dado a ser levado em consideração).

Para Foucault, o elogiado traço ‘simulacional’ velazquiano ocultaria, na verdade, uma proposta ainda mais ousada: uma tentativa simbólica de constituir visualmente a própria idéia de representação que se valeria, para tanto, dos recursos inerentes à máquina de pintar barroca: o tipo de olhar enviesado – desenraizado do tempo e do espaço – que funda a cena sendo, na prática, ‘desconstruído’ nesta fundação mediante uma série de pressupostos especulares vertiginosos. Sob tal prisma, o único elemento, com efeito, sugerido pelo quadro é o que fica ausente. Em vez de instituir uma relação simples de mímese, o tema principal do quadro, a saber, as figuras do rei e da rainha ficariam, no fim das contas, imperiosamente indicadas (ou dissimuladas pelo número excessivo de pistas fornecidas), por toda parte, como uma espécie de vazio essencial. Desligada de seu objeto, a representação acabaria se comportando como uma freqüentação ‘fantasmática’ de si mesma.

A resposta – se é que se pode chamar assim – de Foucault à ‘provocação’ de Magritte foi a elaboração de um pequeno ensaio cujo título - Ceci n’est pas une pipe - inspirou-se na frase mencionada. De certo modo, este se comportava como uma continuação implícita de As palavras e as coisas (embora direcionado a apenas alguns aspectos deste último) concentrando forças na descrição e na análise específica de duas telas – La trahison des images (1926) e Les deux mystères (1966). Movido por uma hipótese de trabalho – ou seja, a de uma possível (re)afirmação (de ordem puramente sígnica e não ilustrativa) do texto pela imagem e vice-versa – Foucault empenhou-se em elaborar, como já antecipamos, uma teoria geral da representação pictórica (constituída em torno das questões da semelhança e da similitude), centrada na dualidade entre ícone e símbolo, no entre-deux típico das formulações discursivo-pictóricas magrittianas.

O argumento de Foucault acerca das propostas de Magritte é que o que vemos (ou custamos a ver) naquelas telas – segundo, é claro, estratégias diferenciadas – é um sutil velamento da idéia, propositadamente sugerida e incentivada pelo pintor, de um possível ‘terreno comum’ entre os objetos e os dispositivos lingüísticos que buscam designá-los. Amparado nessa convicção, ele argumenta que seria tal velamento que permite que nos sintamos estimulados a compará-los entre si, embora não tenhamos base alguma para tanto, muito menos para afirmar que se assemelham.

Tanto a versão de 1926 quanto a de 1966 apresentam o desenho de um cachimbo e, embaixo dele, a inscrição que dá nome ao livro. O que as diferencia é a presença, na segunda, de um cachimbo adicional, que parece pairar sobre uma outra tela em seu cavalete, quase idêntica, por sinal, à da primeira (a cor do plano de fundo, contudo, as diferencia). Foucault procura explicar os motivos que levaram Magritte a lançar mão, em ambas, daquele enunciado que, tão categoricamente, nega o que, a princípio, nos é passado aos olhos como óbvio, isto é, o fato de que ali se encontram cachimbos. Se, em La Trahison, tal ‘contradição’ se limitaria a um conflito lógico entre a presença do objeto e o teor da frase que o ‘acompanha’, em Les deux mystères, como acabamos de dizer, um terceiro elemento – o cachimbo gigantesco e flutuante – decerto multiplica as incertezas e as possíveis decodificações.

“Primeira versão, a de 1926, eu creio: um cachimbo desenhado cuidadosamente; e, embaixo (escrita à mão, com uma caligrafia regular, aplicada, artificial, uma caligrafia de convento, como se pode encontrar, a título de modelo, no cabeçalho dos cadernos escolares, ou sobre um quadro-negro, após uma aula dada pelo preceptor), esta menção: ‘Isto não é um cachimbo’”. Quanto à segunda, prossegue: “a outra versão – acredito que seja a última – pode ser encontrada em Aube à l’antipode. Mesmo cachimbo, mesmo enunciado, mesma escrita. Mas, em vez de serem justapostos em um espaço indiferente, sem limites nem especificação, o texto e a figura são colocados dentro de um quadro; ele próprio está apoiado sobre um cavalete e este, por sua vez, sobre as ripas bem visíveis de um assoalho. Acima, um cachimbo exatamente semelhante àquele que está desenhado sobre o quadro, mas bem maior”.

La trahison des images. não é uma composição que, a princípio, ofereça dificuldades: trata-se, com efeito, da mera exposição de uma figura e do texto que a nomeia. Magritte iniciou com ela uma série de interrogações – que o ocupariam por quase toda a vida – acerca das relações entre linguagem e coisa, entre representação escrita e visual. “Aqui, o contraste é afirmado por uma negação e parece baseado num jogo bastante simples: o enunciado negativo é ambíguo porque baseado num dêictico (‘isto’), que tanto pode se referir ao tema do desenho quanto ao próprio desenho”. A sensação de contradição nos é passada pela frase que nos alerta não ser um cachimbo aquela imagem enganosa, situada acima dela. A estranheza aqui não é causada por uma suposta contradição entre imagem e frase, já que ambos, não sendo enunciados, não podem, portanto, se contradizer. Seria a frase, então, fidedigna uma vez que o desenho que representa o cachimbo não é, ele próprio, um? Existe, entrementes, no quadro – é impossível negar isso – um outro enunciado, entrelinearmente inserido na imagem cujas formas caprichadas – dadas à verossimilhança típica dos vade-mécuns – parecem, por sua vez, querer nos garantir: “Somos um cachimbo. Olhe pra nós. Não nos parecemos com um?”.

O escopo de um desenho tão esquemático não seria o de se fazer reconhecer, de deixar ‘aparecer’, sem equívocos, aquilo que ele representa, sendo inevitável relacioná-lo com o texto que o ‘designa’? E não é que aqueles, de repente, parecem ser mesmo os de cachimbo? Seu traçado de madeira enegrecida não teria sido elaborado com tal intenção, ou seja, a de nos convencer que, de fato, é uma coisa que se tem ali, que ali se mostra e oferece aos nossos olhos, já que parece, com efeito, ser uma? Não nos causaria espécie alguma se a frase fosse alterada e, por conseguinte, voltando atrás, afirmasse: “Isto é um cachimbo”.

Na opinião de Magritte, se perguntássemos a um espectador o que vira em La trahison, ele, naturalmente, responderia que vira um cachimbo e, junto com ele, uma afirmação um tanto ‘incoerente’ a seu respeito. Contudo o belga, com a autoridade de mentor do quadro – assim como de um crítico perceptivo e atento às filigranas de sua opus – responderia, em alto e bom som, que ali nunca houve ou haverá um cachimbo acompanhado por uma afirmação ou uma negação quaisquer, porém, pura e simplesmente, uma imagem pintada. Não mais que isso: um conjunto de marcas, feitas à mão com um pincel embebido em tinta, na superfície de linho de uma tela comum.

Trata-se-ia de uma típica composição magrittiana a explorar a idéia do que se pode chamar de ‘interpretação multívoca induzida. A imagem, ao mesmo tempo afirmando e negando a existência do cachimbo, como que nos incita a perceber sua condição de representação duplamente referenciada. Por outro lado, as palavras, ao afirmarem que não se trata de um cachimbo, e se afirmarem assim enquanto tais, indicariam sua condição de imagem, de representação de algo que apenas simula ser uma frase. Ao mesmo tempo, são oferecidos dois níveis de leitura e de interpretação – um que, explícito (visual) tensiona o implícito (lógico) e um outro que, implícito, relativiza o que é explicitado. [Cf. relação de dupla captura entre o texto e a imagem intestinamente configurada, em ambos quadros, pelas possibilidades lógico-semiológicas de consideração simultânea de uma ‘imagem escrita’ (regida pela verossimilhança lingüística) e de uma frase ‘pintada’ (regida pela verossimilhança plástica).]

Se Le trahison chama a atenção por sua curiosa simplicidade, a tela de 1966 é mais detalhada, provocando uma perturbadora incerteza no espectador quanto à relação entre as imagens e seus possíveis significados.

 “A primeira versão só desconcerta pela sua simplicidade. A segunda multiplica, visivelmente, as incertezass voluntárias. A moldura de pé, apoiada contra o cavalete e repousando sobre as cavilhas de madeira, indica que se trata do quadro de um pintor: obra acabada, exposta e trazendo, para um eventual espectador, o enunciado que a comenta ou explica. E, no entanto, esta escrita ingênua que não é exatamente nem o título da obra nem um de seus elementos picturais, a ausência de qualquer outro indício que marcaria a presença do pintor, a rusticidade do conjunto, as largas tábuas do assoalho – tudo isso faz pensar no quadro-negro de uma sala de aula: talvez uma esfregadela de pano logo apagará o desenho e o texto; talvez ainda apagará um ou outro apenas para corrigir o ‘erro’ (desenhar algo que não será realmente um cachimbo, ou escrever uma frase afirmando que se trata mesmo de um cachimbo). Malfeito provisório (um ‘mal-escrito’, como quem diria um mal-entendido) que um gesto vai dissipar numa poeira branca?

Em Les deux mystères, como acabou de confirmar Foucault, estão presentes o mesmo desenho de um cachimbo e a mesma frase, só que agora envolvidos por uma moldura, contidos numa outra tela apoiada num cavalete situado por Magritte um pouco abaixo e à direita de um segundo cachimbo, bem maior que o primeiro e que parece ‘flutuar’, livremente, sobre o conjunto.

Ali a relação conflitante entre o cachimbo “de baixo” e a frase que o acompanha permanece óbvia, não só em função de sua proximidade espacial, como pelo fato de sua relação ser intensificada pela moldura que os envolve. Até determinado momento, o cachimbo “do alto” parece isento e indiferente ao conflito, afastado de qualquer questionamento a respeito de si. No entanto, o espectador não demorará muito a também incluí-lo em suas perquirições. Afinal, a frase poderia estar negando não apenas o cachimbo que com ela divide o interior negro da moldura, mas igualmente o “do alto” que, ao não se mostrar estável em sua condição derivante, comportar-se-ia como uma espécie de sonho ou névoa que, por milagre, teria adquirido a silhueta de um cachimbo. Sobre ele, diz Foucault que “a enormidade de suas proporções torna incerta a sua localização (efeito inverso do que encontramos em Le tombeau des lutteurs, onde o gigantesco está captado no mais preciso espaço)”. Entretanto, de seu outrora aparente estado de indiferença, o cachimbo pintado parecerá desejar ser um de verdade, e não apenas um conjunto de linhas habilmente agenciadas no espaço retangular de um quadro. Nem mesmo a ‘frase emoldurada’ será capaz de se manter longe de um questionamento. A sensação de instabilidade refletir-se-á até mesmo no cavalete em que se apóia a moldura, que poderá, de súbito, desabar, reduzindo a pedaços tudo nela contido. E, sem sua presença, até que ponto, até quando, o cachimbo “do alto”, desmedido e sem parâmetros, conseguiria resistir à condição de solidão?

Um dos trechos mais interessantes do livro é o que versa sobre os recursos semióticos do caligrama, para o qual é dedicado um capítulo inteiro. Foucault se empenha em esclarecer nele porque a figura do cachimbo nos parece tão ‘estranha’. Tal fato ocorre porque o referente da sentença não verifica a imagem (que se parece bastante com a de um cachimbo). Logo adiante, busca explicitar o raciocínio a ser seguido para entender o processo, enfatizando que um desenho que representa muito bem um objeto não se torna, em função disso, ele próprio, aquele objeto.

A inevitável relação entre texto e desenho fazem lembrar uma operação caligramática, em que palavras e imagens se completam para dizer algo, com as linhas composicionais conformando-se a partir do que é descrito textualmente. Fica a impressão, sem dúvida, de que Magritte construiu, em silêncio, um caligrama e, a seguir, com muito cuidado, o desfez e tratou de disfarçar. É sabido que os caligramas exercem, a rigor, um tríplice papel: a) o de compensar o alfabeto; b) o de repetir o que foi dito, sem o recurso da retórica; e c) o de prender as coisas na armadilha de uma dupla grafia, aproximando, ao máximo, o texto e a figura, de modo a apagar qualquer fronteira entre o dizer e o figurar, entre o articular e o reproduzir, entre o significar e o imitar, entre o ler e o olhar.

Os caligramas, por sua natureza híbrida, garantiriam uma dupla captura da qual não são capazes os discursos por si sós e os desenhos em sua pureza visual. Comportar-se-iam antes como uma escrita que lança no espaço a visibilidade provável de uma referência, invocando os signos, do âmago da imagem que configuram – por um recorte de sua massa na página – aquilo de que falam. Segundo Foucault, Magritte lançou mão deste estratagema, concebendo tanto La trahison des images quanto Les deux mystères, a partir de uma separação prévia de seus elementos que, na confusão caligramaticamente ordenada, se apresentam, em via de regra, superpostos. La trahison representaria pedaços de um deles, desamarrado, aparentando querer voltar à sua disposição anterior e retomar as três funções, mas somente para pervertê-las e inquietar, desse modo, todas as relações lingüísticas tradicionais.

Do passado caligráfico, as palavras conservariam sua derivação linear e seu estado de coisa desenhada. Sob tal ótica, não passariam de palavras que desenham outras palavras. Texto em forma de imagem. Porém, inversamente, os cachimbos prolongariam a escrita. Mais que ilustrá-la, completariam, de algum modo, o que lhe estaria faltando. Figura em forma de grafismo. Magritte teria, previamente, cruzado escrita e desenho e, quando desfez o hibridação, cuidou para que a figura retivesse em si a paciência escritural e que o texto fosse apenas uma representação desenhada. O texto nomearia o que não tem necessidade de ser nomeado, pois sua forma é bem conhecida, e a palavra muito familiar. No momento que deveria dar um nome, nega que seja um cachimbo. Esse estranho jogo de esconde-esconde é, na essência, o do caligrama ao dizer duas vezes (logo redundantemente) quando uma já seria suficiente.

O ‘texto-figura’ retomará então seu lugar natural, abaixo do ‘desenho-frase’, enquanto que este permanecerá, formado pela continuidade das linhas. O cachimbo, agora autonomizado, parecerá dizer que é, sim, um cachimbo já que agora, sozinho, se representará melhor do que se o desenhassem palavras. Enquanto isso, a frase poderá passar-nos mais do que diriam seus próprios componentes. Separando a ambos, Magritte os faz dizer o que não seriam capazes de dizer sob a pressão da camuflagem caligramática, que sempre se baseia numa relação de exclusão: ao lermos o texto, não perceberemos o desenho e, ao olharmos o desenho, as palavras parecerão perder seu sentido textual para assumir o papel de linhas estruturantes. Um leque hermenêutico, que estaria fechado num interior significante, é, enfim, aberto e tornado freqüentável por tal ardilosa ação.

Outras valiosas colocações do ensaio dizem respeito ao alcance e à natureza da ruptura, efetivamente implementada por três artistas, relativamente ao que Foucault sustenta serem os dois grandes princípios poéticos da pintura clássica (em vigência, a seu ver, desde o século XV). O primeiro é o da separação entre representação plástica (que implica a semelhança) e referência lingüística (que a exclui). Far-se-ia ver pela semelhança, falar-se-ia através da diferença, de modo os dois sistemas nunca se cruzam ou fundam. É preciso que haja subordinação: ou o texto será regrado pela imagem (quadros que representam um livro, uma letra…) ou a imagem o será pelo texto (que o desenho vem completar, como se encurtasse um caminho que as palavras estariam encarregadas de representar). O signo verbal e a representação visual jamais seriam dados de uma só vez. Sempre uma ordem os hierarquizaria, indo da forma ao discurso ou do discurso à forma.

Foucault assevera que foi Klee quem aboliu a hegemonia desse princípio ao colocar em destaque, num espaço incerto e reversível, a justaposição das figuras e a sintaxe dos signos. Barcos, casas, gente, são, ao mesmo tempo, formas reconhecíveis e elementos de escrita. Não tratar-se-ia mais, agora, de um caligrama que joga com o rodízio da subordinação do signo à forma. Não tratar-se-ia também de colagens que captam a forma recortada das letras em fragmentos de objetos, mas do cruzamento, num mesmo tecido, do sistema da representação por semelhança e da referência pelos signos – o que supõe que eles se encontram num espaço completamente diverso daquele do quadro.

O segundo princípio que teria regido, durante todo esse tempo, a pintura ocidental coloca a equivalência entre o fato da semelhança e a afirmação de um laço representativo. Basta que uma figura se pareça com algo para que se insira no jogo da pintura um enunciado evidente, mil vezes repetido e quase sempre clandestino: “O que vocês estão vendo é isto”, pouco importando se a pintura é remetida ao visível que a envolve ou se cria, sozinha, um invisível que se lhe assemelha. Para Foucault, foi Kandinsky quem rompeu com esse princípio com um duplo apagar simultâneo da semelhança e do laço representativo pela afirmação, cada vez mais insistente, das linhas e das cores, as quais, dizia ele, eram ‘coisas’, nem mais nem menos que o ‘objeto-igreja’, o ‘objeto-ponte’ ou ‘objeto-homem cavaleiro com seu arco’. Afirmação nua que não toma apoio em nenhuma semelhança e que, à pergunta: “o que é isso?”, só pode responder se referindo ao gesto que a formou, uma ‘improvisação’, uma ‘composição’…

À primeira vista, ninguém estaria mais distante de Klee e de Kandinsky que Magritte. Foucault nos mostra, contudo, com que real intenção a pintura deste último prender-se-ia à exatidão das semelhanças, multiplicando-as, voluntariamente, como que para confirmá-las. Não seria suficiente que o desenho de um cachimbo se parecesse com um cachimbo. Tratar-se-ia de uma pintura empenhada em separar, cuidadosamente, o elemento gráfico e o elemento plástico. Estes só se superporiam em seus quadros sob a condição de o enunciado contestar a identidade manifesta da figura (que o nome parece sempre prestes a lhe atribuir). No entanto, o projeto de Magritte não seria estranho aos dos outros dois, constituindo, de preferência, diante deles e a partir de um sistema que lhes é comum, um esquema, ao mesmo tempo, oposto e complementar.

A exterioridade, tão visível em Magritte, do grafismo e da plástica, seria simbolizada por uma não-relação ou por uma relação complexa e aleatória demais entre as telas e seus títulos. Magritte as nomearia tão-somente para salvaguardar a potência da denominação pois, num espaço quebrado, estranhas relações seriam tecidas, intrusões produzidas, substituições implementadas de modo a anular qualquer possibilidade representativa. Um bom exemplo da utilização de tais dispositivos ‘desrelacionais’ nos é fornecido por Personagem caminhando em direção do horizonte (1928), tela em que as palavras de modo algum se articulam, diretamente, com os elementos pictóricos, se comportando antes como meras inscrições ‘figurais’ sobre manchas e formas intencionalmente randômicas.           

Segundo Foucault, Magritte procederia, fundamentalmente, por dissociação (déliaison). Rompendo as ligações, estabelecendo sua desigualdade, ele teria levado tão longe quanto possível a continuidade indefinida da similitude. Se a semelhança tem um ‘padrão’, um elemento original que ordena e hierarquiza todas as suas cópias, o similar magrittiano se desenvolveria em séries possíveis de se percorrer em qualquer sentido, que não obedecendo a hierarquia alguma, se propagariam de pequenas em pequenas diferenciações. Se a semelhança serve à representação, que reina sobre ela, a similitude remeteria à repetição que corre através dela.

Retornando ao desenho-de-um-cachimbo que tanto se assemelha a um cachimbo e àquele texto escrito que se tanto se assemelha ao desenho-de-um-texto-escrito, lançando esses elementos, uns contra os outros (mediante uma justaposição forçada) ou, simplesmente, expondo-os aos bel-prazeres do fora do encontro, é possível observar como eles próprios acabam anulando a semelhança que, aparentemente, traziam em (dentro de) si e, pouco a pouco, passam a fomentam uma rede aberta de similitudes acontecimentais. Finalmente livre das exigências do cachimbo-coisa e do texto-coisa – à sua indiferença ontológica a qualquer desenho ou palavra – cada símile de Isto não é um cachimbo bem poderia manter aceso esse discurso enganosamente negativo – pois se trata apenas de negar, com a semelhança, a asserção de realidade que ela comporta que, no fundo, é afirmativa – da ordem do simulacro, do sentido sempre disperso na languidez do que pretende ser.