revista de cultura # 39 - fortaleza, são paulo - junho de 2004

livros da agulha

Azougue 10 anos [org. Sérgio Cohn]1 Azougue 10 anos. Org. Sérgio Cohn. Entrevistas e antologia de textos, com Afonso Henriques Neto, Claudio Willer, Dora Ferreira da Silva, Leonardo Fróes, Roberto Piva, Jorge Mautner, Vicente Franz Cecim, dentre outros. Ed. Azougue. São Paulo. 2004. 448 pgs.

Este livro é a celebração dos dez anos da revista Azougue. Dentre os diversos recortes possíveis de sua trajetória (havia, por exemplo, a possibilidade de uma antologia dos poetas novos que passaram – ou mesmo estrearam – em suas páginas, assim como dos autores traduzidos), decidi me ater àquele que para mim é o mais representativo do espírito da Azougue: uma reunião dos poetas brasileiros homenageados nos números da revista.

Para melhor se entender o que estou chamando de homenagens, é necessário voltar ao contexto em que a Azougue foi criada, em 1994. Éramos um grupo de jovens na faixa dos 20 anos. Havíamos descoberto, quase por acaso, a poesia de Roberto Piva, o que pela primeira vez nos sugeriu a existência de uma literatura brasileira subterrânea, que passava ao largo dos manuais acadêmicos e da mídia. Empolgados com as perspectivas abertas por essa descoberta, rapidamente estávamos lendo um elenco de autores - o próprio Piva, Claudio Willer, Afonso Henriques Neto, Antonio Fraga, Campos de Carvalho, e mesmo nomes como Jorge de Lima e Murilo Mendes -, que criavam um panorama muito diverso da literatura brasileira do que nos havia sido ofertado até então. E cada novo nome era uma conquista: como era praticamente impossível encontrar seus livros nas estantes das livrarias, éramos levados a peregrinações pelos sebos da cidade, assim como a intermináveis tardes na Biblioteca Municipal, copiando alegremente à mão poema por poema dos livros que encontrávamos.

Paralelamente, começávamos a esboçar os nossos próprios textos, claramente influenciados pelas obras desses autores. Não demorou muito para percebermos o quanto era necessário expor nossas influências para que nossos poemas fossem compreendidos. Como resposta a isso, e à vontade de trazer a público a obra de autores que tanto amávamos, decidimos criar uma revista de poesia.

E foi a consciência dessas intenções que gerou a estrutura da Azougue. Estava claro para nós que não fazia sentido publicar análises ou textos remissivos a uma poesia na época inacessível, especialmente para o público alvo da revista (uma das características da Azougue é a sua intenção de não ser uma revista restrita aos leitores assíduos de poesia, buscando sempre conquistar um público jovem e diversificado - por isso as festas de lançamento que misturavam poesia, música e cinema). Assim, a função primeira da revista seria a de apresentar essa poesia, permitindo o acesso a ela. A forma escolhida para isso foi simples: pediríamos depoimentos aos poetas, falando sobre a sua própria obra, e acrescentaríamos a esses depoimentos uma antologia o mais abrangente possível de sua obra. Cada número traria dois poetas, além de poemas de autores novos e traduções. Essa acabaria sendo a marca principal da revista: dar voz direta aos poetas, sem grandes intervenções dos editores. Fomos criando assim uma série de homenagens, como chamávamos, já que não nos agradava a palavra “dossiê”, que nos remetia a uma coisa distante, fria. Ainda mais porque essas homenagens eram, como já dizíamos no editorial do número zero (quando ainda era um fanzine em xerox), “um pacto com poetas”.

São esses pactos que se encontram aqui reunidos. 

Mas, afinal, de que poesia trata a Azougue?

Embora seja possível perceber diálogos e convergências dentre os poetas aqui presentes, eles representam uma rica diversidade de dicções e motivações, e seria mais que temerário, até mesmo um erro, tentar unificá-los em uma ou outra tendência. Mesmo assim, vamos trabalhar com a hipótese (não inteiramente fora de propósito) de que há uma coerência interna na escolha dos autores que foram homenageados na revista e que agora fazem parte desse volume. A única forma de se pensar essa coerência seria através de uma aproximação inversa, a partir daquilo que esses autores não são.

Se há uma característica comum na obra de todos esses poetas, é a eleição do verso como forma predominante de construção poética. Verso livre, já que entre todos eles apenas Paulo Henriques Britto adota formas fixas, mesmo assim as trabalhando de maneira irônica e inovadora. Mas a adoção do verso já demonstra a quase total ausência da influência da poesia concreta em suas obras. É possível ver elementos concretos em alguma Dora Ferreira da Silva de Andanças, por exemplo, ou em um ou outro Rubens Rodrigues Torres Filho, mas são poemas de exceção dentro do corpo de suas obras.

Da mesma forma, os autores aqui presentes passaram à margem de outras tendências fortes da poesia brasileira da segunda metade do século XX, como a da poesia engajada estilo CPC-Violão de Rua da década de 1960 e a poesia marginal da década de 1970. Essa segunda afirmação talvez cause uma certa estranheza. Deixe-me explicá-la: ao pensar poesia marginal, estou pensando na acepção strictu sensu do termo, da poesia epigramática, informada com Oswald de Andrade, muitas vezes bem-humorada e cotidiana, de autores como Chacal, Charles, Cacaso e Francisco Alvim. Embora se possa até perceber alguns ecos dessa poesia, como, por exemplo, na primeira Maria Rita Kehl, não é necessário um olhar muito atento para se constatarem as diferenças em relação à poesia presente neste volume.

Estamos, portanto, trabalhando com dicções poéticas que se situam à margem dos principais movimentos da poesia brasileira contemporânea, o que é intensificado se pensarmos que a grande maioria dos autores aqui presentes nasceu entre os últimos anos da década de 1930 e os primeiros da década de 1950, sendo suas obras portanto inteiramente contemporâneas a essas tendências.

Talvez isso possa ser considerado ainda um pouco vago como definição da poesia aqui reunida. Certamente o é. Mas preferimos deixar para o leitor a possibilidade de encontrar outras caracterizações possíveis. Como aliás sempre foi do feitio da Azougue.

Gostaria de dizer algumas palavras sobre a organização deste volume. Dos depoimentos aqui publicados, quatro são inéditos, sendo que três deles foram realizados especialmente para esse livro: Gerardo Mello Mourão, Jorge Mautner e Vicente Franz Cecim. A entrevista com Hilda Hilst, realizada em 2000 com a intenção de ser publicada na revista, acabou, por uma série de fatores, permanecendo inédita até a presente publicação (embora uma versão anterior dela tenha sido publicada no Suplemento Literário de Minas Gerais). Os outros depoimentos são aqui reproduzidos com o mínimo de alterações em relação à sua publicação original. Se alguma foi feita, foi no sentido de esclarecer um ou outro ponto mais obscuro, sempre tentando preservar ao máximo o conteúdo original. Durante todo o processo de organização desse livro, estabeleci como princípio a intenção de preservar o clima original da revista, o que inclui o que ele continha de frescor e muitas vezes ingenuidade.

Pelo mesmo princípio de mínima intervenção, optei, no lugar da ordem cronológica de publicação, pela ordem alfabética de autores. Tentei assim criar uma leitura o mais isenta possível dos depoimentos; se o leitor escolher refazer o caminho das publicações da Azougue, encontrará a referência de publicação nos dados bibliográficos de cada autor, antes do depoimento. A idéia, sempre, é deixar o leitor com os olhos livres, para citar a célebre proposição de Oswald de Andrade.

Ainda para manter o espírito da revista, decidi incluir uma pequena antologia de cinco textos de cada autor após os respectivos depoimentos (com exceção de J. J. Veiga). Agradeço aqui a todos os autores, por sua generosidade e pela confiança depositada ao me permitirem a escolha dos textos. Confesso, entretanto, que, se tentei apresentar da forma mais ampla possível a obra de cada um, não consegui fugir completamente da minha parcialidade. Já faz tempo que percebi, ao criar as antologias da Azougue, que elas são na verdade uma forma discreta de ensaio. O recorte dentro de uma obra é um guia para sua leitura, muitas vezes com a mesma força de uma análise crítica. Assim, talvez cheguemos à melhor definição do espírito da Azougue: ao se debruçar sobre as obras dos autores, torna-se uma revista que se expressa, mais do que pela fala, pelo olhar.

E nisso consiste afinal o nosso sempre renovado pacto com poetas.

[Sérgio Cohn]

Soletrar o dia, de Rosa Alice Branco2 Soletrar o dia, de Rosa Alice Branco. Escrituras Editora. São Paulo. 2004. 120 pgs.

As sinestesias, correspondências e analogias já têm 150 anos de história em nossa tradição poética, desde Baudelaire. Ao relacionar informações dos diferentes sentidos, emoções e sentimentos, o poeta de Correspondências acreditava em relações secretas entre as coisas, a serem reveladas pelos poetas. Assim inaugurou um ciclo, aquele do primado do pensamento analógico na poesia, contraposto á lógica dedutiva, do qual fazem parte simbolismo e surrealismo, e que está longe de esgotar-se. Assim como não se encerraram as possibilidades oferecidas à criação poética através das imagens, entendidas por Pierre Reverdy como aproximação de realidades distintas, sendo tanto mais fortes e justas quanto mais distantes forem as realidades aproximadas; portanto, como negação dos princípios lógicos da identidade e não-contradição.

Um exemplo da continuidade e ao mesmo tempo da renovação e revitalização da poética das analogias e correspondências é dado por Soletrar o Dia, de Rosa Alice Branco. Demonstrando a vitalidade da poesia portuguesa contemporânea, integra uma obra extensa, composta por sete livros publicados em Portugal, além de traduções e edições em outras línguas, e que vem recebendo merecido reconhecimento da crítica.

Rosa Alice Branco escreve em versos longos, quase prosa, com um ritmo pausado, como se estivesse falando, conversando com o leitor. Seu modo predominante de expressão é a imagem. Não por acaso, em um dos poemas de Soletrar o Dia, homenageia Malcolm de Chazal, mestre moderno da escrita em imagens feitas de aproximações de aparentes contrastes, da analogia e do poema em prosa.

Assim, prosseguindo essa dicção, Rosa Alice Branco diz que Caminhamos na respiração do outro. Nada sabemos. A ignorância como uma flor do deserto. Em O sorriso das pernas, cria através do encadeamento de imagens, resultando em algo como deixo um nenúfar à porta/ para quem chegue com o fardo da noite. Um copo para a minha sede. E declarar que Dentro de mim/ a pele da cidade penetra o corpo dos ciganos/ em vôo rasante sobre nada.

Nesses trechos, vislumbra-se uma filosofia ou uma mística pessoal, um sentimento de harmonia universal, conforme já observado por outro ensaísta (por Maria Irene Ramalho, em um ensaio na edição portuguesa de Soletrar o Dia). Relaciona as esferas dos símbolos e das coisas, do corpo e do mundo inanimado - possibilitando Caminhar com o chão a roer os pés, ou Atravessar/ a pele até o outro lado, e aquelas do sujeito e do mundo objetivo: Agora sou o dia.

É interessante o sentido do significante pele na poesia de Rosa Alice Branco: sugere aquilo que deve ser ultrapassado, um limite precário ou fronteira provisória, além do qual se instaura o poético, e se chega ao âmago do mistério. Assim, refere-se ao amor como o acordo ortográfico que só existe/ no fundo da pele. A experiência poética, amorosa, do maravilhar-se ou deslumbrar-se, sempre equivale a ultrapassar as fronteiras do “eu” e, metaforicamente, os limites do próprio corpo.

Dotada de sólida formação filosófica e nos estudos da linguagem e dos signos, especialista em Leibnitz e em Berkeley, Rosa Alice Branco escreve sobre a própria linguagem, e interroga a palavra, conforme já havia sido observado com precisão pelo notável crítico português Oscar Lopes. Mas, mesmo com essa bagagem teórica, ela nunca é árida e cerebral. Sua poesia é, antes, demiúrgica. A enunciação pelo poeta cria o mundo: As palavras são as primeiras a chegar, como é dito em Passos sem memória, o poema que abre o livro. Palavras precedem e configuram a subjetividade e a consciência: Antes não era eu. Nunca estava dentro/ do que sou (em Ser o que falta). Permitem Inventar a pele (outro de seus títulos), e o dia, no título do livro e neste verso: Soletro o dia que há de vir da outra margem/ da noite, e, em acréscimo, também soletrar a noite, além de fundar o amor: Soletramos o amor com a letra mais pequena de uma língua/ acabada de inventar. E a própria identidade: Deixo-me soletrar/ descalça, pois Antes não era eu. Homenageando Malcolm de Chazal, reconhece que Chazal deu um sentido plástico ao meu corpo.

Ao mesmo tempo, as coisas são signos, linguagem. A mesa é uma gaivota de escrever, e, por sua vez, A gaivota atira-se/ ao mar. Só ouço o grito das vogais/ sobrevoando a areia. Reciprocamente, a poesia é crítica ao que se apresenta ou nos é apresentado como realidade: Invento palavras para não saber. Ou então, Sempre tive problemas com o verbo ser. Nega o estável, o que é e se apresenta como fixo, e também o que transcorre e passa, pois O tempo é uma invenção recente.

Rosa Alice viaja bastante. Mas cada viagem também é metáfora, remetendo á viagem pelo mundo simbólico. Viagens, quer simbólicas ou físicas, não são apenas ocasião para descobertas, mas para a recriação do mundo, ao dizê-lo: Soletro Kairouan nesta casa vazia/ sem arcos de passagem onde abrigar/ a tua ausência. O lugar passa a existir e ter sentido ao ser dito, ou melhor, no código particular de Rosa Alice Branco, soletrado, escandido, falado em outro registro. Assim, revive e renova a experiência do maravilhar-se, quando a descoberta do Souk, o velho mercado de Damasco, é a visão de que Só um rio continuará correndo, só umas mãos eternamente vivas, só uma gota a transbordar dentro do que somos.

Desses lugares, talvez por representar o encontro de Oriente e Ocidente, de dois mundos, Granada parece equivaler ao illo tempore, à permanência da Idade do Ouro e do tempo suspenso e reversível no encantamento: Ninguém é velho/ em Granada. Descem o Albayzin, os corpos rolando/ pelas vertentes do Darro, deslizando ao longo/ das pedras da Alhambra e este contraste/ é o puro pleonasmo de ser jovem.. Estar lá permite-lhe enfrentar os grandes desafios: como dizer o tempo?.

Na série granadina, um poema especialmente revelador pode ser O gato andaluz. Há uma paráfrase involuntária com relação ao filme Um cão andaluz, de Buñuel e Dali, invertendo seu sentido. E uns tantos contrastes inesperados. Cabe lembrar que a intenção de Buñuel e Dali, ao escolherem esse título, foi insultar García Lorca, com quem haviam rompido. A resposta de Lorca à ruptura com Dali foi o auto-exílio, e a conseqüente criação do Poeta em Nova York, sua obra mais frenética e dilacerada (não estou especulando, porém baseando-me na sólida biografia de Lorca por Ian Gibson). Tomando o que Rosa Alice Branco escreve, e lendo-o sob essa ótica, vemos um inesperado jogo de espelhos: o poeta andaluz esteve em Nova York; a poeta portuguesa está em Andaluzia, na terra de Lorca: No lugar do cão, seu animal-antônimo, o gato. Poeta em Nova York é o dramático poema da separação, perda e solidão: Agonia, agonia, sonho, fermento e sonho./ Este é o mundo, amigo, agonia, agonia. Soletrar os dias é o poema do encontro, da integração e harmonia: Aceitar o dia. O que vier.

Evidentemente, isso não significa que a poesia de Rosa Alice Branco de algum modo contradiga, negue ou questione a enorme contribuição de García Lorca. Ambos, inclusive, expressam o pensamento analógico, e expressam-se através das imagens. A relação é de complementaridade. Confrontadas, mostram a extensão do universo revelado pela poesia, e como os poetas dialogam, até mesmo ao se parafrasearem, de modo deliberado ou por obra do acaso.

[Claudio Willer]

Gaspard de la Nuit, de Aloysius Bertrand3 Gaspard de la Nuit, de Aloysius Bertrand [trad. de José Jeronymo Rivera]. Thesaurus Editora. Brasília. 2003. 215 págs.

José Jeronymo Rivera, que já nos deu traduções primorosas, como Rimas, de Gustavo Adolfo Bécquer (2001), e ainda Cidades tentaculares, de Émile Verhaeren (1999), e Poesia francesa: pequena antologia bilingüe (1998), além de atuar em sentido inverso, colaborando na tradução para o castelhano de Poetas portugueses y brasileños de los simbolistas a los modernistas (BuenosAires/Brasília, 2002), oferece, agora, ao leitor a tradução de Gaspard de la Nuit: fantasias à maneira de Rembrandt e de Callot, de Aloysius Bertrand, aliás, Louis-Jacques-Napoléon Bertrand (1807-1841).

Filho de um militar francês e uma italiana, casal que se fixou em Dijon, na França, depois da queda do império napoleônico, Bertrand nasceu em Ceva, no Piemonte. Boêmio, morreu jovem, aos 34 anos, sem tempo de ver impresso seu único livro, trabalho de toda uma vida, mas pronto em 1836 e, desde então, nas mãos de um livreiro-impressor que não o publicou. A obra só saiu à luz em 1842 pelas mãos de outro editor e precedida por uma Notice assinada por ninguém menos que Sainte-Beuve.

Como se lê no erudito e bem escrito prefácio que Xavier Placer fez para a tradução de Rivera, o livro de Bertrand foi, desde o começo, uma obra rara, acessível apenas a poucos literatos, como Baudelaire que admitiu tê-lo lido pelo menos vinte vezes numa confissão que fez em Le spleen de Paris, conhecido geralmente por Petits poèmes en prose.  Mas, depois da “descoberta” de Baudelaire, foi grande a fortuna crítica do livro de Bertrand, reeditado e analisado na França, lido e traduzido em outras partes.

Segundo Placer, no “Gaspard” e nas “Peças soltas”, secções que compõem o livro, a par da novidade da forma fíxa (o poema em prosa), técnica e estilo apontam para o clássico na forma, o realístico no tema. São 65 unidades poéticas, com ilustrações de Rembrandt e Callot, acompanhadas de uma cronologia breve da vida de Bertrand. 

São histórias que ressumem a Idade Média, embora tenham sido escritas no começo do Oitocentos - algo assim como Miguel de Cervantes (1547-1616) fez em Dom Quixote colocando personagens a falar não como se falava ao seu tempo, mas como se falava duzentos ou trezentos anos antes, à época das novelas de cavalaria, que ele queria ridicularizar - e, afinal, ridicularizou - porque já eram anacrônicas.

Claro que, hoje, à distância de tantos séculos, só se tivéssemos um profundo conhecimento do francês antigo para ler Bertrand no original e entender todas as nuanças de sua linguagem que, apesar do talento e do esforço do tradutor, perdem-se na passagem para o português de hoje. Mas é assim mesmo: as obras-de-arte só alcançam essa transcendência porque são entendidas em todas a línguas. Talvez o que entendamos seja outra coisa, não exatamente o que o autor queria dizer ao seu tempo. Mas a verdade é que o lemos e o entendemos ao nosso modo. Assim como não precisamos ter conhecido ou vivido em São Petersburgo na segunda metade do século XIX para ler (e entender) os livros de Dostoiévski.

Por que Bertrand, se há outros tantos poetas renomados à espera de tradução? É o que questiona (para, logo, responder) Anderson Braga Horta, outro fino poeta de Brasília, responsável pela apresentação do livro. Se mais não fosse, Horta lembra que, para os amantes da música, Bertrand deve soar familiar porque Maurice Ravel, com o nome Gaspard de la Nuit, compôs, em 1908, uma suíte para piano baseada em três poemas do livro.

Bertrand, em seus poemas em prosa, não esteve preocupado apenas com reis, rainhas, princesas e castelos, como era comum na época na qual situou os seus personagens, um tempo em que a lírica trovadoresca ainda não havia sido substituída de vez pelo classicismo. Por isso, nada há de anacrônico no fato de o seu livro retratar um certo medievalismo romântico que vem das figuras de extração menos nobre, quando não francamente popular, até porque ao tempo em que viveu Bertrand os costumes pré-Revolução Francesa e até mesmo os valores medievais ainda não se haviam dissipado de todo.

Sem contar que Bertrand também estende seus poemas em prosa e suas crônicas a Espanha e Itália, países em que a sucessão das estéticas literárias não seguiu necessariamente o mesmo ritmo registrado na França.

Bertrand é também o filósofo que sabe retratar a sua  época de profunda devassidão nos costumes políticos e sociais, tempo que haveria de inspirar Honoré de Balzac (1799-1850) a escrever, entre 1835 e 1843, As Ilusões Perdidas (Illusions Perdues), seu mais vasto romance. Neste livro, Balzac conta a história de Luciano de Rubempré, o tipo universal do talento provinciano seduzido pelo brilho de Paris, que serviria, mais tarde, de inspiração a Eça de Queirós para escrever A Capital (1881).

Por meio das aventuras de Rubempré, Balzac antevê o imenso poder concentrado nas mãos dos jornalistas (ou dos donos dos jornais) e, com seu pessimismo inato, procura expor todos os abusos a que esse poder se presta, quando se deixa enlamear pela corrupção e passa a defender interesses escusos. É essa época que se pode antever também à página final de Gaspard de la Nuit, quando Bertrand diz: “(...) Não, a Glória, nobreza cujos brasões não se venderam jamais, não é o sabonete do vilão, que se compra por preço de tabela na botica de um jornalista!”

Linhas adiante, Bertrand questiona a fragilidade do homem diante do destino, ao compor uma frase que é também a síntese de sua visão de mundo: “Ah! O homem - diz-me, se o sabes - o homem, frágil joguete a cabriolar suspenso nos fios da paixão, não será ele apenas um boneco, com o qual brinca a vida e a quem a morte destrói?”  Ler este livro de Bertrand é entender um pouco não só da França medieval mas também compreender a do século XIX em que o exemplo de Napoleão estimulou muita gente medíocre a pretender ir além das próprias pernas.

[Adelto Gonçalves]

Los días del agua, de Miguel Motta4 Los días del agua, de Miguel Motta. Alfaguara. Montevideo. 2003. 176 pp.

 “Te trampearon, Vicente Janto, te trampearon”. Ahí la certeza inicial de esta novela sin trampas, pero siempre, hasta la última página, sabiamente rodada en el misterio.

Un hombre corriente sale de una capital anónima en busca del hijo que no conoce. Le avisan por carta del nacimiento de la criatura y falta a su trabajo para viajar a la ciudad del interior donde está radicada la madre del niño. Espera sorprenderles con su visita. Y a él le sorprende el destino en forma de agua.

Una población inundada, un botero que, en lugar de ayudarle a cruzarla, le deja abandonado en un tejado luego de robarle el único bolso que llevaba. Después la dictadura del agua, sus víctimas, con las que convivirá Vicente Janto en su permanente afán de escaparse de allí, de escaparse de sí mismo y del futuro.

Lo único que sabemos es lo que el agua ejerce en sus marionetas, lo que queda del pasado como deteriorada moneda de cambio para traficar, remodelar, volver a usar en un presente estancado, teñido por completo con el color de la degradación, un líquido marginador cuyas memorias se cuelan en las páginas de la novela con la misma eficacia que van emergiendo los perfiles gastados de los protagonistas.

Miguel Motta emplea la pintura verbal para delinear un cuidadísimo ejercicio narrativo, sobrio, preciso en su lenguaje, con irrupciones poéticas muy bien dosificadas sobre un relato que fluye sin fisuras atrapando al lector en la corriente.

Los personajes están dibujados con las líneas suficientes para que sean creíbles y no se interpongan en el ritmo de la historia. El narrador les acompaña en todo momento cual director de orquesta, sin adelantarse a lo que pasará, sino marcándoles el compás de los sucesos, describiendo el ahora y apoyándose en una expresiva ilustración de los entornos, los objetos, las atmósferas que flotan dentro y fuera de cada ser.

La novela incorpora con grande acierto uno de los recursos más olvidados o torpemente utilizados por buena parte de la narrativa contemporánea: el uso de diálogos fieles a la naturaleza de cada personaje, en este caso adecuándose al medio rural y a las difíciles circunstancias que los rodean. No hay largos soliloquios ni afanes filosóficos o indagatorios de la sicología de cada uno. Sus palabras les definen, como también el carácter y algunos detalles físicos que les imprime el autor.

Estamos, pues, ante un claro ejemplo de narrativa pura: disponer de una historia, unos personajes “vivos” y una voz que se dedica a contarnos lo que pasa desapareciendo voluntariamente de los escenarios. Las conclusiones, las reflexiones de fondo, los juicios o complicidades quedan en manos del lector.

Pero también aparece en “Los días del agua” una especial tonalidad, mantenida en toda la obra, que impregna el discurso literario de una velada tristeza, sensible al devenir anclado, estático, incapaz de rebelarse contra el ahogo existencial que impone el agua.

Los seres que flotan en la población inundada no son tan diferentes a los que vegetan en la ciudad. Ambos entienden el presente como una adecuación sin cuestionamientos. Los primeros, aferrados a los restos del pasado como soportes de sus jornadas, los segundos, atorados en la rutina diaria que les permite objetos nuevos y actitudes discriminatorias para quienes no viven como ellos. Ninguno de estos grupos humanos aceptará al otro.

Lo más notorio es el color de los inundados, clara metáfora del color de la indigencia, tan difícil de borrar por quienes la padecen.

Hay otra metáfora que podría leerse en la novela, la que alude al deterioro del Uruguay y, por extensión, a la de los países deslizados en las vías sumergidas del subdesarrollo. Más de un lector compatriota encontrará diversas señales al respecto, dejadas por Motta como un guiño dolido en las orillas de unas cuantas páginas.

“Los días del agua” supone un importante avance en el camino literario del autor, que anteriormente había publicado “Breviario de un mediocampista” (su primer libro, en 1992) y “Código para una muerte” (1995), títulos también editados y galardonados desde la capital uruguaya.

Miguel Motta, nacido en Salto (Uruguay) en 1954 y hoy residente en Montevideo, reafirma con su tercera novela un innegable oficio en la creación de estructuras narrativas, una personalidad literaria dotada de imaginación, experiencia vital y talento para comunicar su atenta mirada sobre el hombre y sus frágiles navegaciones.

[Héctor Rosales]

Melhores Crônicas, de Ignácio de Loyola Brandão5 Melhores Crônicas, de Ignácio de Loyola Brandão [seleção e prefácio de Cecília Almeida Salles]. Global Editora. São Paulo. 2004. 416 pgs.

Para integrar a coleção Melhores Crônicas, que tem recebido numerosos elogios da crítica e a aceitação do público, a Global apresenta agora um nome bastante familiar em seu catálogo: Ignácio de Loyola Brandão que chega à coleção pelas mãos da professora Cecilia Almeida Salles. Os textos aqui reunidos foram publicados originalmente no jornal O Estado de S. Paulo, onde, desde 1993, Loyola mantém uma coluna semanal no Caderno 2.

Segundo a professora Cecilia Almeida Salles em sua apresentação “a publicação de coletâneas de crônicas é uma espécie de convite para uma nova leitura de textos veiculados pelo jornal semanalmente. Matérias um dia marcadas pelo tempo jornalístico mesclam-se em uma inevitável hipertextualização em que a determinação temporal se esvai”. Por essa razão, ela optou em apresentar as crônicas aqui reunidas, sem se guiar pela ordem cronológica original. Preferiu agrupá-las a partir dos temas recorrentes na escrita de Loyola. Assim, temos uma reunião de textos, em seções com nomes sugestivos como: Presente da Memória, Araraquara como foi, Nas ruas de São Paulo, Um modo de olhar, “Acasos” do cotidiano, Inteiramente pessoal, Caderno de anotações, Alguns personagens e, por fim, Ficção ou quase. 

Como nas demais obras do escritor, o leitor estará defronte a textos bem-humorados, irônicos, instigantes e nas entrelinhas, conforme diz a selecionadora, é convidado a embarcar nos delírios de uma reflexão desenfreada, sem qualquer expectativa de confronto com o cotidiano jornalístico; em outros, é levado a se identificar ou se posicionar diante das indignações que sustentam todos os relatos.

Ignácio de Loyola Brandão é natural de Araraquara, interior de São Paulo e trabalha como jornalista desde os 16 anos. Já publicou 26 livros, entre romances, contos e viagens. Como escritor já recebeu vários prêmios entre os quais os da APCA, Jabuti e Pedro Nava. Alguns de seus livros já foram traduzidos para o alemão, inglês, espanhol, italiano, coreano, húngaro e francês.

Cecilia Almeida Salles é professora titular do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUS/SP). É coordenadora do Centro de Estudos de Crítica Genética. É autora do livro Gesto inacabado – Processo de criação artística pela Editora Annablume e Crítica genética – Uma (nova) introdução pela Educ. 

Nós/Nudos, de Ana Marques Gastão6 Nós/Nudos, de Ana Marques Gastão [edição bilíngüe, trad. de Floriano Martins]. Editora Gótica. Lisboa. 2004. 107 pgs.

Se Herberto Helder colocasse sua força anímica e mágica para espelhar a realidade, e não para distorcer e criar um outro mundo, surreal e de absoluto crime, o que aconteceria? Não seria ele, é óbvio, até porque estaríamos lendo Ana Marques Gastão. Enquanto Helder explode, Ana implode. Enquanto o primeiro se expande para fora dos limites do humano, a segunda se concentra no sórdido íntimo e se retém ao caroço da existência. Tudo nela arde em despedida para dentro de casa. Como que revelando o mesmo batimento cardíaco descompassado da literatura de Clarice Lispector, Virginia Woolf e Sylvia Plath.

Nós/Nudos é um livro permanente, perpétuo em seu estar indo, desafiador. Não é recomendável lê-lo sentado ou na cama. É de se atravessar de mãos dadas tamanha a solidão que o desdobra em gomos de um quarto. Os poemas da escritora portuguesa Ana Marques Gastão sobre 25 telas da genial pintora Paula Rego, também portuguesa, assombram com seu universo feminino dilacerado, com uma beleza desparelha, áspera, e uma verdade nada tranquilizadora. Versos escritos com suor, secreção, choro, líquido do ventre, sangue, esperma. Nós permite a leitura do tecido coletivo da conjugação tanto quanto o aperto de uma corda, o soluço de uma corda esticada. É uma obra violenta, como se fosse feita somente de relâmpagos, apartada da chuva. Relâmpagos em dias claros, de clareza cegante das experiências. “Suporto a ferida  como animal decadente/ sem a concordância do mundo./ Ninguém me diz quando começa o mar”. Violenta porque traz imagens verbais poderosas, uma aura da agressão no momento em que ela ainda é afeto. Não é uma raiva para fora, uma raiva interna, contida. Uma raiva recusa a piedade, a compaixão, o perdão. “Não é teu forte, a piedade.” Os poemas não legendam a pintura. Não são entranhas da cor. Não ilustram e decoram. Estão lado a lado, como um diálogo de cotovelos. Um diálogo de dilúvios.

Ana Marques Gastão faz seu livro mais intenso, único, singular, sobrevoando a insistência da metalinguagem, adjetivação expiatória e excesso de pudor que perpassava seus livros anteriores. Há uma voz genuína, transparente, ambígua. Sintomático que tenha encontrado a saída ao poema na pintura. O poema aprende aqui que a dor não se expulsa, mas a dor apenas se acomoda no nervo de outra alegria. A autora parte da “paisagem do osso” para a paisagem líquida do prazer, descentrando a escrita, contradizendo-se com volúpia, censurando e pedindo, refugando e chamando, na instabilidade que é peculiar ao desejo. Veja a importância da letra viva e vacilante, do tremor do braço ainda reticente do dizer, em metáforas como a “gramática do silêncio”, “ortografia cega”, “caligrafia de um tudo anterior” e “fechado à distância do lápis”.  É impressionante perceber que as mulheres habitam o corpo e nadam no espaço de suas vísceras e pulsões. Nunca um corpo pacífico, inerte, porém um corpo que arrebata na espontaneidade do esgar e deboche. O erotismo se alcança na crispação, no entreabrir da pele que se oferece a princípio para insultar de amor depois. É uma flutuação que segue a separação de sílabas. Poesia amorosa porque está muito perto da zona misteriosa da mudez. Um silêncio saciado, não esgotado: “As palavras morrem se forem ditas”. Uma mudez optada, que não significa renúncia, loucura liberta do idioma: “Morre-se de um beijo com um grito dentro”. As protagonistas se regozijam no tato, no veludo dos poros, em alegorias de tecido cru e grosso: “as mãos ainda estão húmidas de ti” ou “água apenas de um com outro”.

A seleta Nós/Nudos, em edição bilíngüe, traduzido com elegância ao espanhol pelo brasileiro Floriano Martins, transcende a descrição para a indiscrição emocional, rumando em direção à antena da impureza, à coerção orgânica do que é lembrado quando apagado em vivência, do que é esquecido porque está sendo vivido. “Somos reminiscência de um quarto pelo qual dançamos até morrer”.  Desorganização que se organiza nas miudezas, no palco de resistência que é a camisola, o vestido, a mortalha, o manto. Espaço da crueldade que é bondade de se dar ao mundo sem pedir nada em troca. O humano é divino, o divino ainda não se crê humano. Mulheres elétricas, distorcidas, sem olhar de frente, convencidas de que a comoção acontece na periferia dos atos, nos desvios, na “ópera menor” dentro dos ouvidos. As mulheres de Ana escutam os seus próprios pensamentos. Não espere encontrar suavidade. O que emerge é o estado provisório do fogo, da combustão. “E a luz, táctil, clarão, poema a crescer na exaustão, suprime a distância entre o rio e a árvore”. Animais queimando, com cabelos do fogo desalinhados,  “animais cintilantes”, da ordem das brasas e da franqueza explícita. As figuras estão conscientemente inacabadas, inconclusas, como algo que está sendo escrito no momento em que se soletra. Elas estão irremediavelmente sozinhas, entretanto, não aceitarão menos em função disso.

Apreensão que se consuma na repreensão. Ferocidade que se completa na velocidade do recuo. Abundância que progride no mínimo. Imobilidade que é invocação. A escritora Ana Gastão ultrapassa o poema para atingir o luminoso e dolorido desvestir. Viver não é uma posse, mas uma possessão.

[Fabrício Carpinejar]

O desafio do islã e outros desafios, de Roberto Romano7 O desafio do islã e outros desafios, de Roberto Romano. Editora Perspectiva. São Paulo. 2004. 336 pgs.

Guerras, terror, imperialismo, intolerância, mentes fanáticas, pobreza, ignorância, injustiças. O retrato do mundo apresenta-se, diante dos olhares atônitos dos que defendem os direitos e a liberdade política, como imenso desafio.

Ao contrário de outras épocas, quando a esperança de vencer o erro e o mal habitava as perspectivas filosóficas, teológicas e artísticas – o século XVIII é o grande momento daquele anelo – o século XXI começa com trevas e horrores que podem repetir os sofrimentos do século XX, com os campos de concentração, os genocídios e a Bomba sobre milhares de seres humanos. Cada ato que nega os direitos civis, o convívio no Estado de direito, as infrações às leis internacionais, repercute como desafio a ser vencido pelos que ainda não se curvaram aos novos despotismos. No mesmo passo, no Brasil descortina-se o presente melancólico ou mesmo atroz, fruto de um pretérito hediondo de escravidão e morte. Roberto Romano, em O Desafio do Islã, não pretende estar de posse de alguma miraculosa ou salvadora fórmula, proposta ou mágica, que a retórica ideológica, política, religiosa e mesmo científica costumam apresentar nos seus discursos diretos ou midiáticos como soluções para as contradições brasileiras ou para os dilemas do mundo. Apenas convida os cidadãos à análise fria da nossa vida cultural. Seguindo a norma de jamais pensar pelo leitor, mas diante dele, cada um dos ensaios reunidos neste livro da coleção Debates, dedica-se ao trabalho de identificar e discutir desafios que se colocam ao homem de nosso tempo nos domínios do Estado, do credo, das artes, da universidade e da cultura, sem demasiada raiva, mas com interesse apaixonado. Em cada uma de suas páginas encontra-se o respeito máximo pelo enunciado de Max Weber segundo o qual “neutro é quem já se decidiu pelo mais forte”.

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