Mário Chamie: a palavra-poema e a poesia em movimento
(entrevista)

Rodrigo Petronio

RP - Dentro do contexto brasileiro predomina até hoje uma concepção exclusiva de vanguarda, que prima por um regime de exceção, e até mesmo uma visão evolucionista e unívoca do Modernismo. Lendo sua crítica, seu trabalho ensaístico e sua poesia, percebemos que sua relação com a modernidade e as vanguardas sempre foi dialógica, abrangente e inclusiva. A começar pela valorização de escritores admiráveis como Abgar Renault e Hilário Tácito, que partilham de outras concepções de modernidade heterodoxas e plurais. Fale um pouco de sua idéia de arte moderna e como ela se concretiza na sua poesia.

MC - A relação entre vanguarda e modernismo, no Brasil, para mim, sempre foi um desafio crucial. Quando distingui vanguarda "velha" de vanguarda "nova", tinha em mente essa questão. O concretismo, a meu ver, sustentava um conceito velho de vanguarda porque não conseguia identificar no movimento de 22 um feixe de vertentes e de possibilidades criativas. O movimento de 22 surgiu, entre nós, como um movimento abrangente que se opunha à idéia, até então dominante, de escolas e movimentos unidirecionais, engessados na rigidez de seus princípios e regras. O modernismo, sob a sua aparente tônica nacionalista, na verdade, adotou o lema desconstrutor de que "sabia o que não queria, e não o que queria". No período de seu maior desenvolvimento produtivo (de 1922 à década de 30), conciliou esse lema com o que Mário de Andrade chamava de "pesquisa permanente" e "atualização constante da inteligência nacional" criadora. O feixe de tendências diversificadas desse período define e consolida a modernização de nossa literatura; pluraliza divergências e convergências da poesia à ficção, da ficção ao ensaio, do ensaio ao estudo de amplo espectro, envolvendo, além da produção literária, música, artes plásticas, teatro e pensamento social. À sombra desse espectro, a poesia de Oswald e Mário convive com a de Raul Bopp e Cassiano Ricardo; a de Augusto Frederico Schmidt com a de Cecília Meireles e Vinicius de Moraes; a de Guilherme de Almeida com a de Mário Quintana; a de Jorge de Lima e Murilo Mendes com a de João Cabral ou Drummond; e esta com a de Abgar Renault ou Emílio Moura. Do mesmo modo, a ficção de Oswald e Mário soma-se ao romance nordestino (José Américo de Almeida, José Lins do Rego, Rachel de Queiroz); a ficção de autores díspares (José Geraldo Vieira, Cornélio Pena, Lúcio Cardoso, Dionélio Machado, Jorge Amado, Érico Veríssimo, José Cândido de Carvalho) conjuga suas diferenças com a ficção maior de Graciliano Ramos e Guimarães Rosa. Isto sem falar da profícua complementaridade dos ensaios interpretativos de nossa formação cultural, realizados por Gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Holanda e Caio Prado Jr. Diante de painel tão variado, seria sustentável adotar-se e impor-se "uma visão evolucionista e unívoca do Modernismo"? Acredito que não.  No entanto, foi o que os concretistas tentaram fazer. Com sua noção excludente de vanguarda, reduziram a pluralidade de 22 à prevalência do "poema-minuto" de Oswald e outras adjacências. Em termos de linha evolutiva, atrelaram o poema-minuto ao ideograma chinês, via Pound e Fenollosa. Intercalaram, nesse enlace, a idéia de paideuma, que, desde Frobenius, significa a seleção de poucos para a obediência de muitos. O resto é o que se sabe: a vanguarda velha elegeu o paideuma (elenco) de autores que, segundo ela, emblematizaria a única linha "válida" e possível de criatividade poética. Tamanho fetiche normativo batia de frente com o direito à controvérsia, ao dissenso e, sobretudo, com a "práxis" da subjetividade  individual e transgressora do artista. Face a essa postura, a modernidade plural do modernismo encolhia-se e regredia à regras dogmáticas do tipo: o verso morreu; a palavra é "coisa" inerte e neutra; o poema é "objeto" (não "interpreta objetos externos"); o "conteúdo de um poema  é a sua estrutura", etc. Solitário, me opus a essa decretação de um monólogo teórico, em causa própria, e abri o leque do diálogo criativo em busca de outras perguntas para outras respostas. O resultado dessa abertura consistiu na confluência do ato de escrever os poemas de Lavra Lavra com o ato didático de expor a gênese e a práxis de sua dinâmica compositiva. Essa exposição didática da gênese dos poemas, que tinham no corpo vivo da palavra o seu núcleo de irradiação, converteu-se em posfácio (e manifesto) do livro. Publicado este, o seu impacto não se fez esperar. José Guilherme Merquior, no fervor da hora, o registrou, assinalando que o "manifesto-posfácio" estava "destinado a carreira das mais explosivas em virtude da sua agudíssima (e, portanto, incômoda) denúncia do que entre nós se continua a impor como vanguarda literária e não passa de impotência organizada". Realmente, o efeito imediato do manifesto, percebido pelo termômetro merquioriano, foi o de apontar a impotência de uma ortodoxia estética que conseguira construir em torno de si o fetiche e a presunção dogmática de ser a única via pós-22 de nossa criatividade literária e artística. Desestabilizando a "impotência organizada", a instauração da vanguarda nova abriu, de um lado, fendas e brechas para a práxis individual e autônoma do trabalho poético, e, de outro, introduziu uma compreensão heterodoxa da modernidade. Essa compreensão vinha pautada por relações dialógicas, através das quais o movimento modernista deixava de ser visto como um projeto definido em seus limites, e sim como um ponto de intersecção de projetos passados e de possibilidades futuras de novas linguagens e discursos. Grande parte de minha obra ensaística lida e persegue o diálogo que atualiza no tempo posterior presente a perspectiva futura de tempos anteriores passados. Alguns livros meus promoveram esse diálogo e fincaram reconhecidos marcos iniciais da intertextualidade ainda inexistente, antes deles, em nossa crítica literária. É o caso de Intertexto, de A Transgressão do Texto e de A Linguagem Virtual. Em todos eles, desenvolvo o que chamei de "leitura produtora" que perscruta e desvenda inter-relações inexploradas entre realidade histórica e destino simbólico da obra escrita. Graças a essa leitura dialógica (precursora inclusive da crítica de recepção de Jauss) foi possível descobrir e inter-relacionar Madame Pommery, de Hilário Tácito, com Memórias Sentimentais de João Miramar e Serafim Ponte Grande, de Oswald de Andrade. Foi possível também redirecionar o entendimento da universalidade paródica do Macunaíma, de Mário de Andrade, livrando-a dos espartilhos proppianos com que o senhor Haroldo de Campos pretendeu encarcerá-la. Em relação a Macunaíma, o melhor fruto do nosso redirecionamento pode ser colhido no livro O Tupi e o Alaúde, de Gilda Mello e Souza. Do mesmo modo, na inflexão modernista, revista pela nossa "leitura práxis", Macunaíma reconvoca a obra de Simões Lopes Neto e sinaliza para a magnitude incomparável de Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa. Entra nesse processo dialógico a correspondência retroativa e prospectiva do "claro enigma" da máquina do mundo, de Drummond, com a "máquina mercante" do "escuro enigma", de Gregório de Mattos, intermediados pelo "claro-escuro enigmático" da valiosa e indispensável obra poética de Abgar Renault. Por tudo isso, é correto dizer-se, como você diz, que a minha "relação com a modernidade e as vanguardas sempre foi dialógica, abrangente e inclusiva". Tanto procede sua afirmação que nunca tratei as minhas releituras de autores e movimentos, preocupado com a etiqueta do "revisionismo" pro domo sua. As chamadas "revisões" feitas pela vanguarda excludente têm por objetivo primordial atrelar o autor revisto às palavras de ordem do dogma estético que o revisor segue e obedece. Sob esse critério, Sousândrade (um poeta visto e revisto antes por Fausto Cunha), na "revisão" programática (e não dialógica) que sofreu posteriormente, passou a ser prógono tardio do paideuma concretista. Um prógono por força de alguns poucos e pequenos fragmentos de sua elaboração verbal, já que o grosso de sua obra não ultrapassa as fronteiras de sua retórica datada. A mesma coisa aconteceu com a "revisão" programática do poeta simbolista Pedro Kilkerry.

RP - Certa vez você mencionou em uma conferência a importância do impacto da cidade grande – São Paulo – não só na formação do poeta Mário Chamie, então recém-saído da pequena Cajobi, mas até mesmo na formação do movimento Práxis. Murilo Mendes saudou Lavra Lavra como sendo as Geórgicas da Era Industrial. Fale um pouco dessa articulação campo/cidade que vemos em sua poética.

MC - A articulação campo-cidade, em minha poética, tem raízes geográficas, políticas, míticas e religiosas. Passei a infância na "lavoura", a adolescência na pequena urbs (e seu "comércio"), a juventude e a maturidade no asfalto cosmopolita. Convivi, entranhadamente, com a palavra e o discurso de cada um desses estágios. Percebi, pela experiência direta, e depois pela informação letrada, que cada estágio encarnava um ciclo de realidade e vida. Compreendi que esses ciclos, entremeados, constituíam, para além de minha biografia, um sistema mutável e contínuo da natureza das coisas que definem a história e a cultura de que somos sujeito e objeto, ao mesmo tempo. Compreendida a passagem e a mutabilidade de cada ciclo, numa espécie de corsi e ricorsi viquiano, me dei conta de que tanto o nosso cotidiano de indivíduos quanto a nossa existência de seres gregários (inseridos numa sociedade ou numa civilização) cenarizam o mesmo conflito que, ora nos apequena, ora nos engrandece, empurrando o nosso destino de pessoas e de povos para o vazio do desespero ou para a plenitude da esperança. Essa teleologia dúplice (desespero e esperança) nos põe em combustão interior permanente. Pareceu-me, então, que o cenário desse drama contínuo, dotado de força rediviva, deveria se configurar no corpo do poema. Um corpo, cuja interna elaboração poética se teceria com o  discurso e as falas de cada ciclo. Essas falas (rurais, urbanas e cosmopolitas) não traem as suas dicções próprias, ainda que proferidas como vozes entrecruzadas de um só e amplo coro. Interdependentes, essas vozes e dicções interagem e se condensam na dicotomia campo-cidade e suas extensões (palavra-consciência, espaço-tempo). O poema "Abertura", de Objeto Selvagem (reunião de meus primeiros  nove livros) dá a medida disso:

No espaço do campo, passa o homem e sua miragem.
No espaço da cidade, dorme o homem em sua passagem.
No espaço da consciência, gera o vírus a sua voragem.
Por todos esses espaços, de surda força indomável,
passa o espaço da palavra com sua selva sem margem.
Na selva dessa paisagem, no centro de sua arena,
age a força do poema, meu objeto selvagem.

Como disse acima, a dicotomia campo-cidade tem raízes geográficas, políticas, míticas e religiosas. Isto porque a enunciação da palavra e do discurso de cada pólo (cidade ou campo) ostenta traços locais de referência, níveis maiores e menores de politização, resíduos e fixações mitológicas, sentimentos de religiosidade que vão da fé teologicamente fundamentada à mera crendice popular. No caso de Lavra Lavra, tais valores de enunciação subsistem no vocábulo e na frase do homem do campo. Na longa e paciente pesquisa que fiz, in loco (zona rural de Cajobi e Severínia), para escrever o Lavra Lavra, verifiquei que a frase tinha feitio de oração (no sentido de reza e de período frásico). Tanto os vocábulos quanto as frases sofriam mudanças de composição interna, em decorrência da prosódia peculiar, do erro gramatical, das distorções oralizadas e dos desvios fonéticos dos falantes. Esses "defeitos", porém, por força das emoções, propósitos e desejos que exprimiam,  convertiam-se em virtudes máximas de seu discurso. Através dos "defeitos", os falantes transmitiam sua visão mítica do mundo, embebida que fosse de expectativas frustradas ou de paralizante sentimento de resignação religiosa. No levantamento que fiz desse discurso percebi que, nele, as palavras e as frases se fragmentam e se recompõem, gerando signos de correspondência e de conexão com a realidade reiterativa e atropelada do homem do campo,  em sua condição humana e social. Isso acontecia de 1958 a 1960 (anos em que escrevi e publiquei poemas do livro), quando florescia o surto juscelinista de industrialização do país.  Foi esse momento histórico, caracterizado pelo emergente desenvolvimento, citadino e urbano, de nossa indústria que levou Murilo Mendes a saudar o Lavra Lavra como sendo as Geórgicas da Era Industrial e a reconhecer na instauração práxis a hora esperada da nova poesia brasileira.

A saudação de Murilo não representou um gesto retórico. Ao contrário, ela trazia uma séria ponderação cultural e estética. Não fosse, assim, ele não teria evocado  as Geórgicas, de Virgilio. A analogia sincrônica entre Lavra Lavra e essa obra virgiliana é muito plausível. Como sabemos, as Geórgicas foram escritas num momento de turbulência político-social, às vésperas da última guerra civil do Império. Não há outra razão para que a sua linguagem esteja toda impregnada de imagens militares. Senão, vejamos. O lavrador impera ("imperat") na lavoura; as sementes do plantio são atiradas como flechas ("jacto semine"); os ventos engalfinham-se em fortes contendas ("ventorum proelia"); as águas avolumam-se como colunas e legiões ("aquarum agment"); e os arados, utensílios e carreadores assemelham-se a um arsenal de armas a serviço dos camponeses. Esses traços de linguagem, por sua vez, integram-se na consistência mitológica do livro, que tem em Júpiter o seu centro-motor. Nas Geórgicas, Júpiter é o Pai ("Pater") que estimula os lavradores a descobrirem em suas "lavras" não só técnicas de cultivo, mas também formas de sabedoria e de transformação da terra, a partir das orações (no sentido de frases e discursos formulados) do pensamento. Júpiter ordena mesmo aos lavradores: "orate"! Isto é: rezai! Nesta ordem dada, Virgílio caracteriza as Geórgicas como um poema épico e didádico, em que a "física" (não a metafísica) de Lucrécio, a mito-teologia virgiliana e o estoicismo ético de Epicuro, esteticamente amalgamados, ensinam o homem a humanizar a natureza e a naturalizar a sua humanidade. Ora, o Lavra Lavra prenuncia a turbulência que leva aos acontecimentos de 1964. Carrega no seu bojo toda a estrutura sistêmica de nossas desigualdades e contrastes. Transforma essa estrutura em matéria-prima de denúncia e de transfiguração. Instaura um novo dizer poético para uma nova consciência de leitura e de criação estética.

RP - Você sempre demonstrou uma predileção, não pela manipulação pura e simples da linguagem, mas por aquela dimensão em que ela se insere no cotidiano e os seus respectivos processos de significação, como já observou com argúcia Vilén Flusser. Podemos dizer que, para Mário Chamie, o Sentido está para além da linguagem e a Poesia para além do poema, embora nasçam deles e a eles retornem transfigurados? Você concorda com essa definição?  

MC - Você tem razão ao verificar que não manipulo a linguagem, na elaboração de meus poemas. Simplesmente porque a palavra, para mim, não é um mero instrumento feito e acabado em si mesmo. Ela não é uma ferramenta externa com a qual abordamos as coisas ou falamos das coisas. Entendê-la assim, leva à sua manipulação. E manipular é limitar-se ao uso exterior de técnicas e expedientes para o ajuste dos meios de expressão. Ora, mais do que mediar as coisas, as palavras constituem a realidade delas. Uma realidade in fieri, em movimento. Uma realidade ainda não instrumentalizada. Por isso, ao invés de manipular a linguagem, penetro no corpo das palavras que a constituem, recriando-as poeticamente. É nessa recriação interna da linguagem que levantamos e redimensionamos as significações possíveis do mundo objetivo, em suas manifestações cotidianas, históricas e existenciais. Vilén Flusser, notável filósofo da Linguagem, ao analisar o meu livro Indústria, compenetrou-se de que o livro reelabora um amplo levantamento de “ditos” (ou dictemas) de um discurso urbano-citadino tautológico, mecânico e instrumentalizado. Por exemplo, o dito “ossos do ofício”, foneticamente próximo de “ócios do ofício”. O estudo de Flusser mostra que a recriação desses ditos, reconvertendo-os em seus significados e salvando-os da tautologia manipulada de seu uso, confirma que o poema é o lugar epifânico da Poesia. Ou seja: o Sentido da poesia nasce das palavras, sobrepõe-se a elas, mas a elas retorna, a cada leitura do poema. Esse retorno não só traz a marca da transfiguração, mas também o entendimento de que a Poesia é a Linguagem das linguagens que o mundo e a vida soletram.

RP - Mário Chamie quer poetizar o poema, e livrá-lo da flor-deserto estéril a que ele acabou sendo submetido e sob a qual ele hoje está sufocado?

MC - Se a tautologia e a manipulação são uma ameaça que atinge a palavra poética, com mais força essa ameaça costuma recair sobre o poeta e a sua sagrada liberdade de tentar ser ele mesmo. Tenho comigo que o dissenso consciente e elaborado é a fonte primeira da autenticidade que todo poeta deve procurar alcançar. No universo missionário da imaginação poética, a relação mestre-discípulo, influenciador-influenciado, merece ser regida pela ética maiêutica do questionamento. Essa ética se pauta pela freqüência teimosa das perguntas permanentes, seguida da revisão incessante das respostas dadas. No que me diz respeito, em nome dessa ética (a ante-sala da originalidade estética), só escrevo poesia se marco encontro comigo e compareço. A poesia brasileira, dos anos 80 (século XX) para cá, descontado o surgimento de algumas boas promessas ou de algum talento em potencial, me parece entregue a seduções esterilizantes.  Deixando de lado os casos extremos de certa sub-poesia sub-clonada, tem prevalecido, nessa poesia, a prática do que eu chamo de emulação circunspecta. Nessa emulação, o poeta novo toma por paradigma determinada tendência ou autor consagrado, rebaixando sua produção pessoal a uma variável secundária do paradigma adotado. Nesse processo, confunde-se emulação com competência criativa, resultando daí um acúmulo de tributos e de pagas tributárias. Vale dizer: o poeta Fulano paga tributo a Drummond e tributário drummondiano fica; o poeta Beltrano paga tributo a Cabral e tributário cabralino restará; o poeta Sicrano tributa-se ao concretismo e concretino continuará forever (risos). E, "cosi la nave và"! Procurei retratar esse panorama letárgico no poema "Esboço de breve manifesto dromedário", de Caravana Contrária. Com outras implicações, mas na mesma linha, está o meu "Vamos poetizar o poema", publicado no Horizonte de Esgrimas. A referência a João Cabral é explícita. Algumas distinções, porém, merecem ser apontadas. Como se sabe, o poema de Cabral ("Alguns Toureiros), pede-nos que não "perfumemos a flor", nem "poetizemos o poema", para que sua poesia seja de "mão certa, pouca e extrema". O meu poema faz a réplica dessa postura, lembrando que o fato de ser ela legítima não a valida como dogma ou argumento de autoridade. Meu poema, portanto, se opõe a que se converta a postura cabralina em canônica fechada. Por isso, ele contorna a lição pétrea de João Cabral e enuncia a energia tensa que a lição toureira da arena nos transmite:  "O sangue de sua espada/ é sua palavra-poema./ Vamos poetizar a palavra/ com sua capa toureira:/ as vísceras da metáfora,/ na sua espada vermelha".

RP - Desde Lavra-Lavra e Indústria, passando pela Quinta Parede e por Caravana Contrária até chegar ao novíssimo Horizonte de Esgrimas, percebemos que sua poética vem se tornando mais orgânica e menos serial, se é que essas definições não são por demais abstratas e genéricas para definir conseqüentemente o seu percurso poético. É como se o poema encontrasse paulatinamente outros ambientes de circulação e outros processos, e assim alterasse também seu percurso e sua fisionomia. Você concorda que houve essa mudança? A que se deve essa alteração na sua visão de mundo, espelhada na sua poesia?

MC - Desde o meu livro de estréia, Espaço Inaugural, até o último, Horizonte de Esgrimas, trabalho com a concepção do que denomino de morfologia da mudança. Em cada livro (e já são quinze títulos), comparecem poemas meus sobre o escrever poemas e sua gênese dinâmica. Não se trata, especificamente, do conhecido recurso metalingüístico, pelo qual um poeta faz um poema tendo por tema o seu próprio método de composição. A idéia motora de morfologia corresponde à idéia de que a estrutura e o organismo de um poema e, por extensão, de uma obra poética incorporam o movimento e as transformações da realidade que representam e transfiguram em sua escrita. Essa incorporação mutável confere a uma obra poética unidade e multiplicidade comunicativa. Penso ter resumido isso no poema "Harmonia de Nicômaco" (Caravana Contrária) ao dizer que Nicômaco "descobrira/ que a luz mutante/ da vida só se fixa/ se a mudança for contínua". Percorrendo-se o meu "percurso poético" até aqui, nota-se, como você bem notou, essa mudança contínua, demonstrativa de que o poema não é um objeto inerte e domado, mas sim um "objeto selvagem", cujas transmutações crescem e interagem dentro de sua própria estrutura orgânica. De livro a livro, as indicações de mutabilidade de meu percurso são visíveis, a partir de várias constantes de minha poesia. Se, a título de exemplo,  nos detivermos nas constantes campo/cidade, palavra/origem e consciência/tempo, presentes no todo de minha obra, nos certificaremos disso. Assim, Espaço Inaugural se divide em duas partes: espaço rural e espaço urbano. O livro O Lugar divide-se em quatro partes: o lugar das coisas e das palavras, o lugar do homem urbano, o lugar do homem no campo, e o lugar das origens. Já Os Rodízios assimila essas constantes e as condensa nesta frase tripartite: "os ofícios/ da migração/ no quarto", frase que preside o andamento interativo de todo o livro. Desnecessário dizer que "ofícios" trabalha a gênese das palavras no poema; que "da migração" escava o sentido simbólico dos deslocamentos do campo para a cidade e vice versa; e que "no quarto" fixa e dramatiza a convergência dos tempos rurais e urbanos. Desse conjunto preambular de livros derivam Lavra Lavra (ampliação dos contrastes existenciais no campo), Indústria (ampliação das contradições e impasses citadinos), Planoplenário (ponto de inflexão da consciência de poder e da prepotência), A Quinta Parede (temporalidade e rompimento de barreiras subjetivas e sociais), Natureza da Coisa (consciência criativa de um cotidiano crítico), Caravana Contrária (dissensos e controvérsias entre o cético, o cínico e o sagrado, no tempo) e Horizonte de Esgrimas (consciência do tempo interior, circularidade, trajetória e eterno retorno de sintonias e dessintonias da experiência humana).

RP - Quais os poetas atuais que Mário Chamie citaria como interlocutores e partícipes das suas indagações artísticas?

MC - Para mim, há uma diferença considerável entre "contemporâneo" e "atual". Em termos de convívio e interlocução, um autor contemporâneo pode ser inatual, e um autor do passado, mais do que contemporâneo, pode ser atualíssimo. Nessas circunstâncias, ainda que um pouco recluso, estou sempre aberto à boa conversação e aos bons interlocutores que sempre surgem, seja pessoalmente, seja em forma de livro ou palavra escrita.

RP - Você acaba de lançar também um estudo antropofágico da carta de Pero Vaz de Caminha, Os Caminhos da Carta, que trata de todas as recepções e leituras que esse documento ímpar já suscitou, até Oswald de Andrade. Fale um pouco sobre o cerne desse trabalho e quais foram as inquietações que te conduziram a ele.

MC - Em termos de inquietação, eu poderia citar algumas. Mas, vou me limitar a duas: uma de caráter geral, e outra de caráter específico. A de caráter geral seria esta: quando aceitamos que o passado continue a nos ver e a nos ler, corremos o risco de deixar escapar a possibilidade de entendermos melhor o nosso presente. O passado tende a se hipostasiar numa verdade estabelecida. Por isso, rever e reler a visão do passado que nos formou abre um bom caminho à compreensão do que há de provisório em sua verdade. E se a verdade é provisória, por que o "desvio" dela não haveria de ser fecundo?

Já a inquietação de caráter específico seria esta: a instauração práxis, ao introduzir na crítica brasileira o conceito de co-autoria, formulada de modo completo na concepção do "textor", fundou novos parâmetros de leitura da palavra literária escrita. O textor é a mobilização de uma relação tríplice entre autor, texto e leitor, no processo de desconstruir e reconstruir significações inesperadas e originais que a palavra escrita contém inscritas nela mesma. A letra de música "Construção", de Chico Buarque, serve de referência ilustrativa. Chico, ao cantar essa letra práxis, passa de autor a seu leitor. Na leitura que faz, Chico permuta palavras e fragmentos internos da letra entre si, provocando o surgimento e a construção de novos e imprevisíveis significados acrescidos à sua música. Ora, com a soma dessas duas inquietações, eu diria que, sob certos aspectos, a Instauração Práxis está para a segunda metade do século 20, assim como a Antropofagia e a Poesia Pau Brasil estiveram para a primeira. Isto porque Oswald tentou, a seu modo, ser co-autor de Pero Vaz de Caminha, garimpando de sua Carta fragmentos, cujas direções de sentido "desviam-se" de sua verdade estabelecida. Oswald confere estatuto de poemas aos seus garimpos e assume a sua "autoria". Mais: sugere que cada poema representa a ponta do fio de uma meada a ser seguida, com a expectativa de desfazermos o novelo da bela novela de intenções encobertas que subjazem no belíssimo texto de Caminha.

Isto posto, não será impertinência afirmar que, no meu livro Caminhos da Carta, faço uma releitura de Oswald  e de Pero Vaz; uma releitura da desconstrução do texto de um que valha pela reconstrução do texto do outro, e vice-versa. Assim, de um lado,  homenageio a "desaprendizagem" (ou o "estouro dos aprendimentos" oswaldiano) que muito nos ensina; de outro, ensino a reaprendizagem daquilo que, talvez, já tenhamos esquecido.

RP - Nesse seu novo livro, há um leitmotiv que o percorre do começo ao fim, e é justamente o verso que lhe dá nome, e fala de um horizonte de esgrimas. Há outros versos que se repetem no seu interior. Mário Chamie pensa o processo serial das cidades modernas sob uma perspectiva artesanal da poesia e da manufatura do poema?

MC - Baudelaire, em seu poema "Le Soleil", rebaixa a imagem da "esgrima" à ansiedade doméstica e particular do poeta empenhado em encontrar palavras para produzir seu poema. Basicamente, a esgrima baudelaireana esgota-se na porfia da palavra certa para a rima correta. Veja-se: “Je vais m'exercer seul à ma fantasque escrime,/ Flairant dans tous les coins les hasards de la rime".  A deixa baudelaireana ecoa em boas paráfrases desse embate cotidiano de esgrimas vocabulares. Veja-se esta paráfrase de Drummond: "Lutar com palavras/ é a luta mais vã./ Entanto lutamos,/ mal rompe a manhã". No meu livro, a mira e o alvo são outros; nele, a pedra-de-toque "um horizonte de esgrimas" nada tem a ver com a elaboração do verso ou com a "manufatura do poema". O meu livro é a anti-paráfrase, por excelência. No poema emblemático "Murilos de vento" assinalo que ali a poesia se faz "no vôo de sua práxis/ sem a prótese da paráfrase". Vale dizer: a pedra-de-toque "horizonte de esgrimas" não se  confunde com nenhum bordão de apoio, nem com a ansiedade baudelaraireana particularizada. Ela é pensamento nuclear ou idéia-mãe presente e disseminada pelo todo dos poemas. Em termos musicais, essa pedra-de-toque tem funções análogas às do baixo-contínuo. Entendo esse baixo-contínuo, aplicado ao meu livro, como um imantado fio capilar que aproxima e entretece  o que aparenta estar separado e distante. Nuclearidade capilarizada, portanto, a expressão "um horizonte de esgrimas" permeia, interliga e confronta as situações poéticas distribuídas pelas dez seções do livro. A esse propósito, acho bem endereçada a sua pergunta sobre se eu penso "o processo serial das cidades modernas sob uma perspectiva artesanal da poesia". Entendo que a serialidade urbana tem muito a ver com a produção em série do mundo industrial e pós-industrial. Em meu livro Indústria tento mostrar o quanto a cidade, a par do poderoso redimensionamento de nossas potencialidades humanas,  nos fragmenta e nos automatiza, tornando-nos sujeitos e objetos replicantes de nossas próprias redundâncias e repetições. Uma dose de perspectiva poético-artesanal, injetada em nossos automatismos comportamentais, nos ajuda a ser mais sujeitos de nós mesmos e menos objetos de neutras e sistêmicas engrenagens exteriores.

RP - Muitos prognosticaram a morte da arte, advinda da industrialização e da reprodução em série. Diz a lenda que Marcel Duchamp, vendo uma exposição da aeronáutica junto com Brancusi, teria dito a este último que, se ele não era capaz de reproduzir uma hélice daquela magnitude, todo o empenho artístico estaria fadado ao fracasso e morto desde então. Esse raciocínio se mostrou extremamente falacioso, na medida em que colocou os seus defensores em xeque e levou-os a optar entre duas maneiras da mais cultivada tolice: o suicídio coletivo de um silêncio autista e a marquetagem da arte como produto entre produtos a ser consumido. Hoje os mais sensatos voltam atrás e revêem seus pressupostos, como Ferreira Gullar, enquanto resta a meia-dúzia de deslumbrados repetirem como ventríloquos esses sofismas. O que me admira no seu percurso poético é que você deu conta desse dilema moderno sem sequer cogitar um tipo de deslocamento ontológico como esse, que no fundo tem muito de pura jogada de marketing cultural. Qual o lugar da arte ou quais os lugares das artes hoje? 

MC -  A Arte se esconde nos porões do inconsciente e se expande com a luz da inteligência. A industrialização gerou duas perplexidades: uma, a de que os dados de realidade, tais quais são em sua objetividade ontológica, devem se impor aos artistas; outra, a de que a criação artística deva ser uma extensão "mimética" desses dados. O suposto comentário de Marcel Duchamps a Brancusi, dizendo que a arte estaria condenada à morte porque nenhum artista seria capaz de "reproduzir" o perfeito design técnico de uma hélice, é fruto de sério equívoco. O equívoco de que a mimese artística seria mera fatalidade reprodutiva, segundo a qual quando a arte não imita os fatos e frutos da Natureza, imita os processos e os produtos da Cultura. Esquece-se que, em meio à clássica antinomia Natureza-versus-Cultura, a arte imita-se a si mesma. Por isso, a mimese artística transforma, no tempo e no espaço, todos os dados de realidade (avião, pirâmide do Egito, desejo de amar ou o pico do Himalaia) em pretextos de sua criação transfiguradora. Pois a dimensão ontológica da arte é esta: gerar e introduzir a instância ativa e simbólica da imaginação humana na espessura inerte das falsas objetividades que levam, entre outras coisas, à barbárie. Chame-se essa barbárie "marketing cultural", "consumo descartável" ou "silêncio autista" dos indefectíveis mentores e burocratas do solipsismo e da aporia.

RP - Há um bom espaço para a sátira, a mística, as lendas, o amor, os amantes e a poesia fescenina nesse seu novo livro. Há também um clima fabuloso oriental em muito deles. Hoje em dia, Mário Chamie está mais para São Paulo, Cajobi ou Damasco (risos)?

MC - Aqui, vamos por partes, como diria o esquartejador de Londres (risos). Quero dizer: falemos um pouco de cada uma das dez partes em que se divide o Horizonte de Esgrimas. Espero que o comentário que farei de cada uma delas valha como razoável resposta à sua bem-humorada pergunta. Sigamos a seqüência.

O título da primeira parte repete o título do livro. Percorre por ela um surdo embate das coisas, ao sopro do princípio heraclitiano de que em tudo há um devir constante, uma mutação contínua, fazendo-nos suspeitar de que nada é o que parece ser. Apesar de conflituosas essas mutações, elas não impedem a conciliação dos contrários. Os sete poemas desta parte se regem por essa esgrima de opostos. Assim, através de sua leitura, ficamos conhecendo aquele "rapaz" que era epicurista de "tanto ser/ o que não era". Ou acabamos descobrindo que: 1) tanto o cético quanto o cínico cultivam o mesmo impulso narcísico ("são iguais na diferença"); 2) que o lotófago (comedor de lotus) monta para ele próprio o "transe", o "trânsito"  e o "tráfico" que o leva, náufrago, ao "coração dos mortos" (num auto-inferno de Caronte e Hades); 3) que os místicos, "cedo ou tarde", se auto-dilaceram entre êxtases hipotéticos e o gozo tenaz da carne (lembremo-nos de Santo Agostinho: "Senhor fazei-me casto, mas não ainda").

Os seis poemas de "O Momo e o Santo" (segunda parte) hospedam a presença pagã (Momo e Sileno), as religiosidades cristã (São Francisco), islâmica (Mansa Mussa) e hindu, num diapasão tocado por "sátiros e santos". Momo é um deus grego do prazer sensorial que ocupa o seu lugar no Olimpo; Sileno é outro mito pagão, peregrino e desmedido em suas andanças pela Índia, Frígia e Grécia; a ele é atribuída a fábula de ter ensinado ao rei Midas (da Frígia) o segredo e o poder de transformar em ouro tudo o que tocasse. Deus peregrino e trapaceiro, fez-se, nas suas "idas e vindas", vítima do próprio ensinamento passado a Midas, pois ao reapropriar-se do ouro a que Midas reduziu todas as coisas, morreu, também, de "fome mortífera".

A terceira parte ("Heresias do Perdão") reinstala, matizados, os temas anteriores, revistos em seus desdobramentos heréticos. Os seus sete poemas agasalham o conflito judaico-palestino, a interiorização budística, os reformadores (Lutero e Calvino), além dos evangélicos e da chamada igreja carismática de nossos dias. Qualquer um desses poemas lê o avesso do outro, já que não sabemos, ao certo, se o hábito faz o monge ou o monge faz o hábito, ou se, no horizonte dessa esgrima, "é no pecado/ que o paraíso se conquista/ e se maquina".

A quarta parte ("Amores Devolutos") é regida pelo entrechoque dos conflitos no plano dos afetos individuais. Os seus seis poemas perlustram fissuras e rupturas amorosas que tornam a terra prometida do amor em terra devoluta do engano e da perda irrecorrível. No desterro da terra devoluta, a perda vai da "pérola" dada (à amada) até a metamorfose do amado corpo do outro em "um pobre monstro amoroso/ sem remorso/ sem nome/ sem rosto".

A quinta parte ("Tentativas de Reconciliação") mexe com ancestralidades históricas infiltradas no coração e na cabeça do homem e da mulher. Aqui, a esgrima não rivaliza apenas os signos e os destinos do homem e da mulher, enquanto opositores ou pólos bio-existenciais. Mais do que isso: rivaliza a dualidade masculino/feminino, de uma perspectiva ontológica, na qual o que se desenha é o jogo de domínio e anulação da mulher pelo homem. O poema "Eterno Diálogo" desce fundo nesse jogo, tentando vislumbrar até onde "o corvo da história/ patriarca" instalou na mulher "sua demência máscula".

A sexta parte ("Tratos fesceninos") ergue a bandeira do interregno. Abre, para nós, uma brecha apaziguante entre as emoções conflitivas dos amores devolutos e os impulsos desgastados a que levam tentativas de reconciliação, promovidas por interlocutores fechados em suas redomas. O intervalo desse interregno não é especulativo. É, sim, sensorial, poroso, epidérmico (ou bem epitérmico) porque desarma-se diante do fervor dos desejos ativos e límpidos. Esse intervalo consigna a face de uma inocência corporal que se desvencilha dos martírios inibitórios, impingidos pelos complexos espirituais e psíquicos.

A sétima parte chama-se "Inscrições da Metáfora". O meu livro conta com a metáfora central da esgrima que se materializa na esgrima do tempo contra a pedra. Metáfora é sina, estigma, cicatriz. Fenomenologicamente, é o núcleo (caroço) da alcachofra, depois de degustarmos todas as folhas do fruto (ou do legume). É sina, porque é sinal; estigma, porque é marca da linguagem; cicatriz, porque é o corte profundo da significação, em meio a paisagem difusa das palavras; é núcleo, porque sem ela o fruto não tem semente que floresça e que se expanda na árvore do poema. Por isso, a metáfora é fatídica e incisiva. Por isso, não há como fugir de sua "pedra única", pedra "que se lima,/ num horizonte de esgrimas". Para mim, o limar-se do tempo é o seu polir-se, o seu corroer-se e o seu condão de pulverizar a "pedra íntegra da vida". A metáfora do tempo sincrônico que, no meu livro, reúne passados míticos, presentes históricos e premonições futuras, dá testemunho de que "o mundo e a vida/ não são sofismas". Além do poema "Metáfora assassina", os demais cinco poemas da sétima parte metaforizam a "rua cheia", o "fogo-fátuo", o "fel da verdade", a "luz da vingança" e o "baralho dos sonhos".

A parte "Inscrições da metáfora" descortina, por fim, as três últimas e conclusivas partes do livro. A primeira (que é a oitava) vem com o nome inscrito de "Respeitosa ironia". A razão disto está em que a grande ironia é aquela que respeita o alvo de sua seta. É aquela que, astutamente, exalta as qualidades do seu objeto, com a malícia de sua complacência e o ardor do seu escárnio. Não é uma contradição, em si, juntar a palavra "respeito" à palavra "ironia". Essa junção determina a passagem do segredo irônico para a sátira, guardado, é claro, o "sigilo do riso" ou da "fala ferina", pois, segundo ensina meu mestre Menipo: "isto não é aquilo/ e aquilo não é isto,/ num horizonte de esgrimas". É o sigilo (respeitoso) do riso que remanesce na fala ferina do poeta maldito ou do símio sábio que salta "sobre o abismo,/ pulando de galho em galho". A cruel ironia da morte lazarenta de Euclydes da Cunha não nos inspira o mais profundo e devoto respeito?
A nona e penúltima parte do livro dá andamento à respeitosa ironia, para relembrar que, através dela, reconvertida em voz vitalícia da Poesia, retomamos os ciclos da "vida vitalícia" da palavra, enquanto reinvenção do tempo e da História. Nessa reinvenção, é reservado aos poetas e aos criadores de linguagem o desafio de transfigurar a experiência de sua realidade na realidade de sua imaginação. Para tanto, cumpre ao poeta livrar-se da "pedra árida" dos dogmas e das hieratizações cômodas e sedutoras. Toureiro do seu destino, "com sua capa vermelha", o poeta sabe que "o sangue de sua espada/ é sua palavra-poema".

Na décima e última parte do livro ("Hipóteses de um eterno retorno"), o poema de mesmo nome mobiliza a esperança que nasce da perda, sempre comprometida com a promessa de recomeço ("que viagem é viagem/ de ida e volta"?").  No fechamento do decálogo (as dez partes do livro), o horizonte que se fecha é o mesmo que se abre já que, heraclitianamente, o caminho que sobe é o mesmo que desce: "Se o começo recomeça/ pelo fim e fio/ de uma história,/ o retorno é sempre o rio/ que se enrosca/ em outro rio/ que derrama e se deforma". Enquanto isso, Abelardo continua, em seu eterno retorno, a amar Heloísa, "sob intrigas e batinas/ de sua igreja perdida/ num horizonte de esgrimas".