revista de cultura # 25 - fortaleza, são paulo - junho de 2002

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Ezra Pound: o calor convida à sombra

Rodrigo Petrônio

A man of no furtune,
and with name to come.

Ezra Pound

The good man has no shape

Wallace Stevens

Ezra PoundSempre que vamos tratar de Ezra Pound, um pequeno anjo vem sussurrar ao nosso ouvido alguns lugares-comuns da interpretação de sua obra que tentam relacioná-la a seu fascismo, em uma espécie de mea culpa antecipada pelo simples fato de gostarmos de sua poesia, uma das mais fortes de que tenho notícia. Não faltam nem faltarão torneios sociológicos anêmicos a partir dos quais os pretensos exegetas se safem da reprovação alheia, o que significa, simplesmente, que tais preocupações são mais de ordem burocrática, uma espécie de analgésico para a consciência, do que fundamentadas em qualquer dado concreto e relevante. Sendo assim, a partir de agora expulsarei o bom anjo e seus conselhos inúteis do pé do meu ouvido e seguirei os passos tortos desse demônio que perfilou, pelas mãos do poeta de Idaho, essa poesia ímpar no cenário da literatura mundial. Ao fim e ao cabo, nada nos impede de ver na adesão de Pound um significado meramente prático: havia, em seu tempo, a teoria econômica do crédito social, da qual era simpatizante; por intermédio dela, não haveria dinheiro, mas sim tributos revertidos pelo governo aos cidadãos pelo seu trabalho. Mussolini adotou-a, em uma Itália que sempre foi para Pound o berço da civilização e da arte ocidentais. Juntando o útil ao agradável, a política à grande arte, e sintetizando ambas sob um projeto político que se afinava com sua visão da poesia e da História, não era preciso pensar duas vezes: o Estado contra o capitalismo e a alta cultura contra a barbárie. Ponto final. Quem quiser elucubrações mentais, que vá pescar em outra fonte.

Pound tinha grande nojo da dinheirolatria e da especulação financeira que vimos eclodir no início do século. Encarnou-a na figura da Usura, de inspiração medieval, esplanada no Canto 45 e disseminada ocasionalmente nos demais Cantos. Em um mundo que paulatinamente se internacionalizava - se globalizava, diríamos hoje -, cultural e economicamente, uma das medidas de segurança mais instintivas é o fortalecimento contrário de instituições operacionais, como o Estado, e, contra a subjetividade flutuante criada por esse movimento, a afirmação incondicional do indivíduo. Assim, tivemos como resposta os regimes totalitários, sejam eles de esquerda ou de direita, sempre curiosamente personalistas e centrados em indivíduos controladores: Mussolini, Hitler, Salazar, Franco, Stálin, Perón, Getúlio... Identificado com essas tendências, conhecedor de várias línguas modernas do Ocidente e diletante em grego, latim, chinês e provençal, leitor e reabilitador das literaturas antigas, medievais e modernas, Pound remará a favor da corrente. Crendo que a modernidade convergiu para uma supressão das nossas forças instintivas, a esse mesmo mundo moderno irá opor a bravura combativa dos heróis gregos. Contra o sistema no qual a coletividade se espelha, afirmará o indivíduo centralizador, o estadista-filósofo que administra com punhos de ferro. Por isso seu fascínio por Confúcio [1].

Pound sempre foi um cidadão norte-americano, embora tenha residido em muitos países, e tenha adotado muitas pátrias, reais e fictícias, como as literárias. Sua obra é poliglota, e não conheço outro escritor que tenha contribuído tanto quanto ele para liqüidar o etnocentrismo literário. Ele, no entanto, questionou-o bem antes, ou pelo menos simultaneamente à fundação das cátedras de antropologia e ao surgimento do relativismo cultural. Mas seu gosto particular pelo que é culturalmente vivo em cada tradição - a noção de paideuma - não passa de uma visão da América e especialmente dos EUA. Pound dizia que pensar como seria a América se os clássicos tivessem ampla circulação lhe tirava o sono. No fundo, seu internacionalismo é apenas um recurso para a afirmação do Estado, do autóctone. Seu cosmopolitismo nasce de uma intuição sobre o papel dos EUA no cenário artístico e cultural, mas que se move na direção oposta ao nacionalismo de Walt Whitman, poeta pelo qual nutria um misto de desprezo e admiração e que, queiramos ou não, alimentou boa parte da burrice posterior que se criou em torno da idéia do sonho americano.

Percebemos então que seu fascismo foi mais o desvio de uma atitude originalmente antiburguesa do que o testemunho de um reacionarismo político. Sua crítica à modernidade vem do resgate mitológico de homens e costumes que estariam em desacordo com os valores contemporâneos. E não está sozinho em sua empreitada. Tem atrás de si Flaubert, esse arqueólogo da escrita, escafandrista de mundos perdidos. Tem Sir James George Frazer, um dos fundadores da morfologia cultural que certamente o influenciou. E tem James Joyce e T. S. Eliot, este último um dos pioneiros da colagem, técnica que lhe permitiu uma visão global e crítica da História, introjetada em sua poesia. Pound parte de um procedimento parecido, mas leva-o às últimas conseqüências. Em suas calorosas conversas com W. B. Yeats, este lhe falava a respeito dos Cantos: "Você está construindo um castelo sobre o nada. Seus Cantos carecem de estrutura e coerência interna. Você enveredou por um devir louco de citações", mais ou menos com essas palavras [2]. No que Pound lhe contradizia, apresentava argumentos, revia certas posições. Ao fim da vida, entretanto, parece ter lhe dado certa razão.

É essa a mesma premissa que levou Otto Maria Carpeaux a considerar o ciclo intermediário dos Cantos - ou Cantares, como Pound queria que os chamasse -, relativos às dinastias chinesas, e o ciclo Thomas Jefferson, um monumento fracassado, ou um fracasso monumental [3]. Juízos desse tipo, na verdade, precisariam ser revistos com mais atenção. Pois vemos nos Cantos iniciais um vigor e uma riqueza melódica e citacional, própria às colagens cubistas, singulares. Enquanto os finais registram um epílogo dramático e arrependido. É quando vemos, pela primeira vez, o mestre das máscaras e das personas se render à expressão direta, sem mediação. É a primeira vez que vemos Ezra Pound sem artifícios, purgando e indagando sua consciência. São os extremos de um todo; se os julgamos à parte, ele se compromete.

Foram muitas as máscaras que ele vestiu em vida. Escreveu sob o próprio nome e sob o nome alheio, geralmente de poetas reais, poucos fictícios, criados por ele mesmo. Sua poesia é essencialmente metalingüística nesse sentido, e está ligada fortemente à estética simultaneísta dos primeiros decênios, cujo objetivo era dar uma visão global de uma sensação se valendo da justaposição de imagens muitas vezes, não só desconexas, mas conflitantes. O intuito era fazer o leitor ter uma compreensão imediata do todo - Gestalt - sem necessariamente decompor as partes. Foi quando Pound conheceu a obra do sinólogo Ernest Fenollosa, da qual incorporou a noção de montagem ideogramática chinesa como recurso para a poesia. Esse recurso não é tão novo quanto parece e tem seu equivalente na técnica do mosaico, e não raras vezes Pound falou do mosaico quando indagado sobre sua poesia. Já no Canto I faz a adaptação de um episódio da Odisséia a partir de sua versão latina feita por Andreas Divus Justinopolitanus, em 1538. Com essa justaposição de três períodos históricos e as sucessivas adaptações do original grego, temos indicada a tônica dos Cantos: Antigüidade, Renascença e Modernidade. Se a primeira era boa e a segunda sofrível, a terceira é o próprio inferno dantesco. Lembremos que Os Cantos são aquilo que vê Odisseu, assim como o Waste Land é o que Tirésias vê.

Nesse caminho descendente da civilização, coube ao poeta ser simplesmente a glosa e a repetição dos tempos passados. A situação de Pound para a poesia é semelhante à de Stravinsky para a música: retoma formas, motivos, métodos e autores do passado esvaziando-os de sentido. Assim, os provençais Arnaut Daniel e Peire Vidal, as odes de Confúcio, as peças Nô do teatro japonês, um poema de Donne, Walther von der Vogelweide, os cantos homéricos, o Beowulf, o poema épico anglo-saxão Seafarer, Safo e Catulo deixam de pertencer às suas respectivas épocas e nos informar sobre certos valores e passam todos eles, pela voz de Pound que os incorpora ao seu repertório de máscaras, a ser modernos. Os tempos históricos e míticos de diversas sociedades tornam-se contemporâneos do agora em que a percepção os apreende como um todo organizado e sincrônico.

Pound quis criar uma poesia funcional, limpando o discurso de todo ornamento considerado redundante. Essa etapa de seu trabalho coincide com o Vorticismo, grupo de vanguarda inglês do qual foi integrante e fundador, junto com o escultor Gaudier-Brzeska e o escritor Wyndham Lewis, em 1914. Hugh Selwyn Mauberlay (Life and Contacts) é de 1920. É um longo poema metalingüístico cujo tema central é o isolamento do artista moderno que, enclausurado pelos valores do mercado e a total indiferença do público pelas obras do espírito, assume para si um esmerado trabalho poético, semelhante à torre de marfim dos simbolistas, como único modo de preservar sua integridade moral e psíquica, em contraponto à fragmentação e diluição do capitalismo. Representa uma fase de transição na obra de Pound, a partir da qual ele irá enveredar mais descontraidamente pelo gênero épico. É um poema intermediário entre o estilo sintético e epigramático, com a verve humorística de suas primeiras composições, que mantinham um diálogo com a corrente coloquial e irônica do simbolismo francês (Villiers de L’Isle Adam, mas principalmente Corbière e Laforgue) e os Cantos, mais complexos e de maior fôlego. O protagonista do poema é Mauberley, uma dentre as tantas personas de Pound. Mauberley é aquele sujeito dividido entre o esteticismo do final de século e a "abertura" cultural proporcionada pela imprensa e os meios de comunicação então incipientes. É um homem cindido entre um compromisso ético com a expressão exata e com a qualidade estética, e as exigências do consumo irrestrito e a conseqüente banalização dos objetos culturais que ele gera. Creio que essa seja a questão em torno da qual gravitam não só as vanguardas mas toda a arte moderna, até os dias de hoje. O espírito que procura o desenvolvimento efetivo das faculdades humanas se vê impelido pelas condições adversas, afins à barbárie e ao nivelamento da mentalidade.

Ao contrário dos poetas do passado, para os quais a poesia tinha a função de legitimar sua ascendência social e lhes dar prestígio, Mauberley é um poeta que se refugia na poesia. Aqui ela perde sua conotação transcendente, e vira mera questão de sobrevivência. Ele, diferente do condor que galga as alturas do ser, está mais próximo do albatroz de Baudelaire, desengonçado e estrangeiro, que presencia amargurado o desconcerto do mundo. É um clown mais que um herói, e vive preso à opinião de críticos mercenários e à tentação de modismos. O tema já nos é dado pela epígrafe do poema, extraída da Écloga IV de Nemesiano, poeta da corte do imperador Caio (283 d.C.): Vocat Aestus in Umbram (O calor convida à sombra) [4], evidência desse esteticismo e desse isolamento. Pound, como homem participante, tentará resolver esse impasse e sair dessa condição.

Hugh Selwyn Mauberley é um conjunto de 18 poemas divididos em dois blocos, indo o primeiro de E.P. Ode Pour L’Election de Son Sepulchre a Envoi, canção-colagem de um poema de Edmund Waller (1606-1687) posto em música por Henry Lawes (1596-1662), e o segundo de Mauberley, poema título, a Medalhão. É todo construído em cima de uma intrincada rede de citações a autores, críticos e períodos, sobretudo o vitoriano. Há nele implícitos Villon, Ronsard, Corbière, Gautier, Flaubert e algumas menções a Homero. Cita Safo e Heráclito, os chamados poetas pré-rafaelitas (Rossetti e Swinburne) e o Rubayat traduzido por Fitzgerald. O título de uma de suas instâncias é um verso de Dante, assim como um dos versos do epílogo final é adaptado de Ovídio. Até Píndaro (a 2º Olímpica), autor que Pound considerava verborrágico, ecoa nesse longo poema-colagem [5]. Acredito que, a partir de Mauberlay, essa obra que T. S. Eliot classificou de "o documento de uma Era", possamos pôr em evidência as principais características do projeto poético de Pound. Na atual pasmaceira pós-moderna, que nada afirma ou nega, contribuindo assim para a manutenção de uma cultura flácida, creio que seja no mínimo interessante apontar para alguns aspectos e idéias desse artista invulgar.

Já pela primeira parte do poema - E.P. Ode Pour L’Election de son Sepulchre - vemos a tônica que nele predominará: o isolamento do artista que:

For three years, out of key his time,
He strove to resuscitate the dead art
Of poetry; to maintain "the sublime"
In the old sense. Wrong from the start [6] -

Esse artista, nascido "fora do tempo" e num país "semi-selvagem" (os Estados Unidos), se assemelha a um Odisseu moderno cuja composição da própria obra seria o enredo de sua Odisséia pessoal. Com o "ouvido desobstruído" ouve o canto das sereias:

Idmen gar toi panq os eni Troih [7]
Pois sabemos tudo que em Tróia...

Como que o convocando à viagem. No entanto, ele pesca, ironicamente, em "ilhas obsedantes", que poderíamos deduzir que fossem os estudos polilingües do próprio Pound, e uma metáfora das Ilhas Britânicas. Vemos aqui uma caricatura do poeta e uma inversão de seu valor: ao contrário daquele que desbrava territórios e os assimila à sua epopéia, ele é um letrado cujo itinerário mental e o contato com a realidade se faz por meio de autores e referência colhidas nos livros. Essa visão irônica e amarga do trabalho do artista sério aparece disfarçada no título, sob o trocadilho em torno das siglas E. P. Ode, que pode significar Ode de Ezra Pound em louvor à sua própria morte (que nos lembra aliás o motivo mesmo do Testament de Villon), ou ser interpretado como um epodo (epode), considerado, tanto a última parte de uma ode, canto ou hino, quanto uma forma autônoma, composta em versos jâmbicos (utilizados com o fim satírico), trímetros ou dímetros. Assim, esse Odisseu esteta, no sentido extremo da palavra, que tem no rigor e na disciplina artística quase ascética de um Flaubert sua verdadeira Penélope, que ora se parece com Capaneu, um dos Sete contra Tebas de Ésquilo, fulminado pelos raios de Zeus por tê-lo desafiado, que observa "o penteado de Circe" (a forma enquanto tal) em detrimento do "lema dos quadrantes" (o ensinamento das ordens naturais), que passa alheio à "marcha dos acontecimentos", coteja a memória de seus trinta anos com a de outro que levou vida perturbada, François Villon:

He passed from men’s memory in l’an trentuniesme
De son eage. [8]

Luis Caballero

E por fim se nega a adicionar qualquer coisa ao diadema das musas. Ou seja: deixa a poesia intacta no que ela tem de essencial.É interessante notar como na obra de Pound ética e poesia se articulam. Talvez possamos dizer que, para ele, uma e outra são a mesma coisa. Digo isso pois, ao levantar a hipótese de uma poesia sem ornamentos, despida de acessórios sem função, estamos confluindo para uma idéia chave de sua poética, a da concisão. Esse caráter tem, no entanto, um significado político muito forte. Para Pound a poesia de língua inglesa sofria de uma doença congênita que advinha, em parte de um afrouxamento verbal resultante da influência duradoura da vertente romântica, de modo geral discursiva e digressiva, que não fazia mais sentido para sua geração [9], e por outro lado por um descaso mesmo pela arte poética e uma ignorância generalizada do fenômeno ao qual chamamos poesia. Não raras vezes compara o trabalho do artista ao do cientista [10], e exige de ambos a mesma seriedade; diz-nos que as leis e o pensamento se organizam a partir da linguagem, e a literatura é o termômetro que indicará o grau de ordem e desenvolvimento, tanto cultural quanto econômico, de uma nação - o que nos leva a crer que o seu raciocínio tem base teleológica, e que o Espírito obedece a um fim [11]. Se esta ordem é insatisfatória nos meios de expressão que criou para si, se falha, se é imprecisa e redunda, todo o conjunto espiritual e material de um povo vacila. Quando Pound se volta para síntese da arte chinesa ou para trovadores do trobar ric como Arnaut Daniel e Raimbaut D’Aurenga, exímios artesãos, ou para estetas da envergadura de um Théofile Gautier, ele está interessado, não só na realização desses homens, mas também em como ela pode dar mais retidão e funcionalidade à sua poesia e à de seus contemporâneos, e como ela pode servir a seu projeto político.

Por trás de seu projeto estético há um político, e ele consiste num Estado funcional e eficiente, palavras que ele usa e aplica à arte, e que, inspirado na teoria do crédito social, esteja a serviço das necessidades coletivas, guiadas porém pela vontade de um líder, numa espécie de tirania (como sistema de governo exercido na Antigüidade, não na acepção de que se revestiu modernamente) esclarecida, decalcada a partir do modelo aristocrático que vigiu até o século XVIII. Notamos essa nostalgia dos regimes classistas na ironia que subjaz aos versos:

We have the press for wafer;
Franchise for circumcision.
All men, in law, are equals.
Free ofPisistratus,
We choose a knave or an eunuch
To rule over us.

Livres de Pisístrato, tirano ateniense que viveu entre 605 e 527 a. C. e foi protetor dos ritos dionisíacos, cultivados principalmente na ilha de Samotrácia, que o poema cita, "iguais perante a lei", ou seja, imbuídos dos valores democráticos, tendo a imprensa por "hóstia" e o voto por "circuncisão", ainda somos capazes de eleger um "rato" ou um "eunuco" para ser o nosso rei. Vemos, nessa parte do poema, um pessimismo acentuado, e uma visão descendente da História, onde o seu movimento seria sempre o de declínio. É certo que Pound tenha sido influenciado pelo clássico de Spengler, O Declínio do Ocidente, muito em voga nos primeiros decênios, mas hoje já contestado e desmistificado. Isso é claro na nostalgia que ele revela da cultura e do sistema político gregos, ou quando demonstra que o gosto decaiu, e o "rosa-chá pó-de-arroz", ou seja, um tecido de mau-gosto, suplanta a "musselina de Cós", seda fina etransparente vinda dessa ilha. Ou quando a "pianola", instrumento grosseiro, abafa os "bárbitos" (a lira ou o canto que a acompanhava) de Safo. Da mesma forma que Cristo vem depois de Dionísio, o "falus e o mel" dão lugar ao "cilício", e o criminoso Caliban expulsa o angelical Ariel: no movimento da História Pound detecta sempre a decadência, seja da moral cristã frente à liberdade pagã, das ambrosias naturais aos produtos artificiais ou dos que detêm o poder em relação àqueles que o padecem. A História, mimetizada aqui sob a proposição de Heráclito, pánta ren (tudo flui), é cíclica, pois, como podemos deduzir dos Cantos, os acontecimentos sempre retornam sob uma nova ótica. Mas, se há uma lei que regra esse eterno retorno, ela é a do gradativo declínio. Carpeaux disse que Pound é o maior poeta pagão do Ocidente cristão. Acho essa definição bastante interessante. Porque é justamente isso que o fará ver na História uma repetição servil de tipos, todos eles organizados a partir do protótipo que nos foi legado pela Antigüidade, e, portanto, cópias sucessivas e simulacros dele. Essa visão pagã, quase animista, ao identificar a divindade com índices sensoriais, anula a possibilidade de transcendência dos fatos uns em relação aos outros, apaga o aspecto singular de cada um deles e os põe como decorrência de um Ideal perfeito, mas inacessível, porque perdido na origem da civilização. Para ele, a natureza está presa num círculo mítico; o tempo retorna, mas não se renova, porque é sempre um tempo decaído em relação à sua matriz, diferente de um deísta que vê todos os tempos como equivalentes em relação a uma Identidade divina que participa neles, e os torna análogos entre si e semelhantes a Ela. Esse conceito de declínio se mostra nos versos contundentes:

We see to kalon
Decreed in the market place.

Ou seja, nós já "vemos a beleza cotada no mercado", e no fechamento dessa parte do poema onde, glosando um verso de Píndaro:

tin andra, tin hrwa, tina qeon [12]
que homem, que herói, que deus...

Completa:

What god, man, or hero
Shall a place a tin wreath upon!

É contra essa situação de subserviência da arte em relação a marchands e ao funcionamento do capital que Mauberley se insurge, é contra esses valores que ele se mostra, quando na parte X do poema diz:

Beneath the sagging roof
The stylist has taken shelter,
Unpaid, uncelebrated,
At last from the world’s welter
Nature receives him;
With a placid and uneducated mistress
He exercises his talents
And the soil meets his distress.
The haven from sophistications and contentions
Leaks through its thatch;
He offers succulent cooking;
The door has a creaking latch.

Luis Caballero

Nessas três estrofes, marcadas por uma esthétique du bruit que parece representar o próprio tipo de vida da persona poética, vemos o despojamento deste que vive num "barraco precário" cuja "porta não tem trinco" e, sem "glória", exerce seus talentos, alheio aos oportunistas e aos seguidores de moda. Mas voltemos às partes IV e V. Ambas não se distinguem quanto à temática, e poderiam mesmo ser compiladas num único poema. Falam dos jovens que morreram na Primeira Guerra Mundial, dentre os quais o poeta T. E. Hulme e o artista plástico Gaudier-Brzeska, amigos do autor. Esses jovens são um contraponto à volubilidade daqueles que vivem às custas do Estado ou de sua arte pobre, estão em oposição àqueles que vivem de "mentiras" e "engodos". No fragmento seguinte, Yeux Glauques, essa mesma oposição simétrica se apresenta. Mas agora tem como base autores vitorianos como Rossetti, Fitzgerald, cultuadores da forma e do rigor, muitas vezes de inspiração helênica, como no caso de Swinburne, que, aliados a Théofile Gautier, são tidos por Pound como injustiçados, sobretudo pelos críticos da época como Ruskin e Buchanan. O título é a citação de um poema de Gautier, Caerulei Oculi, onde o poeta descreve uma mulher misteriosa que lhe turba os sentidos, e cujos olhos refletem o céu e se assemelham ao mar:

Une femme mystériose,
Dont la beauté trouble mes sens,
Se tient debout, silencieuse,
Au bord des flots retentissants.
Ses yeux, où le ciel se reflète,
Mèlent à leur azur amer,
Qu’étoile une humide paillette,
Les teintes glauces de la mer [13].

Para se entender o porquê dessa menção, é preciso primeiro esclarecer uma história. Em 1871, num artigo intitulado A Escola Carnal da Poesia, o crítico Buchanan denigre veementemente o poema Jenny de Rossetti, acusando-o de licencioso por mostrar uma prostituta descansando sua cabeça no joelho de uma jovem pensativa:

Foetid Buchanan lifted up his voice
When that faun’s head of hers
Became a pastime for
Painters and adulters.

Pound toma o mote da jovem e da prostituta, e o associa, ora à Elizabeth Siddal, esposa do próprio Rossetti, cujos olhos foram retratados num cartão pelo pintor Burne-Jones:

The Burne-Jones cartoons
Have preserved her eyes;

Ora ao quadro O Rei Cofétua e a Jovem Pedinte do mesmo autor, que tem como tema um hipotético monarca africano que teria se casado com uma pedinte, e se encontra na Tate Gallery de Londres:

Still, at the Tate, they teach
Cophetua to rapsodize;

Pound retoma o clima da beleza feminina descrita por Gautier e, por uma rede magnífica de ligações sutis, a une à jovem Jenny de Rossetti, à sua esposa e à pedinte da tela de Burne-Jones, e consegue, assim, não só reabilitar essa beleza, tomada por vulgar pelos críticos, como ironizá-los e enaltecer os artistas que lhe são caros. Com uma referência a Fitzgerald, tradutor do Rubayat de Omar Khayam, publicado em 1859, mas só "desenterrado" mais tarde por Rossetti e Swinburne, o poeta fecha o ciclo vitoriano:

The English Rubaiyat was still-born
In those days.

Siena mi Fé; Disfecemi Maremma, título do fragmento seguinte, é um verso de Dante (Divina Commedia, Purg. V, 134), e quer dizer: "Siena me fez o que desfez Marema". Nesse Canto, Dante e Virgílio encontram uma multidão de almas mortas violentamente, que depois se arrependeram e perdoaram seus agressores. No trecho específico de onde foi extraída a citação há um diálogo entre espíritos, e um deles se recorda de Pia del Guastelloni, que, ficando viúva ainda jovem de um nobre da família Tolomei di Siena, casou-se novamente com um tal de Nello Pannochieschi, vindo este a matá-la em Marema, a 1295, talvez por desconfiança de sua fidelidade:

"Deh, quando tu sarai tornato al mondo,
e riposato de la lunga via"
seguitò’l terzo spirito al segundo,

"ricorditi di me che son la Pia;
Siena mi fé, disfecemi Maremma:
salsi colui che’nnanellata pria

disposando m’avea con la sua gemma." [14]

Levando-se em conta que esse trecho de Mauberley trata dos poetas decadentes e dos esteticistas do final do século XIX, a ligação com esse episódio da Commedia dantesca fica mais legível. O poema começa com a referência a um tal Monsieur Verog, que sabemos ser Victor Plarr (1894-1930), autor de In the Dorian Mood (O Estro Dórico), amigo desses poetas e personagem do Primeiro Canto Pisano, o LXXIV:

Fordie that wrote of giants
and William who dreamed of nobility
and Jim the comedian singing:
"Blarrney castle me darlin’
you’re nothing now but a StOWne"
and Plarr talking of mathematics
or Jepson lover of jade [15]

Siena Mi Fé abrange a vida dos artistas do ciclo de Oscar Wilde e Boardsley, de Lionel Johnson, Stewart Headlam, Selwyn Image (possível inspiração para a persona poética) e Ernest Dowson, todos freqüentadores do Rhymers’ Club, ponto de encontro dos decadentes. Esses nomes nos são narrados pelo Mr. Verog, e nos fornecem a continuação do mote desenvolvido em seções anteriores do poema: aqueles que mantém vivo o ímpeto dionisíaco acabam excluídos, ou, na acepção dos Antigos, aqueles que são caros aos deuses, morrem logo. Brennbaum é uma homenagem ao judeu Max Brennbaum, que renunciou à tradição judaica e se entregou ao esmero formal da poesia vitoriana. Já Mr. Nixon é uma ironia fundada em fatos reais: Nixon é, no caso, um pseudônimo para Arnold Bennett, escritor medíocre de grande popularidade que enriqueceu e efetivamente comprou um iate com o dinheiro ganho como jornalista, crítico, romancista e editor:

In the cream gilded cabin of his steam yatch
Mr. Nixon advised me kindly, to advance with fewer
Dangers of delay. "Consider
"Carefully the reviewer.
"I was as poor as you are;"

Na última estrofe, Pound tira a conclusão desse estado de coisas:

Likewise a friend of Blougram’s once advised me:
Don’t kick against the pricks,
Accept opinion. The "Nineties" tried your game
And died, there’s nothing in it.

Luis Caballero

Blougram, personagem central do poema Bishop Blougram’s Apology de Robert Browning, é um bispo que sacrifica sua integridade às custas de conforto material. Pound faz uma auto-ironia ao propor que a única saída é "seguir os conselhos" de um amigo seu, pois os Nineties - uma das designações dadas aos esteticistas e decadentes - tentaram o seu próprio jogo e morreram.

A seção XI começa com a expressão "conservatriz de Milesianas", que sabemos tomada a Rémy de Gourmont e referente às mulheres, e ao caráter feminino de modo geral. No entanto, o sentido permanece obscuro; não sabemos se são mulheres procedentes de Mileto, na Ásia Menor, se uma citação dos Contos Milesianos, cuja tônica é o erotismo, ou se uma referência ao rei Milesius, fundador da Irlanda, e às mulheres a ele ligadas. Já a subseqüente é inspirada em outro poema de Gautier, Le Château du Souvenir. Ele trata do mito de Dafne, transformada em loureiro para se esquivar da perseguição de Apolo [16]. Os versos originais são:

Daphné, les hanches dans l’écorce,
Étend toujours ses doigts touffus; [17]

E na versão de Pound:

"Daphne with her things in bark
Stretches toward me her leafy hands," -

Esse trecho retrata um tipo de vida burguês e o contrasta, no final, às "pierianas rosas", expressão de Safo que alude à poesia, pois Piéria era o lugar consagrado às musas. E eis que chegamos ao ponto central de Mauberley, que é a canção-colagem Envoi (1919), destacada em itálico para frisar a inversão conceitual que se operará a partir dela. Envoi é uma palavra francesa que designa o fim de certas formas poéticas. Aqui ela representa, tanto o fim da primeira parte do poema, quanto a despedida que Pound dá à Inglaterra, de onde se mudaria com sua esposa em 1920. A base dessa seção é o poema Go, lovely Rose! de Edmund Waller, musicado por Henry Lawes, e toda ela tenta recuperar o clima da poesia inglesa cantada do final do cinquecento, época cara a Pound. Em Mauberley (1920) divisamos as primeiras transformações, as primeiras metamorfoses dessa persona. Não é à toa que a epígrafe, Vacuos exercet in aera morsus (Bocas mordendo o vazio), é uma adaptação de Ovídio que, nas Metamorfoses, narra a transformação do cão Laelaps em pedra [18].

A idéia de morder o vazio está ligada ao próprio empobrecimento do conceito artístico de Mauberley, e ao descuido na relação entre forma e função dos ornatos retóricos. E assim ele passa da "água-forte de Jacquemart", ilustração das primeiras edições de Émaux et Camées de Gautier, e de seu rigor técnico, à "cabeça fina de Messalina" (provavelmente Messalinos, arquiteto que, segundo uma inscrição, trabalhou no teatro de Éfeso) [19], ou seja, à arte dos retratistas de segunda ordem:

Turned from the "eau-forte
Par Jacquemart"
To the strait head
Of Messalina:
"His true Penelope
Was Flaubert,"
And his tool
The engrever’s.

É um Piero della Francesca "incolor", um Pisanelo "inábil" para forjar Acaia, nome antigo da Grécia. Diferente do artista da primeira parte, aqui Mauberley se mostra um artífice secundário, e mera sombra dos grandes medalhistas do quatrocento. Logo em seguida, a persona de Mauberley resurge, agora sob o pseudônimo de Caid Ali, um poeta persa imaginário criado por Pound. Como na arte da fuga e do contraponto, onde os temas reaparecem invertidos, muitas vezes citada pelo autor para explicar a estrutura dos Cantos, notamos aqui a recorrência de versos e frases soltas da primeira parte do poema, como nos dois primeiros versos da segunda estrofe citada acima, e em:

For tree years, diabolus in the scale,
He drank ambrosia,
All passes, ANANGKE prevails,
Came end, et last, to that Arcadia.
He had moved amid her fantasmagoria,
Amid her galaxies,
NUKTOS’ AGALMA

Os "três anos" de que nos fala no início da obra, pela voz de Villon. O "diabolus in musica" é o trítono, intervalo de três tons, proibido durante toda a Idade Média devido a explicação teológica de que sua natureza dissonante mobilizava forças malignas no espírito que o ouvisse. Só no final do século XIX, a partir de Wagner, e, em escala mais larga, com Debussy, o jazz e a música moderna essa tonalidade passou a ser usada sem restrições, e o trítono se tornou um elemento expressivo. Em grego, Anagke significa "necessidade", Nuktos’ Agalma quer dizer "ornamentos da noite", e é uma citação de Bion, poeta procedente de Smirna que viveu por volta do séc. I a. C., mas de sua obra pouco nos restou. Vemos nessa seção a glosa da epígrafe de Ovídio, onde Mauberley se vê:

Unable in the supervening blankness
To sift TO AGATHON from the chaff

Ou seja, incapaz de distinguir "o sublime da escória", até o corolário final, onde a persona, "mordendo o ar" e "sem voz", colhe "cães de pedra tranqüilos" em "metamorfoses" e os faz o seu "epílogo":

Mounths biting empty air,
The still stone dogs,
Caught in metamorfosis, were
Left him as epilogues.

A seção seguinte, cujo título é A Idade Exigia, apenas desenvolve a temática anterior, sem acrescentar informações novas ao todo. Mas cria a situação propícia para a penúltima parte dessa longa colagem cubista que é Hugh Selwyn Mauberley. Nela Pound forja a viagem de Mauberley por ilhas de devaneio, e a sua conseqüente morte. O curioso é que em seu remo há a seguinte inscrição:

"I was
And I no more exist;
Here drifted
An hedonist."

Que é muito semelhante à inscrição do remo de Elpenor, companheiro de Odisseu que morreu insepulto ao cair do terraço de Circe, após uma longa viagem e uma boa dose de vinho. Foi Elpenor a primeira sombra que Odisseu viu no Hades, e de quem ouviu um pedido: que fosse enterrado, e que cravassem o remo com a inscrição em seu túmulo [20]. Essa equação Mauberley-Elpenor é muito interessante se lembrarmos como Pound relata o episódio homérico no Canto I da sua epopéia:

But first Elpenor came, our friend Elpenor,
Unburied, cast on the wide earth,
Limbs that we left in the house of Circe,
Unwept, unwrapped in sepulchre, since toils urged other.
Pitiful spirit. And I cried in hurried speech:
"Elpenor, how art thou come to this dark coast?
"Com’st thou afoot, outstripping seamen?"
And he in heavy speech:
"Ill fate in abundant wine. I slept in Circe’s ingle.
"Going down the long ladder unguarded,
"I fell against the buttress,
"Shattered the nape-nerve, the soul sought Avernus.
"But thou, O King, I bid remember me, unwept, unburied,
"Heap up mine arms, be tomb by sea-bord, and inscribed:
"A man of no furtune, and with a name to come.
"And set my oar up, that I swung mid fellows." [21]

Aqui temos a síntese absoluta da personalidade de Mauberley: "um homem sem fortuna e um nome por fazer". Mas o seu infortúnio não é tão drástico quanto o do companheiro de Odisseu. Ele deixa uma marca, um pequeno legado para a posteridade: alguns traços de sua personalidade que o poema Medalhão, fechamento definitivo da obra, tenta apreender. E começa a fazê-lo comparando-o a um retrato do pintor renascentista Bernardino Luini:

Luini in porcelain!
The grand piano
Utters a profane
Protest with her clear soprano.

Depois o compara, ora à figura mitológica de Vênus Anadiômene, gravada na capa do livro do historiador francês Salomon Reinach (1858-1932):

The sleek head emerge
From the gold-yellow frock
As Anadyomene in the opening
Pages of Reinach.

Ora a um trabalho feito na ilha de Creta, guardada pelo rei Minos:

Honey-red, closing the face-oval,
A basket-work of braids which seem as if they were
Spun in king Mino’s hall
From metal, or intocable amber;

E o oval de sua face, em seguida, jaz sob esmalte, enquanto os olhos viram topázios:

The face-oval beneth the glaze,
Bright in its suave bounding-line, as,
Beneth half-watt rays,
The eyes turn topaze.

O tema central de Hugh Selwyn Mauberley, como pôde-se perceber, é a própria situação do artista no século XX. É, na verdade, uma longa colagem organizada conforme a premência das citações que mobiliza. Nada nesse mosaico é gratuito - e nisso reside a grandeza da arte de Pound. Ele conseguiu eleger e relacionar o que, para ele, constituía uma tradição literária viva, interessante, que pudesse tocar a sensibilidade de uma pessoa do nosso século e instigar-lhe a imaginação, sem ter que, para isso, enfadá-la com manuais de grandes autores que, mau grado o grande, são tantas vezes tediosos, por razões e justificativas diversas, mas a maioria delas compreensíveis. Fez essa operação por meio de seus textos críticos, criando uma espécie de gramática da arte poética, e em sua poesia, onde uma e outra aparecem sempre conjugadas. Mas à parte a riqueza rítmica, os jogos de sons e sentidos e a erudição que vemos nessa obra, ela não deixa de ter os seus altos e baixos, e soar às vezes monotônica, devido a insistência com que o autor nos expõe o seu leitmotiv. Esta é uma obra atual? Qual o seu valor? Sem querer me esquivar de um julgamento, digo que sim e não. Sim, se relevado nela a necessidade de espírito crítico em relação a uma época que ainda mantém, como no início do século, um mecanismo econômico que visa apagar o aspecto particular de cada manifestação cultural e naturalizar as causas primeiras de todos os fenômenos históricos. Ou seja, nos provar que é natural que todas os níveis da vida intelectual e sensível de uma sociedade se guiem pelo seu valor real, e que se subentenda por isso o seu valor monetário. Qualquer idéia que vá contra a tendência de se tomar a história por natureza será bem-vinda. Entretanto, a obra deixa de ser interessante na medida em que Pound elege como saída para esse estágio do capitalismo os modelos aristocráticos que, em virtude das mudanças ocorridas no decorrer do século, se tornaram inviáveis, e caíram em descrédito.

Pound foi uma personalidade que floresceu com o dito decadentismo do final do século, de inclinação elitista. Sob os ensinamentos dos antigos, rejeitou a idéia da poesia como expressão em favor da poesia como techné, como artifício, artesanato, ornato verbal desvinculado do sujeito da enunciação, e propôs, praticamente, a supressão total desse sujeito. De maneira geral, com referência ao poema, seria preciso um estudo mais aprofundado de suas fontes, uma pesquisa do valor que cada um dos autores citados tem para a sua obra e até, o que seria curioso, um confronto das partituras de Waller e Lawes com a adaptação do autor. Mas isso eu deixo, ou para uma edição futura deste trabalho, ou para algum outro pescador de ilhas obsedantes.

NOTAS
1
"Acabei de dar uma tradução do Ta Hio de Confúcio, pois encontro nele uma formulação de idéias que parecem úteis para civilizar a América", carta de E. P. a René Taupin datada de Viena (maio de 1928), parte de The Letters of Ezra Pound - 1907-1941 apud HOLANDA, Sérgio Buarque de. "O Caso Pound" in O Espírito e a Letra - Estudos de Crítica Literária, vol. II 1948-1959, São Paulo, Cia. das Letras, 1996. Conferir também PAZ, Octávio. Os Filhos do Barro - Do Romantismo às Vanguardas. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984. Cap. VI, p. 145-178.
2 ELLMANN, Richard. "Ez e o velho Billyum" in ao longo do riocorrente - Ensaios Literários e Biográficos. São Paulo, Cia. das Letras, 1991, p. 58-82.
3 CARPEAUX, Otto Maria. História da Literatura Ocidental. Rio de Janeiro, O Cruzeiro, 1966. Vol. VII, p. 3089-3091.
4 "Huc, Meroe formosa, ueni: uocat aestus in umbram", Bucolica, IV, 38. NÉMÉSIEN. Ouvres - Text et Traduction par Pierre Volpilhac. Paris, Belles Lettres, 1975, p. 59.
5 KENNER, Hugh. "Mauberlay" in SUTTON, Walter. Ezra Pound - A Colection of Critical Essays. New York, A Spectrum Book, 1963, p. 41-57.
6 POUND, Ezra. Selected Poems. New York, New Directions, 1957. Todas as citações foram tiradas dessa edição.
7 Odisséia, XII, 189.
8 "En l’an trentieme de mon âge" VILLON, François. Le Testament in Ouvres par André Mary. Paris, Classiques Garnier, 1951. I,1, p. 17.
9 POUND, Ezra. A Arte da Poesia. São Paulo, Cultrix, 1986, p. 19-20.
10 Idem, Ibidem. "Por um Método" p. 29-30; "Missão do Professor", II-79, III-83; "Linha de Demarcação", II-88. Percebemos que Pound acredita, como os adeptos da ciência pura,não só que os modelos de apreensão do mundo sejam universais, mas que pode-se chegar, no estudo da literatura, a uma objetividade de valor semelhante a encontrada nas ciências naturais.
11 Idem, Ibidem. "Por Que Livros?", p. 32-33. Cf. também POUND, Ezra. ABC da Literatura. São Paulo, Cultrix. Cap. III, 1, p. 36. O critério de avaliação de Pound é eminentemente técnico, o que o levará a perseguir na história literária aqueles que realmente "criaram algo novo" nesse sentido, ou seja, dará primazia aos "inventores", em detrimentos dos "belle-letristas", "diluidores" e "lançadores de moda" - divisão que, devemos convir, é bastante infundada. Procedendo assim é natural que ele veja certas formas e técnicas como esgotadas historicamente, pois já houve escritores que as executaram de forma cabal, o que nos leva a inferir que há uma evolução qualitativa dos tempos e das figurações que esses mesmos tempos fazem da realidade. Creio que esse seja o lado mais falacioso e tolo das suas teorias.
12 Hinos que dominais a lira!
Que deus, que herói, que homem deveremos cantar?

Estes versos foram extraídos da Segunda Olímpica (I, 1-2) dedicada a Téron, tirano de Agrigento, vencedor dos jogos olímpicos de 476 a.C. Nela o poeta louva as virtudes desse rei, mais que a vitória em si. Cf. PÍNDARO. Odas y Fragmentos. Madrid, Gredos, 1984, p. 80.
13 GAUTIER, Théophile. Émaux et Camées. Paris, G. Charpentier Editour, 1879, p. 57.
14 DANTE. Divina Commedia. Roma, Newton, 1993.
15 POUND, Ezra. The Pisan Cantos. New York, A New Directions Book, 1948, p. 11.
16 Uma das fontes prováveis desse mito, tanto para Pound quanto para Gautier, é Ovídio. Cf. As Metamorfoses. Rio de Janeiro, Simões Editora, 1959. Trad. de Antonio Feliciano de Castilho. Livro I, 452, 490.
17 GAUTIER, Théophile. Op. cit. p. 173.
18 OVÍDIO. Metamorphoses. London, Loeb Classical Library, Harvard University
Press, 1984. Trad. Frank Justus Miller. p. 396. Vol. VII, 787-793.
19 Enciclopédia Universal Ilustrada Europa-América. Barcelona, s/d, Tomo 34, p. 1082.
20 Odisséia. X, 550.
21 POUND, Ezra. The Cantos. New York, New Directions, 1958, p. 4.

Rodrigo Petrônio (São Paulo, 1975). Estudioso da obra de Luís de Góngora. Trabalha como assistente editorial e escreveu textos críticos para a revista Bravo! Publicou História Natural, poemas. Contato: pseudopetronio@hotmail.com. Página ilustrada com obras do artista Luis Caballero (Colômbia).

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