revista de cultura # 25 - fortaleza, são paulo - junho de 2002

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Mário Cesariny e a pintura

Bernardo Pinto de Almeida

 

__ 1 Histórias


Mário CesarinyCinquenta anos já passados vão sobre o primeiro surto, ou susto, do Surrealismo em Portugal, sem contar para esta conta com quase mais vinte desde que Júlio (dos Reis Pereira, presencista como o seu irmão José Régio) o havia começado a introduzir na pintura portuguesa em meados da década de trinta. Surrealismo de ouvido, o de Júlio e por assim dizer, mais feito na deriva do seu inicial expressionismo, e de uma natural informação que lhe chegava de Paris, do que por verdadeira convicção quanto às ideias que Breton vinha defendendo, desde 1924, quando da saída do Primeiro Manifesto do Surrealismo [1]. Ideias que implicavam um cometimento mais profundo que o pintor não poderia ter de alma, nem de cultura, e que foi encontrar mais adequada à sua justa medida lírica junto aos da presença.

Ficou pois a António Pedro a missão de trazer para Portugal a notícia, que terá colhido em Londres ou em Paris, e aquele acompanhado de Pamela Boden e do então muito jovem mas já grande pintor António Dacosta, deram em 1940, em acção realizada no atelier comum, a primeira exposição portuguesa que se queria princípio de surrealista.

Este primeiro surto ficaria porém em repouso mais uns quantos anos, até 1948, quando o mesmo Pedro, tendo Dacosta já partido para Paris, formaria o Grupo Surrealista de Lisboa, acompanhado de uns quantos mais, pintores ou poetas.

Pontos a defender o movimento em Portugal como urgia fazê-lo em correspondência às invectivas de Breton que procurava, logo no imediato pós-guerra e depois do seu regresso da América, relançar o movimento em dinâmica internacional justificada. Não viera aquela mesma segunda Grande Guerra confirmar os mais funestos argumentos em favor de uma revolução que fosse mais do que um breve incêndio dos aspectos? [2]

Vinte anos quase iam já, como vimos, do Primeiro Manifesto de André Breton, que não tivera repercussão maior nem menor em Portugal pelas razões que se sabem, de regime a partir de 26, mas sobretudo porque se vivia então em época de ressaca dessa outra revolução moderna, conduzida pelos de Orpheu, que para o tamanho moral e cultural do país já sobrara.

Pascoaes, esse, há muito já que se exilara no Marão, solitariamente dialogando com os fantasmas. E do curioso ano de 24, o do Manifesto, não datava também a primeira edição de O Pobre Tolo, texto por excelência luminoso e esclarecedor de intenções e de programa, que Pascoaes imprimira na Renascença Portuguesa e cujo eco em Portugal fora nenhum?

A pintura portuguesa de 24, morto que estava Amadeo, entre Almada e Vianna debulhava-se num modernismo inteligente, sofisticado às vezes, europeizante, mas já não animado daquela marca de justiça vingadora alada em jinetes de apocalipse que o amarantino, feito parisiense, lhe imprimira. Só entrada a década de trinta pôde contar, além do já referido Júlio, com o génio turbulento e então já plenamente afirmado de Mário Eloy e com o paisagismo alucinado de metafísica bêbada de Domingues Alvarez.

Portanto e resumindo: na década de vinte, entre tertúlias que profusamente se faziam em Lisboa, em eco mundano de uma afirmação modernista recente, não havia ninguém - sequer Pascoaes, ao longe, que já só falava por si - para compreender o que Breton e amigos se propunham e, na de trinta, a influência breve que soou, por António Pedro que aportava avisado, não chegou também além de Júlio, ligado como vimos à presença..

Pedro insistiu, como se sabe, e em 40, já havendo Dacosta com génio e imaginação sobrante para entender o clima, se inaugurou então a primeira surrealista no reino, com apoio da escultora inglesa Pamela Boden, em que figuravam os três, solitariamente como um trio de cartas numa mesa vazia.

Em 42, anagramático número de 24, já nem ecos se sentiam desse cometimento, salvo em quadros estreantes de Cândido Costa Pinto. E Dacosta e Pedro continuavam a pintar em surrealismo e a participar em exposições, uma por outra, mas haviam abandonado a força da ofensiva. O país continuava dormindo culturalmente do seu sono pesado. E o próprio Pedro tinha uma convicção ainda não definitiva.

Foi Cândido quem em Paris contactou Breton e deste obteve apoio para tentar formar um grupo surrealista em Lisboa, o que se fez então com o apoio de Pedro em 47, agregando Marcelino Vespeira, Fernando Azevedo, Moniz Pereira, António Domingues e ainda Cesariny, O'Neill e José Augusto França, como se documenta num desenho alusivo que António Pedro executou em 48. Formado o grupo como Grupo Surrealista de Lisboa, é logo excluído Cândido por ter exposto no S.N.I e começa-se a preparar a exposição que em 49 inaugura num 4º andar da Travessa da Trindade, em Lisboa, a mesma que antes servira de atelier a Pedro e a Dacosta.

Mas então já Mário Cesariny abandonara o Grupo para lançar um outro, Os Surrealistas, escrevendo nesse mesmo ano, com Pedro Oom, um "Manifesto Abjeccionista".

 

__ 2 Ecos de infortúnio crítico

Na sua famosa A Arte em Portugal no século XX José Augusto França não validou grandemente o contributo de Mário Cesariny para a dita, deixando-o mais clara e distintivamente fixado como o poeta que já era então, e de tamanho grande, sem analisar ou considerar o seu contributo pictórico e estético.

Porém o facto histórico é que o poeta-pintor, e vice-versa, já em 1993 se podia apresentar, marginalmente embora numa galeria periférica - a Neupergama, de Torres Novas -, como retrospectivo de "47 anos de pintura". O que significa, feitas novas contas, que as primeiras obras de Mário Cesariny pintor datam de 1946. Para não levar em conta uma obra de 43, "Quando o pintor é um caso aparte" reconstituído em 1970, que por si só valeria muita reflexão, se fossemos um pouco mais estudiosos do que é nosso.

Também na História da Arte Portuguesa [3], só brevemente se lhe faz referência, ainda que elogiosa, pela palavra de Raquel Henriques da Silva, destacando a autora as suas "Soprofiguras", ficando então como única referência realmente destacada à sua pintura e importância de pintor a que lhe é dedicada em Pintura Portuguesa no Século XX [4].

Mário CesarinyCuriosamente esta espécie de indiferença nacional vê-se desmentida pela profusão de referências internacionais ao pintor Mário Cesariny. Que vão de textos importantes de autores de grande projecção - de Roditi a Vancrevel - passando por referências em obras de referência ou a reproduções e capas baseadas em pinturas suas aparecidas em publicações espanholas, francesas, inglesas, holandesas, americanas, canadianas, etc. O Dictionnire de l'art moderne et contemporain [5], por exemplo, cita-o no seu escasso número de entradas dedicadas a autores portugueses.

 

__ 3 Nenhum mal haveria de vir disto ao mundo

Nenhum mal haveria de vir disto ao mundo não fosse o tardio reconhecimento que tal esquecimento implica, a viagem lentamente empreendida pelas obras firmemente prosseguidas - agora há mais de meio século - até uma margem de visibilidade, a aventura solitária deste pintor e artista de grandeza maior num século português magro de pintura onde poderia ter sido benéfica a influência que assim se perdeu, talvez, ao nível dos pressupostos criativos nela implicados.

E mesmo se hoje já o reconhecem à exaustão como Poeta de primeira importância para o século, no círculo da sua admiração como artista ainda se sofrem reveses e dúvidas de mal-entendido - a que tampouco ajudam as suas conhecidas aversões ao favor institucional.

O círculo dos que o admiram e reconhecem tanto já no Pintor como no Poeta, esse lentamente vai crescendo. Com o seu mercado próprio em extensão, com a sua progressiva descoberta por gerações mais novas que já não querem ver no Surrealismo apenas aquelas imagens de postal em que os corpos se torcem disputando uma caravela sobre uma paisagem lúgubre de sol poente, a la Dali. Enfim, com os que vão comentando nessa obra o perceber-se nela a cintilação maior de uma aventura pictórica e estética radical sem parentela entre nós.

 

__ 4 O que Mário trouxe à pintura portuguesa

O que Mário Cesariny trouxe à arte portuguesa - ou o sítio para onde ele levou, e elevou, essa arte mesma - é o que fica afinal por explicar. Também por falta de uma tradição ensaística que se não supriu em décadas de cultura incapazes de a reflectir em si mesma.

Para começar pelo crivo muito em voga do "internacional" recorde-se que nesses anos 40 em que Mário se inventava pintor, além de Klee muito poucos se haviam aventurado num desregramento sistemático da composição abrindo-a aos ventos pulsionais do improviso psíquico.

Em inícios de 40, na grande mãe França só talvez Bazaine e Charles Lapicque, do grupo des Jeunes Peintres, se ousavam medir com o informal. Ou, se bem me entendo no caso de Mário Cesariny e indo buscar o termo de Bataille, com o "informe".

Foi preciso pois esperar pela violência incontida do outrora menino-prodígio Fautrier, em catarse da sua acção no Maquis, para ver a pintura de cavalete esboroar-se em figuras de martírio e de excepção. E com a chegada em 44 das artes de Dubuffet à Paris recém-liberta é que o primeiro claro sinal de desfiguração e de raiva atinge finalmente de uma nova situação o coração da pintura europeia em moldes que não se haviam, até então, previsto.

Depois chegam Wols (1947) e Jorn (1948). E se Portugal figurasse no grande mapa-mundi da arte europeia deste século, a estes nomes se juntaria decerto o de Mário. Porquê?

Mário CesarinyPorque logo em 49 insistia em "Acasos objectivados", formas sem forma, formas ainda a vir (ou em devir-forma, como também se diz) que em 58 levariam Raul Leal a escrever: "...sendo deveras irritante que críticos incompetentes, valendo-se acintosamente da sua boa e fácil situação na Imprensa, procurem diminuir (...) o incontestável valor desse belo artista português".

O que, portanto, Mário Cesariny trouxe à arte portuguesa - e partindo do princípio sensato de que toda a arte avança por contributos individuais que lhe alargam, mais ou menos generosamente, o campo - foi, antes de tudo, uma capacidade determinante de sonho e de relação com o acaso. E, depois, o que tampouco é pouco, uma capacidade de a investigar a partir não das regras de um ofício convencional mas de uma abordagem estritamente poética. O que, nos anos quarenta em que começou, não era de todo bem visto. Dessa incompreensão de época herdou a nossa, actual, a sua tradição.

Não sendo pois Mário pintor de cavalete com formação académica, foi, entre nós, precisamente por isso, dos primeiros que partiram para a pintura sem o atavismo do jeito, da mãozinha, da capacidade de a estruturar pelo desenho.

Aí é Mário tosco, bad painter avant-la-lettre, pintor que não entende a pintura como exercício de talentos e de representações fiáveis, mas como puro território de sonho e de invenção. Aí também é que ele começou por influenciar uma multidão de artistas portugueses que de outro modo, e sem a coragem desse exemplo, não se teriam acercado: António Areal, Cruzeiro Seixas, Paula Rego. Que por sua vez influenciaram outros, como é de uso...

A medida de um pintor é também a da sua influência. A de Mário Cesariny ainda hoje a veremos, se atentos, em Lapa e outros mais recentes, que confessadamente ou não a assumirão. No caso foi mais influência de atitude do que de estilo ou de tiques. Foi Mário buscá-la por sua vez - sobretudo para aquelas magníficas "linhas de água" e no que toca a um certo ambiente de sonho e de distância ainda tingida por um clima simbolista - a Arpad Szènes, seu amigo.

 

__ 5 O Navio de Espelhos não navega, cavalga

Mas a pintura de Mário, disse, é uma pintura poética. Quer dizer, habitada por clima idêntico ao que perpassa na (sua) poesia. Uma pintura de invenção da imagem, da imaginação portanto, cujo avanço para o invisível só entenderemos na mesma acepção de espírito com que percebemos - musicalmente, sonoramente, emocionalmente - versos como o que se cita: "O navio de espelhos não navega, cavalga...".

Ou seja, na medida em que formos capazes de não ir nela à procura daquilo que nela não está. O rostozinho reconhecível, a planta que se sabe ou simplesmente a referência mais ou menos explícita a um movimento ou a um estilo já reconhecíveis.

A sua é uma obra experimental, que investiga acasos, que se debruça sobre o que não é visível, que se tinge de cores quase saturadas e primárias em vivos e solares contrastes de azul e de amarelo ou de vermelhos e castanhos. Colorista com a liberdade ousada das crianças - que Miró desejava para si mesmo - Mário procura as imagens que o surpreendem. As que o visitam em momentos de muita intensidade. De uma vez contou-me que, pintando, lhe tinha aparecido O'Neill, o que o tinha perturbado.

Mário pinta aceitando o que isso lhe possa trazer de perturbação e de surpresa. Ou pinta para dar corpo a personagens que, de outro modo, ainda o não tinham, fabricando uma espécie de cinema transcendental. É o caso do "Dormeur Duval", do "Barco Bêbado", de "Zaratustra" ou da tripulação imaginária do barco que ía caçar o Moby Dick.

Assim ocorre que as suas personagens se vão relacionando entre si, reaparecendo e desaparecendo, evaporando-se, como os "Seres do lago" ou os "Marinheiros", em quadros realizados em datas muito diversas.

Ou transferindo-se dos seus poemas para as suas pinturas e vice-versa, como se de uns e das outras mutuamente transbordassem. Ou ainda fazendo aparições de homenagem: a Genet, a Pascoaes, a Artaud, a Octavio Paz, a Breton, a Buñuel, a anónimos amigos sem fama. Quadros-mesa de pé de galo, em que as figuras são chamadas para virem testemunhar coisas que se não sabiam.

Essa dimensão propriamente mágica, ou sagrada, que é o que falta a muita da arte contemporânea e moderna, é aquilo que nesta dele se procura. Por isso é que mais acima se citou Paul Klee, que também da pintura esperava a revelação que torna visível o que antes parecia invisível. Arte de nos transportar através do próprio fenómeno da transfiguração.

Mário Cesariny não procurou, ao longo de mais de cinquenta anos, senão isto. Uma cintilação que as vezes chega a dar-se, uma feliz resolução de acasos que se objectivam, aos seus e aos nossos olhos, exactamente como um poema, uma iluminação.

Mário partiu para a pintura como Rimbaud para a poesia. Em excesso.

 

__ 6 É em razão desse excesso

É, aliás, em razão desse excesso, que a sua pintura nos surge assim, tão nua, tão à vista na sua própria carne, tão dilacerada, tão autêntica. A pintura de Mário Cesariny não mente, como as pinturas das crianças não mentem. Não tem truques. Tem, quando muito, processos. Aqueles que brevemente enumerei - a chamação, a frotagem, a homenagem, a evocação, o acaso - e outros como a colagem, a intervenção de legendas ou de poemas, os títulos enigmáticos ou irónicos, as cores vistosas de encantamento diurno.

Mário CesarinyNua disse, porque nada esconde. Revela a sua carnação de pintura, as suas feridas, a sua verdade imanente testemunhada pelas cores e pelas matérias. Dilacerada, disse também, porque ela se oferece como suporte de sensações, de memórias, de imagens que se vêm sem recurso a artifícios: não tem jogos de profundidade, nem perspectiva, nem efeitos.

Como a das crianças, disse ainda, porque embora sendo culta e informada, não deixa de ser capaz de imaginar nas suas próprias formas quase elementares aquilo que o seu autor nelas projecta: desejos, fantasmas, ideias, ideais, o mundo tal como o apreende em experimentação e sensação directa. Pintura sensacionista, então, como Campos queria a poesia, e que respira aquilo que a propósito de Almada chamou Lima de Freitas "as imaginações da imagem".

Tem ainda a pintura de Mário Cesariny o ser humilde, quase pobre. Sábia como os pobres. Tanto nessas cores que referi, nas tintas espessas ou escorridas que misturam vários media, quanto nos suportes inconvencionais do platex, da madeira ou do cartão, a que tantas vezes recorre.

Pobre então, por afirmação ética de uma via singular que dispensa o efeito, o modelado, o lambido, o manual, o formalizado em géneros. Se lhe acontece ser uma paisagem, um mar por exemplo, será uma paisagem sem tonalidades de sedução. Existe como testemunho brutal de um sentimento pela paisagem que nela se imagina.

Pode também um desenho ser um aquamoto, que é uma técnica do pintor de os produzir sísmicos sobre o papel, colhendo nas sugestões da tinta, nos seus acasos de quase formas as figuras inesperadas que dela querem emergir. É esse o princípio poético da objectivação dos acasos que nela trabalha em profundidade desde o início. A sua novidade, o seu inesperado, o seu constante modo de surpresa, mas também a razão da sua dificuldade em ser aceite como aquilo que é: pintura em estado puro.

Sensações de forma, portanto, mas não formas. Ou formas ainda no limbo do informe.

 

__ 7 Informe, informal

O informe, na pintura do Mário, é um princípio de desmesura. Ao contrário de haver um elemento estruturador que seria mensurável, trata-se antes de accionar uma força, uma espécie de princípio que age desde dentro, de aproximar o ruinoso, o desfigurado, o volátil e o larvar, ao mesmo tempo.

O território do sonho não é um paisagem com aquedutos e cavalos ao longe. É uma terra fértil mas desordenada que anda para trás e para diante, cintilando em vários movimentos. A pintura que o quiser acompanhar, merecer-lhe o testemunho ou, ao menos, sinalizá-lo, também terá de ser capaz das avarias de um movimento interno.

Assim se faz que a pintura de Cesariny seja sempre tão inquieta, tão sismográfica no seu registo, tão estendida ou surpreendente.

Não procurando a forma, dela aceita o provisório que mesmo assim resta por aquilo que é: como um resto que não exclui mas sobre o qual passa, em voo rápido. Ocupa-se, por assim dizer, do pré-formal.

Não é, também, narrativa, mas propriamente poética, precisamente porque também na sua própria essência tem um carácter pré-lingüístico, anterior à fala.

A pintura em Mário Cesariny é anterior aos poemas, mesmo se é feita depois deles. Capta, deles, ou da sua origem comum, um princípio de idêntica energia. Age, como Vancrevel dela escreveu, como uma "arte micante". Participa o sonho de que se alimenta.

O informe nela, é análogo desse princípio do sonho. Não porque as suas figuras procurem o informe, ou o informal - como chegou a ser caso num movimento artístico europeu dos anos 50-60 - mas porque elas são geradas pelo próprio movimento do sonho que continua a habitá-las. Não são pois redutíveis a um processo de composição porque é o próprio método que as suscita que participa de um princípio de ruína. E ruína de quê, precisamente?

De toda a ideia de forma que não comporte o poético como princípio gerador essencial.

Ou seja, a pintura de Mário Cesariny - tal como, em Portugal, só a de António Dacosta -, fiel desde início ao seu compromisso ético com o surrealismo e não com aparências formais que disso a aparentassem, declinou desde sempre comprometer-se com qualquer outro princípio que não fosse o do desejo. Não o desejo disto ou daquilo, mas o desejo em estado bruto, apanhado pela cauda, como diria Picasso.

Desejo de pintura, isto é, desejo cuja única forma de se revelar pede a pintura. Do mesmo modo, aliás, que a sua poesia se faz porque se deseja e realiza apenas na linguagem e no poema.

E é essa face do desejo - esse modo de ser pintura pura, em estado bruto - o princípio que nela opera, o movimento interior que a percorre, e também ao mesmo tempo o seu resultado mais feliz, mais evidente, mais preciso. Mas é também ele que, permanecendo aberto na energia do seu próprio movimento, engendra o informe que nos atinge. Caminhando indiferente a toda a forma que não seja informada de uma acção poética, de cada vez inventa as figuras e ritmos que mais lhe convêm para enaltecer sempre a razão ardente do seu compromisso primeiro.

Surrealista pois, não porque o parece mas porque o foi e é, desde o início e em todo o seu processo. E porque não conhece outro caminho que o seu próprio.

 

P.S. (Tabacaria)

Por tudo isto que se disse, e muito mais, não estranha que tanto custe esta obra a penetrar o olhar instituído, que só sabe daquilo que já se viu ou ouviu. O problema desta obra é medir-se com uma cultura estética que ao longo do século, e até há pouco tempo, desmereceu sempre o que teve de melhor, de mais raro, de mais autêntico, para se enaltecer na cópia, à maneira das modas que ficaram do tempo de D. João V.

Porque uma coisa é que o exterior nos informe e dê notícia com a qual se corresponder alegremente, a outra que toda urgência se fique, se fixe, na da imitação. Macaquear os ismos se soube sempre em Portugal desde XVII. Que uns quantos o não tenham querido fazer, ou nem podido, tanto melhor. Mas apascenta-se o que lembra na nostalgia de faltar o original por que se suspira. Sem perceber talvez - e esse é mal cultural profundo português - que outras singularidades podem estar ocorrendo na porta ao lado, as próprias, as possíveis, as filhas da mesma mãe.

Se há quem veja isto? Claro, que sim, que sempre os houve, de uns e dos outros, numerosos ou escassos. Mas que o grosso da manada o não perceba e desfigure cidades e aldeias e rios e montanhas e praias e vielas e se comporte respeitoso diante do turista é que é já mais lesivo de uma certa ideia da dignidade.

No caso agora finalmente vertente de Mário Cesariny, esta ignorância referida, a pouco e pouco se vendo contrariada pelos reflexos auto-luminosos que da sua obra chamam, valeu à nossa pintura no século XX o ter-se atrasado em relação a si mesma. Tanto quanto a isso ajudaram os cultores do já visto.

Porque se é verdade que toda a arte se faz a partir de uma tradição que a justifica e sustenta, não é menos verdade que também ela se faz nova só quando se torna capaz de desviar essa tradição à feição dos seus próprios caprichos e desejos.

O que nesta obra felizmente aconteceu.

NOTAS
1
Dos Manifestos de Breton existe tradução portuguesa na Relógio de Água, Lisboa.
2 Cf. meu artigo sobre o Surrealismo de Breton, O Navio de Espelhos in "Cadernos do Museu" nº 2, ed. Museu Berardo/Sintra Museu de Arte Contemporânea, 2001.
3 Ed. do Círculo de Leitores, Lisboa, 1995.
4 Bernardo Pinto de Almeida, Lello Editores, Porto,1993 e 96, 3ª edição aumentada 2001.
5 Ed. Fernand Hazan, Paris.

O português Bernardo Pinto de Almeida é um dos mais importantes críticos de arte em seu país. Fotografia e obras de Mário Cesariny foram gentilmente cedidas por Helena Vasconcelos e Maria João Cantinho. Contato: bfrey@clix.pt.

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