|
Amílcar Osorio en el diván selecto
Omar Castillo
es como cuando se sacan
los miembros de las heridas,
las manos quedan,
el sentir de los ardores,
los contornos de las formas,
pero, las vanidades de los instantes
en unos momentos se convierten,
las estatuas se dislocan,
las piedras se interrumpen.
sólo quedan los lavoros, las faciendas,
los ecos armoniosos y profundos.
Amílcar Osorio
I.
En 1980 tuvo su inicio mi amistad con Amílcar Osorio.
Antes lo veía con cierta frecuencia por la avenida La Playa y
por algunos cafés de la carrera Junín. Era un hombre que
aparecía hostil y distante, un ser engreído y abundante en
atributos e inteligencia. Lo era en el estricto sentido que
estos atributos lo son. Y si rebasaba los topes lo hacía para
mantener a distancia a los oportunistas de turno y a los
manoseadores que abundan y bien saben usufructuarse del arte de
otros.
He tratado a varios escritores de poesía, pero he conocido a
pocos poetas, entre estos: Amílcar Osorio, Alberto Escobar Ángel
y Javier Lentini de quienes he podido percibir brotando por sus
vértebras, inevitable, el sonido jocundo de la vida, en palabras
signadas por la perennidad del silencio o el aullido irredento
de la realidad en su continua transformación.
Intentar esclarecer los contrastes que permite una amistad, en
este caso la de Amílcar, me resulta ficticio, como narrar a
través de la memoria el diseño de un trato que dicha amistad
involucró e imponerlo, cuando irremediablemente la sustancia de
esos instantes es de uno. Amílcar era Amílcar, o si se me
permite: “El Tao que puede ser interpretado ya no es el Tao”. Es
más, creo que el ritmo que impera en su poesía es la acústica
posible donde obtener los pormenores de su imagen y huella en
rigor y dignidad.
Un amigo es el origen de un abecedario y con él la posibilidad
de nombrar, de crear, de crecer. ¿Intentar definir los rasgos
que hicieron posible ese diálogo podría permear y modificar su
presencia? No lo sé. Sólo sé que en mí mucho de ese vocabulario
echa de menos a Amílcar. Que conste, la amistad no es solamente
protegerle la espalda o el pecho al otro, la amistad arde como
una llama de la cual no se conoce su origen, y de saberlo, este
tampoco demarcaría su ardor.
Que Amílcar haya sido, en el marco de las costumbres de la
mayoría de sus contemporáneos, un hombre arrogante, es cuestión
de oficios, menester de usureros. La mayoría devenga su
existencia social del “pudendo interno” y el narcisismo pacato.
Amílcar era elegante, lo cual traduce distancia y holgura
humana. A mí me sedujo lo arduo y exigente de su crear poesía,
la dignidad de su refinamiento y disciplina.
Con Gonzalo Arango, Alberto Escobar, Humberto Navarro, Eduardo
Escobar, Darío Lemos, Jaime Jaramillo Escobar y Jota Mario
Arbeláez entre otros, Amílcar, con el seudónimo de Amilkar U.,
participó en la fundación y promoción del grupo nadaísta. De
esta participación queda su inclusión en la antología 13
Poetas nadaístas preparada por Gonzalo Arango y publicada en
1963, como también su inclusión en periódicos y revistas del
momento. Vale recordar el número doble de la revista Mito,
41 y 42, donde se publicó una amplia separata de textos
nadaístas. No sabría precisar la fecha de su ruptura y distancia
con el modo de accionar y armar su literatura que practicaba
este grupo, lo cierto es que cuando reúne su libro de poesía
Vana Stanza, Diván selecto (1962-1984), lo firma como
Amílcar Osorio y deja por fuera casi todos los poemas que
publicó en su momento nadaísta. En el mismo libro no aparece
ninguna mención a dicho grupo.
Agreguemos. Intentar darle más vueltas al nadaísmo sería como
pretender voltear en la sartén sin mango el inexistente cuerpo
de un pescado que desde su principio sólo fue una descarnada
espina. Y por paradojas del acontecer nacional justamente ese
ser descarnado, al punto de parecer extraído de la más aberrante
ignorancia, en una nación acostumbrada a la métrica rimada y a
la retórica de las “buenas maneras y costumbres”, es el aspecto
relevante de este grupo que durante la década de los sesenta
agita la “sosegada” vida intelectual de la nación. Y con una
escritura al puro hueso, reflejada en poemas y en una narrativa
sin antecedentes en la tradición colombiana, contribuyeron a la
impresión más precisa que pudo exhibir nuestra república después
de la carnicería humana que significó el período mal llamado de
la “violencia en
Colombia” agudizada a partir de los años 40 del siglo XX. El
desgaste que se produjo en casi todos los integrantes del grupo
al intentar convertir su escritura en clisés de orden
publicitario los agotó y distanció. Algunos de ellos insisten en
mantener vivo el nombre del grupo como un gancho para su actual
vida social. Empero, otros de manera individual continuaron
desarrollando su escritura.
En 1984 en edición de 300 ejemplares, fuera de comercio y
posible gracias al interés y generosidad de Luis Fernando Correa
Arango, publicó Amílcar Osorio su primer libro de poesía Vana
Stanza, Diván selecto (1962-1984), en donde, como lo dice en
breve nota introductoria, “recoge poemas que han sido compuestos
desde 1962 hasta 1984. No están ordenados cronológicamente, ni
los libros a los cuales corresponden están completos; algunos de
ellos pertenecen a trabajos en proceso”.
Un año después, en febrero de 1985, murió. Había nacido en 1940.
Sospecho que el “proceso” apreciable de su poesía quedó impreso
en los 100 poemas que componen su libro al que pretendo
aproximarme en los siguientes comentarios anotados como
continuación de esta semblanza.
II.
Vana Stanza, Diván selecto
se abre con los poemas agrupados como “de Servicios” y con la
lectura de estos nos iniciamos en los gustos preciosistas que
cautivaban al poeta, ante todo, aquellos del periodo en el cual
la poesía provenzal con su “amor cortés” permitía que los
señores desde sus castillos impusieran sus designios sobre sus
controladas posesiones o aquellas por conquistar, haciendo
circular a través de los trovadores sus mensajes en clave, ya
militares, ya para establecer alianzas estratégicas, en fin,
versos cifrados, escritos como pedidos de amor, usualmente de
amores imposibles. Pero en “de Servicios” Amílcar no acude a una
reconstrucción de estas costumbres provenzales, usa de su
vocabulario, de sus maneras coloquiales y de sus pretendidos
giros para transmitirnos la forma sublime que origina la
posesión del cuerpo amado, en versos que nos aproximan a
realidades y ámbitos de un misticismo que desborda cualquier
ascesis. Como evidencia estos dos versos que rematan dicha
serie: “Somos la fiesta senhor, / y para ella hemos trastornado
el universo”.
En “de Vana Stanza I” sobrecoge la decrepitud de los espacios
narrados, posibles a través de los ojos del poeta que, como si
fueran la lente inerte de una cámara cinematográfica, los
presenta en su dibujo preciso. Suma de la infinidad de impresión
de interiores haciéndose uno en los poemas que quedan como esas
alhajas con diferentes incrustaciones y ahora guardadas en
alhajeros perdidos u olvidados. La precisión con la que llegan
las palabras para elaborar y engastar las imágenes hace posible
encontrar rastros de vitalidad y sensualidad en estos espacios,
o “Stanzas” como insistentemente los nombra el poeta, donde
aconteció vida, de la que sólo permanece: “alguna carroña de
insecto, / alguna tela de araña. /
marcas de yemas
de dedos / de manos de ausentes sobre el polvo”. No son estos
poemas de “de Vana Stanza I” el relato nostálgico que discrimina
interiores y nos brinda su recuerdo:
hay un calor que viene desde el patio,
en él hay unas flores, los escombros de la fuente.
por las avenidas
no están las plantas de los pies desnudos,
ni su ritmo peligroso.
quedan los guijarros de ópalo y chispa,
las hormigas y coleópteros diversos.
tal vez haya unas uñas rotas,
el esguince de un tobillo,
las duraderas luces de sol.
No, son la confirmación de la participación del tiempo como
oleaje que transcurre. Y para su visión los sentidos del poeta
se hacen acopio de ojos que consiguen ver el paso de lo que
existe y la presencia del tiempo cumpliendo sus ritmos de
arqueólogo. En estas “Stanzas” el roer sobre el cuerpo de los
ausentes que fueran presencia, habitantes, persiste en los
objetos descritos. ¿Es el cuerpo narrado desde su ausencia visto
como aleación de polvo que se prende a lo que aún permanece? Que
conste, “por las avenidas / no están las plantas de los pies
desnudos, / ni su ritmo peligroso. […] tal vez haya unas uñas
rotas, / el esguince de un tobillo, / las duraderas luces de
sol”.
En “de Vana Stanza II” encontramos que el poeta persiste en la
narración del cuerpo, no el cuerpo como parte de la composición
del interior o del exterior de la Stanza y sujeto por su
sensualidad o por sus funciones domésticas. Es el cuerpo narrado
como Stanza en ruinas, en fragmentos donde pudo habitar la
mirada, donde la yema de los dedos pudo dejar huella o
contribuir a su excoriación. El cuerpo que como estatua es
gastada por la estela del tiempo que la usa en su devenir hasta
dejarla en su condición de remedo para un instante que se
consume en su desenlace, ya “sin pechos” ya “sin cabezas”, sólo
como “restos, no sólo destrucciones, / quiebres, sino ausencias,
ni rastros”. Y cualquier intento de restauración sería un
ultraje. Nos dice el poeta: “los restauros son simulacros”.
Entonces, que sólo permanezcan, mientras sean visibles, las
“piezas cóncavas y rotas / apuntando sus torsos, / a la vez que
a unas memorias, / a los vacíos blancos / de sábanas y abismos,
/ ineficaces”.
El cuerpo humano es presencia en toda la obra poética de Amílcar
Osorio, ya como correlato del universo, ya como recipiente para
el acontecimiento de lo coloquial, siempre el cuerpo como
sustancia que le permite introducirnos por los ejercicios y
rigores de la existencia, por las consecuencias diseñadas para
la existencia que nos estandariza, pugna entre las formas y
rutinas, y la sensualidad que se ofrece como opción para
transgredir, de ser capaces de asir la realidad erótica, la
sumisión que significa la ignorancia del cuerpo. Los poemas
agrupados en “de Meteora” nos aproximan al cuerpo que “se
fragua” en “vastas sagas” que dan cuenta de cómo su realización
es posible. Y no es el cuerpo expiatorio que busca sanar su
división entre alma y carne, la culpa como tal está ausente en
su poesía. Es el cuerpo descubierto como órgano de resonancias
que nos permiten conectarnos con la existencia y sus contenidos.
La memoria cultural que nos infecta para el mundo es posible
enfrentarla si, en vez de repetirla, allanamos el encono. Que
quede como estampa esta “Astronomía posicional”:
En nuestro fragoroso periastro
se conturba el universo conocido
—quizá haya una aberración en nuestra órbita
que disloca los órdenes astrales e inmanentes.
En todo caso crujen las paredes,
las sábanas sibilan sus augurios,
los vientos atormentan las bahías,
los meteoritos escapan locamente,
se rompen mastelerías y envigados,
y a cada abrazo trema el universo.
Nacen dioses, se deflagran pueblos,
épocas enteras se sumen en el caos,
las selvas amanecen mustias o en pavesas,
marchitas las madréporas vagan derrotadas,
se equivocan las estrellas apagadas
con este abrazo de los dos mágicos cometas
que desesperados agonizan tratando de alejarse.
Asistimos a la escritura de un poeta cuyos poemas no huyen de
los ruidos del mundo, menos de los fenómenos que los promueven y
ejecutan. Su verso se atiene al ritmo que la época demanda,
aquel que penetra y se ase con la médula de lo nombrado. La
poesía, en sus diferentes amoblamientos históricos, aun los más
herméticos, es coloquial, enriquece con su habla escrita las
posibilidades de nombrar. Y las necesidades de nombrar son
inagotables, lo nombrado se fragua haciéndose existencia. Y si
en los poemas de Amílcar Osorio se establece un dibujo
narrativo que los presenta nítidos para su lector es porque el
poeta se ha sometido al magma verbal y a las realidades de su
época hasta el hallazgo de las palabras precisas que hagan
aprehensible su sustancia. Entonces es cuando nos encontramos
con la obra de un poeta que se funda en la hazaña que significa
la escritura de cada uno de sus versos. No ante un apuntador que
nos presenta un sartal de versos provenientes de la cava
retórica y de los lugares comunes que cada época inspira.
El rigor y la disciplina con que este poeta establece su
escritura contrastan con la sensualidad que le permite asir la
piel o los objetos vitales en cada uno de los espacios que
nombra. Empero, son un contraste que a la manera de un pintor
iluminan la mancha de su dibujo, crean la penumbra, hasta
conseguir la visión total sin obstruir cada fragmento. Lo
nombrado y lo ausente de nombre no se interfieren en la
elaboración del poema, tampoco en sus posibles lecturas. Es así
como llegamos a la reunión “de Objetos frágiles”, poemas en los
que el poeta nos entrega su tránsito insistente por la veta de
sus asuntos y menesteres en un dibujo instantáneo y preciso que
no se agota en la primera lectura, es más, con cada lectura
principia nuestro aprehender de sus líneas, el disfrute y el
azar que es el encuentro con un poema. No me resisto y copio
“Vista”:
La ciudad sólo puede ser descrita por las sombras:
la luz es demasiado.
Umbra tostado —bajo un tronco decrépito.
Azul tiestos de botella y olvidados.
Marrón sangre vieja —una herida que se cura.
Las sombras se reclinan así:
gris ceniza en las bóvedas del banco,
verde veronés en el zócalo de una casa deshabitada.
Malva es la sombra de una rosa.
El don del poeta es el de la realidad. Y su intervención en
ella, cuando haciendo uso de las palabras la permite
aprehensible para su presente, no significa que la domestica, ni
que es domesticado, sólo que allana con las palabras el diálogo
que haga posible el aprehender en la existencia. El poema que
“de Vana Stanza II” es utilizado como epígrafe en este ensayo
nos aproxima a lo que podríamos nombrar como poética en la
producción de Amílcar Osorio:
[…] quedan,
el sentir de los ardores,
los contornos de las formas,
pero, las vanidades de los instantes
en unos momentos se convierten,
las estatuas se dislocan,
las piedras se interrumpen.
Y el proceder de esta poética es evidente en los 100 poemas que
hacen Vana Stanza, Diván selecto (1962-1984), y diría que
en “de Objetos frágiles” cumple a cabalidad su noción de
realidad y de sensación en lo perenne del instante que se
complementa con la otredad. Que lo digan estos versos del poema
“Transverberación”:
Hace calor hoy, husmeo el aroma
de plantas recién hozadas. Memoria sangrada,
un brazo flotando en un helado río, gris profundo,
lejano, casi desvanecido.
Cuando se llega a “de Homenajes” uno se encuentra ante unos
lienzos cuyos óleos no sólo se han secado hasta cuartearse, sino
que también se han desteñido y, así vistos, su acontecimiento
inicial y los avatares que el deterioro les imprime los muestra
en la penumbra, al punto que los personajes y su acontecer pasan
a ser los que la visión del poeta elige nombrar en sus versos:
“No se recuerda el vino sino su luz: / ausentes tintas, oídas
palabras”. He ahí el homenaje cuando traspone los límites del
instante que el “tiempo” oscurece. Por otra parte, es como si el
poeta pretendiera regresarnos al inicio de su libro, al
principio del mismo, es decir, al apartado “de Servicios” donde
su elección por unas formas de ejercer la existencia y el
preciosismo al nombrarla llenaran de gusto al poeta. Los poemas
“de Homenajes” se dejan leer más allá o más acá de las
circunstancias y los personajes traídos a cuento. En la
escritura del poema son, más que un tema, un motivo de creación.
Que lo diga el epígrafe que los reúne: “Je ne suis rien, qu’un
prétexte” firmado por J. Genet. Aquí el poeta no retoca ni
reproduce, hace pintura para los versos que imprime como
pinceladas:
del atardecer provienen los naranja,
mosca que lame el tiempo y zumba
retrayendo el canto ausente.
En “Homenaje a los ceramistas anónimos de dibujo rojo”, poema de
doble vía y participación en su escritura temporal, nos es dado
percibir una vía “en el vientre de los vasos” donde la danza,
los cultivos y el mediterráneo
dan paso, desde la gliptoteca, a la otra vía representada en “La
Quinta Avenida […] cubierta por el rescoldo / de la nieve color
ceniza”. Doble presencia posible por el elaborado vaso expuesto
en la gliptoteca, resumen de huellas, de usos y por el suceder
descrito en el fragmento de la ciudad: “La brisa del Bay Sound
arrastra / olor rosado de peces, ocre de medusas, / lo hala como
un cadáver de invierno / en los funerales de la nieve”.
Estableciendo un diálogo entre el vaso: “Las danzas de los
muchachos / en el vientre de los vasos / entorpecen mi
apreciación / del Mediterráneo y sus cultivos” y “La Quinta
Avenida”: “Las zonas amarillas de los taxis / se desplazan en
ráfagas impresionistas, / y entre el vaho de los escapes, / el
humo de las castañas que saltan en las brasas / y el aliento
nebuloso de los transeúntes”. Contrapunto que le dona a la
lectura del poema una instantánea perennidad, un silencio de luz
en medio del tráfago de la historia.
“De Umbra” y “de Torsi” son dos mínimos grupos de poemas con los
que se cierra el libro. “De Umbra”, 7 fragmentos numerados en
romanos, es un canto funeral elaborado por “el abandonado” en
cuyas “manos / ya no caben sus hombros”, los del “inerte”. Para
dicho “canto memorial” el autor hace trueque con maneras del
poetizar trovadoresco: “Cerca a Perigord le comparé / a un
“summer’s day” que se mutó / en esta tenebra”. Pero es en el
fragmento III, nombrado “Elegía”, donde el poema alcanza su
forma y su expresión para su dolor y su ruptura, es decir, para
su separación. Nos dice: “Su muerte fue el orgullo de tenerme /
—por obnubilación, por mirarse / en mis ojos. // Y por su
partida conozco los crímenes, / el más grande: quererme a mí más
que a sí mismo”. Asunto complejo, empero en su “Envoi” se nos
dice: “Termina el apogeo, Midón, y el abandonado / invita a…
“let’s away to part the glories /of this happy day”.
“De Torsi” son 7 poemas que el poeta elabora teniendo a la vista
los restos de esculturas que le permiten ejercer la finura y el
arduo humor de su captación de la experiencia humana, y plasmar
en ellos dicho proceder y sus intrigas, ya en el presente ante
la piel palpitante, como ante el pasado y sus fragmentos de piel
en mármol o en bronce. Suficiente ilustración es “El muchacho
del Metropolitano —Reproducción Romana—” que el poeta nos
presenta como un cromo, en cuyos versos la sensualidad se dona
ahíta en su permanencia o en su hartazgo. Que queden estos
restos:
[…]
Perdió la cabeza,
por algún pederasta,
en otros tiempos.
Los pies se le gastaron
viniendo al museo
—los muñones de mármol.
Los brazos, tal vez,
los agotó nadando
para venir a América,
o en un abrazo
despidiéndose.
[…]
El pubis herido
en la parte
de los genitales,
benevolentemente,
como para que no
reprodujera igualdades.
Así la poesía de Amílcar Osorio se nos ofrece en sus temas
evidentes, como en aquellos que subyacen en la cantera de su
escritura, desde un dibujo que no la petrifica como una sombra
de sal o una palabra que la acumula para el olvido. La suya es
una poesía amplia al tiempo que recogida, podríamos relacionarla
con un abanico que ya oculta como ya deslumbra. Poesía
construida con la solvencia que da la disciplina, cuando no se
la asimila como obediencia, sino con el permanecer alerta y en
disposición para la vida. |
