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J O R N A L   D E   P O E S I A   |   F O R T A L E Z A l C E A R Á l B R A S I L
COORDENAÇÃO EDITORIAL   |   FLORIANO MARTINS
2001 - 2010
 

 

 

ACERVO GERAL | BOLÍVIA

Alberto Guerra Gutiérrez | (1930-2006)

Alberto Guerra Gutiérrez y el itinerario de un poeta yatiri

Víctor Montoya

Las certeras palabras de Alberto Guerra Gutiérrez, autor de una veintena de poemarios y varios textos de investigación en el campo de la etnografía y el folklore, nos acercan en esta entrevista a su itinerario de vida; a sus experiencias en el ámbito minero, a su quehacer literario y a su particular percepción del mundo mágico y mítico de las culturas andinas, cuyos ritos de adoración a sus seres tutelares y tradiciones milenarias, han sobrevivido a la imposición cultural de Occidente, que intentó exterminar, cruz y espada en mano, las creencias paganas y las costumbres ancestrales de las civilizaciones que los conquistadores creyeron descubrir en el llamado Nuevo Mundo.

Alberto Guerra Gutiérrez (Oruro, Bolivia, 1930-2006). Poeta, investigador y profesor. Fue miembro de número de la Academia Boliviana de la Lengua y de la Asociación Latinoamericana del Folklore. Ejerció la docencia y cargos públicos en la H. Alcaldía Municipal de Oruro. Perteneció a la segunda generación de Gesta Bárbara y se hizo merecedor de varios reconocimientos institucionales por su infatigable labor al servicio de la cultura y literatura bolivianas. En su amplia bibliografía destacan: “Gotas de sangre”, “Balada de los niños mineros”, “Antología del Carnaval de Oruro”, “Manuel Fernández y el itinerario de la muerte”, “La picardía en el cancionero popular”, “Estampas de la tradición de la ciudad”, “El Tío de la mina”, “Pachamama”, “Chiapas, un enigmático grupo humano”, “Folklore boliviano” y “La poesía en Oruro, Antología”. [VM]

VM ¿Dónde transcurrió tu infancia y cómo recuerdas tu adolescencia?

AGG Yo hice el kindergarten en Siglo XX, cuando mi padre, que era técnico de la Empresa Patiño, fue transferido a ese distrito minero. También recuerdo al profesor Murillo, a quien lo respetaban por su severidad y disciplina férrea. Más tarde, cuando mi padre volvió a ser transferido a las minas del Sur, proseguí mis estudios primarios en la Escuela Alfonso Mujía. La secundaria lo hice en el Colegio Saracho de Oruro, primero en el diurno y luego en el nocturno, debido a que, por ese entonces, empecé a trabajar en la mina, en una cuadrilla compuesta por 13 obreros, cuyo maestro principal era Manuel Fernández. Por supuesto, yo ingresé a la mina con los ojos abiertos y la mina hizo carne en mí.

VM ¿Cuál fue el motivo que te llevó a trabajar en el interior de la mina?

AGG El motivo fue de carácter económico. Nosotros éramos una familia muy numerosa, y mi padre, quien se retiró de la Empresa Minera Cataví sin derecho a indemnización alguna, nos puso en aprietos económicos. De modo que todos mis hermanos mayores se encaminaron en busca de trabajo y yo hice lo mismo. Esto me llevó a entrar al interior de la mina, como ayudante de Carlos Arce, un pirquiñero (contratista), que fue retirado más tarde, abrumado por sus deudas a la Empresa. Sin embargo, como los demás trabajadores de la cuadrilla reclamamos por nuestros derechos, la Empresa Minera San José nos reincorporó bajo un contrato colectivo. Yo seguí siendo el número 13 de la cuadrilla y trabajé durante un año y medio, un tiempo que fue decisivo en mi vida, no sólo porque determinó en mi formación, sino también en la consolidación de mis ideales y mis sentimientos hacia los trabajadores del subsuelo. Cuando egresé de la mina, busqué nuevas situaciones y experiencias. Me inscribí en la Escuela Normal y proseguí mis estudios, hasta que, en 1954, pedí voluntariamente ser destinado a Kataricagua, distrito aledaño a la población minera de Huanuni, donde permanecí durante cinco años, antes de viajar a La Paz y retornar a la Empresa Minera San José. De modo que gran parte de mi vida, incluso profesional, la pasé en los centros mineros, realidad de la que no me desvinculé ni siquiera cuando empecé a publicar mis libros.

VM ¿Cuándo empezó tu interés por el quehacer poético?

AGG En mi vida tuve dos profesores: uno ha sido Juan Rebollo, quien, estando yo en el quinto o sexto curso de primaria, fue el primero en hablarnos de la métrica del verso y de la gramática castellana. Él nos enseñó la composición de las coplas y los versos. A mí me gustaron mucho sus lecciones y escribí, a modo de ejercicio, muchas coplas, que acabaron gustando entre los compañeros de mi clase. Por desgracia, no he tenido el cuidado de conservar estas primeras composiciones. En secundaria tuve otro gran profesor de lenguaje y literatura, Luis Carranzas Siles, quien, con paciencia y habilidad didáctica, nos introdujo en el estudio de la literatura. De este modo empecé a leer seriamente las obras de los clásicos, como “Don Quijote” de Cervantes y “Hamlet” de Shakespeare. No sólo aprendí a memorizar los versos de Bécquer y Espronceda, sino también a estudiarlos, junto a otras obras del modernismo literario que, habiendo nacido en América a principios de siglo XX, volvían de España con voces tan firmes como las de García Lorca y Juan Ramón Jiménez. Ahora bien, estando todavía en el colegio, me reuní con algunos amigos, con Humberto Jaimes, Ricardo Lazzo y Héctor Borda, entre otros, que formaban parte de la segunda generación de Gesta Bárbara, movimiento poético al que yo me incorporé en 1947. Desde entonces, empecé a asumir con seriedad el quehacer poético, pero pensando siempre en poner la poesía al servicio de los oprimidos, tratando de hacer de la poesía “la voz de los sin voz”. Creíamos que el sector minero estaba demasiado reprimido no sólo social y económicamente, sino también espiritualmente; por eso, tanto Borda Leaño como yo, tratamos de seguir los surcos trazados por Luis Mendizabal, Walter Fernández Calvimontes y otros, y tratamos de hacer una poesía minera, denunciando las atrocidades y las injusticias que se cometían contra este sector.

VM Por entonces, ¿combinabas el trabajo con tus estudios?

AGG Sí, trabajaba durante el día y estudiaba por las noches. Por esos mismos años, Héctor Borda, que había sufrido ya la persecución y el confinamiento, entró a estudiar en el Colegio Saracho nocturno, donde nos hicimos amigos y empezamos a buscar nuestras afinidades poéticas, hasta que ingresamos al grupo Gesta Bárbara. Desde entonces no hemos dejado de ser amigos ni hemos dejado de escribir poesía. En mi caso, he dedicado el 60% de mi vida a cultivar este género literario y a incentivar a los poetas jóvenes, a darles oportunidades que nosotros no tuvimos, puesto que se nos reían cada vez que queríamos publicar un poema en las páginas de “La Patria” o “La Mañana” de Oruro. Frente a esta experiencia, que fue muy dura para nosotros, concebimos la idea de ofrecerles mejores posibilidades a los nuevos valores.

VM Cuando hablas de Gesta Bárbara, lo nombras a Héctor Borda como a uno de sus integrantes. Sin embargo, en una conversación informal, él me manifestó que nunca fue miembro de Gesta Bárbara, debido a la tendencia política que imperaba en ese grupo. ¿Qué puedes decir al respecto?

AGG Como tú sabes, Héctor Borda es un poco especial, a veces te dice que no, sabiendo que es evidente. Por lo tanto, no sabemos cuándo Héctor está hablando en serio y cuándo en broma. Lo único cierto es que Héctor Borda me puso en contacto con Gesta Bárbara. Además, no se debe olvidar que este movimiento poético fue importante en su época. Muchos de los que han militado en sus filas, ya sea en Oruro, La Paz, Potosí y Cochabamba, se han proyectado como figuras señeras en el ámbito de la poesía nacional, sin nombrar, por supuesto, a quienes fallecieron como Jaime Canelas, Coco Cossío, Humberto Jaimes, Oscar Alfaro, Gustavo Medinaceli y Hugo Molina Viaña; todos ellos representados en sendas antologías. Entre los que están todavía vivos, tenemos a Gonzalo Vásquez, Terán Cavero, Alcira Cardona, Carlos Mendizabal Camacho y muchos otros, cuya calidad literaria es indiscutible en las letras bolivianas.

VM ¿Cómo defines la manifestación poética de Gesta Bárbara?

AGG Gesta Bárbara, que vino agitando las banderas del surrealismo, no es ya la hoguera que fue en otros tiempos, debido a que ha sido superado por otras corrientes poéticas modernas. Sin embargo, Gesta Bárbara sigue siendo una manifestación poética realista, desde el instante en que habla de los mineros y las injusticias sociales; incluso Julio de la Vega, que aún está vivo y es uno de nuestros grandes valores, no se dejó arrastrar por la corriente surrealista, y, a pesar de haber estado en Europa, él prefiere seguir hablando sobre las grandes catedrales o las prostitutas de París, que son temas sociales, pero también reales. Entonces, yo diría que, la intención de fundar la segunda generación de Gesta Bárbara, impulsada por Gustavo Medinaceli, fracasó en su intentó de imponer una escuela; y, claro, aunque él mismo escribió una poesía encaminada hacia el surrealismo, tampoco pasó más allá del intento, probablemente, porque la situación política y social del país hacían que el poeta hable del hambre y las injusticias, y no de los anaqueles del grito.

VM De esa época, ¿cuáles son las anécdotas que más recuerdas?

AGG Los dos recitales que dimos en la mina: uno a fines de 1947, en el despacho mismo de la Salvadora, antes de que los obreros entraran a trabajar. Fue un recital muy corto pero muy rescatado y aplaudido; y, el de 1963, en plena época de la atroz dictadura de Paz Estenssoro. Nosotros, como lo combatíamos desde las trincheras de la poesía, dimos incluso un recital en Oruro, que se llamó: “Recital de invierno, breve cursillo para derrotar tiranos”. Lo recuerdo muy bien, porque tuvimos una guardia de mineros, los mismos que, cartuchos de dinamita en mano, estaban dispuestos a enfrentarse a los aguerridos captores del gobierno en caso de arremetida. Dos experiencias que no he olvidado jamás, y que me recuerdan siempre a Héctor Borda, con quien he compartido estas vicisitudes y alegrías.

VM Para quienes no conozcan, ¿quién fue Manuel Fernández?

AGG Era el jefe de mi cuadrilla en el interior de la mina, el maestro principal. Lo conocí antes de que fuera retirado por su enfermedad de trabajo, cuando ya no le servía a la Empresa. Después trabajó como cargador en los mercados y, como decimos en Oruro, se dedicó a ser “artillero” (alcohólico crónico). Yo hice un seguimiento del destino de este hombre, hasta que se murió reventado por la silicosis y el alcohol; por eso el poema tiene tres instantes: Manuel Fernández en la mina, en la calle y cuando muere. El primer poema es, en realidad, un retrato de Manuel Fernández; cómo vive en la mina, cómo es en la mina y cómo la mina se revela en él, porque cuando está trabajando se lo ve ágil y vital, pero cuando sale a la superficie, con asuntos de la pulpería (almacen de alimentos de la Empresa) o para cobrar el salario de los trabajadores, se convierte en un hombre muerto, en una especie de lagarto quemado al sol. Pero, apenas entra a la mina, vuelve a ser una ardilla. Cuando la Empresa ya no requiere de sus servicios, Manuel Fernández se dedica a trabajar como cargador en los mercados. En tales circunstancias, para cualquier minero acostumbrado al trabajo forzado, empieza su calvario y toma la decisión de morirse lentamente; y la mejor manera de morirse lentamente, es morirse alcoholizado. De ahí que la segunda parte, que se refiere a su vida como rentista, titula: “Manuel Fernández está en la calle”, o, por mejor decir, está en lo peor de su vida. La tercera y última parte dice: “La muerte en Manuel Fernández”, y no “La muerte de Manuel Fernández”. Lo que yo intento mostrar en este tercer poema es el hecho de que la muerte es un acontecimiento transitorio, ya que Manuel Fernández es una metáfora, un símbolo; lo que quiere decir que hay muchos Manuel Fernández, que hay muchas muertes, porque estos mineros puros, trabajadores consigo mismos, son más espíritu que materia, y se van revelando continuamente. Por todo esto, mi poema podía haberse llamado: “Canto a los mineros”, porque es la historia de muchos, quizás de todos los mineros.

VM Una de las actividades relacionadas a tu quehacer poético es el Encuentro de 15 Poetas de Bolivia. ¿Cómo nació esta idea?

AGG La idea nació debido a algunos antecedentes que observamos en el Primer Congreso de Poetas, realizado en Sucre, en 1967, donde se dieron cita un centenar de personas. Sin embargo, allí nos dimos cuenta de que muchos de los presentes no hacían otra cosa que asistir a este tipo de eventos, pero sin ser escritores ni poetas. En el Segundo Congreso, realizado en Cochabamba, fue peor, puesto que había gente que hablaba de cualquier cosa, menos de poesía. Es decir, no habían objetivos claros ni concretos, y ahí se podían distinguir dos grupos: por una parte, los que eran poetas; y, por la otra, los que gustaban de las reuniones sociales. Ante esta situación, el primero en dar la voz de alarma fue Julio Ameller Ramallo, quien dijo: “Aquí no están todos los que son, ni son todos los que están”. De modo que será mejor que nos juntemos sólo nosotros, los que, además de ser amigos, sabemos que somos poetas y estamos en el mismo camino. Sensiblemente, Julio Ameller falleció en 1977, antes de que se materializara esta idea.

VM ¿Y cómo continuaron con el proyecto?

AGG Tiempo después, Roberto Echazú y yo, estando reunidos en Tarija, rememoramos este hecho y, en honor a Julio Ameller, decidimos llevar a cabo el Encuentro, sobre la base de 15 poetas, con quienes compartíamos las mismas inquietudes y hablábamos el mismo lenguaje. Así, el Primer Encuentro de 15 Poetas de Bolivia se realizó en Tarija, en 1979. En el Segundo Encuentro, convocado en Oruro, nos dimos cuenta de que el número de poetas creció como una bola de nieve. Y, aunque decidimos conservar el nombre original, estos encuentros han dado jerarquía a la poesía boliviana, además de haber creado un espíritu de solidaridad, porque uno de los mayores defectos de la poesía boliviana ha sido, justamente, el “solitarismo”. Por otro lado, la reunión de 15 poetas es circunstancial y no una institución formal. Nosotros no tenemos estatutos ni cuerpos directivos, simplemente convocamos y nos reunimos de una manera espontánea, para hablar de nuestras cosas y criticarnos en un marco de respeto y libertad; un grado de discusión al que es muy difícil llegar en los círculos preestablecidos que existen en La Paz y Cochabamba. Nosotros, en cambio, no somos una institución hermética, sino un movimiento de puertas abiertas.

VM ¿Cómo defines el proceso generacional en la literatura boliviana?

AGG Este tema es interesante. Nosotros, sin pensarlo ni proyectarlo conscientemente, hemos descubierto que, a partir del Primer Encuentro de 15 Poetas de Bolivia, no existe un problema generacional, porque tanto los jóvenes como los viejos nos enriquecemos mutuamente. Creo que cualquier pensador o creador no piensa sólo en sí mismo, sino también en los demás y en su comunidad; por eso, lejos de la concepción platónica o aristotélica de la formación de escuelas, nosotros participamos y compartimos con los jóvenes, cuyos padres son nuestros contemporáneos, y los jóvenes han aprendido a superar las barreras atávicas, a veces hipócritas, del respeto, para llegar hacia nosotros y tutearnos como verdaderos amigos. Nosotros les hemos dado confianza a los poetas jóvenes como Edwin Guzmán, Eduardo Kunstek, René Antezana, Eduardo Nogales y otros, y ellos han visto que nosotros no escondemos ningún secreto frente a ellos. Entonces, como es natural, hemos constituido una especie de alianza entre viejos y jóvenes, porque, en vez de estar separados por riñas de índole generacional, nos hemos empeñado en llevar a cabo tareas que nos conciernen a todos. Claro que, en un principio, cuando hablamos de los 15 Poetas de Bolivia, nos acusaron de ser “elitistas”. Los críticos creyeron que nos íbamos a reunir sólo los 15 hasta el fin de nuestros días, pero no fue así, ya que, a medida que fueron pasando los años, se sumaron constantemente valores jóvenes, cuyas inquietudes eran compartidas por varios de los poetas viejos.

VM Sabemos que gran parte de tu producción literaria, sin contar tu obra poética, está dedicada al folklore y la etnografía. ¿A qué obedece tu interés por estos temas?

AGG Mi interés por el folklore no se debe al hecho de que sea un orureño entrañable, sino, más bien, porque considero que el folklore forma parte de nuestras vidas. Y, como los orureños vivíamos casi en provincia, nos acabó gustando el folklore a fuerza de ver todos los años el Carnaval. Además, como habían cosas que cada año cambiaban en el Carnaval, nos vimos obligados a incursionar en la investigación y la crítica. De ahí que en los años ‘60, gracias a la iniciativa del Dr. Murillo, fundamos el Instituto de Investigación Cultural, que nos permitió adentrarnos en los aspectos etnográficos, antropológicos y culturales concernientes a Oruro. Y, sin tener ninguna formación académica previa, nos pusimos a estudiar en la fabulosa biblioteca del Dr. Murillo, quien era un hombre inquieto y filántropo. Él nos prestó su casa, mandó a construir los muebles adecuados y se constituyó en el primer director del Instituto, mientras nosotros, durante tres años consecutivos, nos dedicamos a estudiar y a trabajar gratuitamente. Yo me dediqué a los asuntos relacionados con el folklore, Héctor Borda a la antropología, otro a la psicología, y así fue surgiendo un equipo de autodidactas que, con el transcurso del tiempo, siguieron investigando por cuenta propia.

VM ¿Quieres decir que de este modo estás cumpliendo con tu noble tarea de investigador?

AGG Sí, es un deber intelectual el hecho de rescatar los valores de nuestro patrimonio cultural, rescatarlos de la memoria colectiva y registrarlos en fichas, informes, y luego publicarlos en forma de libros para el conocimiento de todos. Ahora bien, la obra que estamos haciendo en estos momentos no es otra cosa que el despertar de la antropología en Bolivia, aunque ya existen algunos estudiosos, como Antonio Carvalho en el Beni, Víctor Varas Reyes en Tarija, Hernando Sanabria Fernández en Santa Cruz, Antonio Paredes Candia en La Paz, etc. Sin embargo, estoy convencido de que seguimos en una etapa heurística. Es decir, en una etapa de registrar hechos que, posteriormente, permitan a los investigadores entrar en el análisis de estos fenómenos culturales y encontrar los verdaderos valores de nuestra identidad como nación. Creemos haber dado nuestro primer paso, que, además, está bien dado; ahora es deber de las futuras generaciones llegar al análisis como se hizo en Argentina o México. En cuanto a mis libros, por ejemplo, nunca he dicho que son la última palabra en materia de folklore y etnografía, aunque sé que son un valioso aporte. De ahí que en el Primer Congreso Iberoamericano de Folklore, realizó en Santiago del Estero en 1980, presenté una ponencia que ha sido aprobada y recogida, entre otros, en el libro del famoso folklorólogo argentino Félix Colucho, puesto que en mi ponencia, además de considerar los seis factores que caracterizan el fenómeno folklórico (la tradicionalidad, el anonimato, la popularidad, la plasticidad, la ubicabilidad y la funcionalidad), añadí la peculiaridad, una séptima característica que va unida a la ubicabilidad, porque no es lo mismo hablar de la diablada en Puno, que hablar de la diablada en Oruro, porque cada una de ellas tiene sus propias peculiaridades. En este sentido, pienso haber contribuido al estudio de la antropología en Bolivia.

VM En la actualidad, y después de haber publicado tu libro sobre la cultura de los Chipayas, ¿tienes otros proyectos en marcha?

AGG Sí, tengo algunos proyectos en los que estoy trabajando y otros que están truncos, debido a la falta de material, de detalles y verificaciones. Estoy preparando un libro sobre la medicina popular, pero no desde el punto de vista de la simple receta, como lo hizo Enrique Oblitas Poblete, quien escribió a un nivel heurístico sobre la cultura kallawaya, sino desde el punto de vista del análisis etnográfico; hecho que me está permitiendo constatar que, dentro del mundo de la medicina popular, existen el ’q’olliri, el kallawaya, el lampariri, el chamakani, el t’alliri, el yatiri, el layq’a; en fin, son una serie de once especialidades que las tengo perfectamente diferenciadas. Y en un primer libro, donde nombraré algunas características generales, pienso hablar de una técnica mágica de curación aymara, que se conoce con el nombre de turkara, o sea, cómo estos curanderos logran transferir mi enfermedad a otra persona, animal o cosa. Este sistema de curación, que es viejísimo en Europa y se la conocía con el nombre de transplante, se la practica diariamente en el mundo aymara, donde se dan casos como el siguiente: si una persona me ha embrujado, aunque yo no la conozca, el chamakani o el turkiri hace que, todo ese mal que se me atribuye, vuelva hacia la misma persona que me está haciendo el daño, por medio de un proceso que se conoce con el nombre de kutini (devolver). Como ves, estos son algunos de los aspectos que contemplo en el libro que estoy elaborando, aunque me falta completar con algunos datos generales. Pero, apenas esté listo, no dudo que el libro será un trabajo revelador desde el punto de vista del análisis etnográfico.

VM A propósito de estos temas, tengo la curiosidad por saber: ¿Cuándo y por qué te hiciste yatiri?

AGG Yo viajé mucho por el campo, y, aunque no hablaba aymara, hice muy buenas relaciones con los campesinos, quienes, por suerte, se comunicaban conmigo en castellano. En cierta ocasión, estando trabajando en el Instituto de Investigación Cultural para la Educación Popular, con un programa de alfabetización que difundíamos a través de Radio Bolivia, se me vino la idea de llevar este sistema de educación popular al campo, donde instalamos un equipo de radio, con la finalidad de que los campesinos hicieran sus propios programas y en su propio idioma. Pero el yatiri (sabio y curandero aymara) me dijo: el Samaja Mallku (deidad principal) me ha hecho soñar y no está de acuerdo con tus proyectos. Entonces, yo le expliqué que la radio y el programa de educación popular no eran malos para la comunidad. A lo que el viejo yatiri me contestó: Si es así, primero tenemos que hacer una wilancha (sacrificio de sangre y ceremonia ritual). De modo que acordamos sacrificar un corderito, con la promesa de hacerlo con una llama más adelante. Pero, al día siguiente, el viejo yatiri no se presentó en el acto, porque se quedó dormido después de la ch’alla (rito religioso en el que se riega aguardiente) de entendimiento de la noche anterior. Entonces, yo les pedí a los campesinos que la ceremonia la iniciara otro. Ellos me explicaron que eso no era posible, debido a que el viejo yatiri era el único que sabía hacer los actos de la wilancha. En tales circunstancias, yo me quité la chamarra, empecé a mascar hojas de coca y me ofrecí a iniciar la ceremonia. Sacrifiqué al corderito y regué con su sangre a la Pachamama (Madre Tierra). Al cabo de esto, les dije: Ahora debo irme. Y ellos me contestaron: Estamos sólo en el comienzo; ahora falta el q’araku (comida o banquete) y la t’hinca (adornar con mixturas y serpentinas), en la que nos alegramos y bailamos al ritmo de sicus. Al caer la noche, apareció el yatiri de la comunidad y todos exclamaron: Ha llegado el marq’allave (el que lleva las llaves). El viejo yatiri se abrió paso y preguntó: ¿Dónde está don Alberto? Yo me puse de pie y le contesté: Aquí estoy, abuelo. Entonces, él se me acercó y, dándome un fuerte abrazo, dijo: ¡Jallalla, don Alberto! Desde ahora somos yatiris; o sea, él me dio el título, a diferencia de lo que ocurre en las universidades occidentales, donde primero se tiene que estudiar para luego obtener el título. En este caso, primero te dan el título y después la enseñanza. Así que, todos los viernes y durante cinco meses, empecé a asistir a las enseñanzas del yatiri, con la intención de aprender la simbología de la coca, la meditación, el magnetismo psicológico y otros secretos, que enriquecieron mi trabajo de investigación.

VM Por último, ¿qué palabra te es más afectiva?

AGG La palabra ÁRBOL y, en alguna medida, la palabra RÍO. Muchas veces conversé sobre este tema con Roberto Echazú, quien, refiriéndose al trabajo que escribió sobre la poesía de Octavio Campero, me dijo: el árbol es una palabra que se repite con frecuencia tanto en la poesía de Campero Echazú como en la tuya. En efecto, incluso tengo poemas dedicados al ÁRBOL y el RÍO…

 

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El acervo general de la Banda Hispánica fue creado en enero de 2001 para atender a una necesidad de concentrar en un mismo sitio informaciones acerca de la poesía de lengua española. El acervo contiene ensayos, reseñas, declaraciones, entrevistas, datos bibliográficos y poemas, reuniendo autores de distintas generaciones y tendencias, inclusive inéditos en términos de mercado editorial impreso. Aquellos poetas que deseen participar deben remitir a la coordinación general del Proyecto Editorial Banda Hispánica sus datos biobibliográficos, selección de 10 poemas y respuesta al cuestionario abajo:

1. ¿Cuáles son tus afinidades estéticas con otros poetas hispanoamericanos?

2. ¿Cuáles son las contribuciones esenciales que existen en la poesía que se hace en tu país que deberían tener repercusión o reconocimiento internacional?

3. ¿Qué impide una existencia de relaciones más estrechas entre los diversos países que conforman Hispanoamérica?

Todo este material debe ser encaminado en un único archivo en formato word, para el siguiente email: bandahispanica@gmail.com. Agradecemos también el envío de textos críticos y libros de poesía, así como material periodístico sobre el mismo tema. El acervo general de la Banda Hispánica es una fuente de informaciones que refleja, sobre todo, la generosidad amplia de todos aquellos que de ella participan.

Acompañamiento general de traducción y revisión a cargo de Gladys Mendía y Floriano Martins.

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Ficha Técnica

Projeto Editorial Banda Hispânica
Janeiro de 2010 | Fortaleza, Ceará - Brasil
Coordenação geral & concepção gráfica: Floriano Martins.
Direção geral do Jornal de Poesia: Soares Feitosa.
Projetos associados: La Cabra Ediciones (México) | Ediciones Andrómeda (Costa Rica) | Revista Blanco Móvil (México) | Triplov (Portugal).
Cumplicidade expressa: Alfonso Peña, Eduardo Mosches, Gladys Mendía, José Ángel Leyva, Maria Estela Guedes, Maria Luisa Passarge, Soares Feitosa e Socorro Nunes.
Projeto original criado em janeiro de 2001.
Contato: Floriano Martins bandahispanica@gmail.com | floriano.agulha@gmail.com.
As quatro sessões que integram este Projeto Editorial - Banda Hispânica, Coleção de Areia, Agulha Hispânica e Memória Radiante - possuem regras próprias de conformidade com o que está expresso no portal de cada uma delas.
Agradecemos a todos pela presença diversa e ampla difusão.