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Alberto Escobar Ángel: signo indescifrado
Omar Castillo
…éramos el más
oscuro yacimiento de palabras
Alberto Escobar Ángel
Quienes
intentan mostrar el nadaísmo como movimiento literario en su
intervención dejan ver lo ocasional y precario de su función
crítica. El nadaísmo no fue, no es un programa literario. La
obra escrita que algunos de los “nadaístas” produjeron y
producen debe analizarse de manera individual, siguiendo el
itinerario de la formación de cada uno.
En 1963 Hernando Salazar edita 13 Poetas nadaístas donde
es ya perceptible, en tres de los incluidos, el establecimiento
de un discurso poético que en la obra posterior continúan
desarrollando. Estos poetas son: Amílcar Osorio (1940-1985),
Jaime Jaramillo Escobar (1932) y Alberto Escobar Ángel (1940).
El itinerario de Osorio se puede seguir en Vana Stanza, Diván
selecto 1962-1984 (1984), volumen que antologa sus
libros inéditos de poesía. Jaramillo Escobar inicia el suyo con
Los poemas de la ofensa (1968) y lo continúa con
Sombrero de ahogado (1984) y Poemas de tierra caliente
(1985). Y Alberto Escobar Ángel, quien, después de
publicados los Sinónimos de la angustia en la mencionada
antología, permaneció a voluntad hasta 1989, año en que se
publica La canción del cantante y odaísta Andreas Andriakos
y Tres cantos a la manera elegíaca, en casi rigurosa
inedición.
En un lenguaje directo, preciso, ajustado sin artificios,
Alberto Escobar Ángel aporta a la poesía una variedad de ritmo
obstinado, como quien describe con un vocabulario minuciosamente
inédito, detalle tras detalle, la acuidad de un cuerpo. No es
poesía ocasional solventada por anécdotas imprevistas, resultado
del mero azar al uso.
Tanto Los sinónimos de la angustia (poema en XI
fragmentos con el que se le incluyera en los 13 Poetas
nadaístas), como La canción del cantante y odaísta
Andreas Andriakos y Tres cantos a la manera elegíaca
son la puesta en el poema de los interrogantes de un hombre
suspendido en el siglo veinte, siglo de descubrimientos audaces
y de una desaforada esterilidad. Es evidente que el poeta
Alberto Escobar Ángel ha asimilado los recursos de la moderna
poesía occidental y que los utiliza en la elaboración de sus
poemas, carácter que lo aproxima a otro poeta con el cual
compartió una rotunda amistad y el arduo regocijo de la poesía:
Amílcar Osorio. Y es justamente ese carácter el que diferencia
su poesía de lo que todavía llaman “poesía nadaísta”.
El poeta inicia, desde el cuerpo, una voz plural que camina a lo
inerte de la ciudad que despierta (Los sinónimos de la
angustia), o se regodea desde el singular del cuerpo mismo
que se descompone (La canción del cantante y odaísta Andreas
Andriakos) para enunciar la vida desde la periferia de los
objetos que la informan (Tres cantos a la manera elegíaca).
Estos movimientos y sus consecuencias consiguen ser eficientes y
logran su resonancia por el ejercer programático e inaudito con
el que el poeta produce sus imágenes, y si su imaginario exhibe
en su construcción arcaísmos y una dosis retórica, que toda
lengua promueve o arrastra como un lastre, es justamente porque
en el caso de la obra escrita por Alberto Escobar Ángel ésta
contribuye para la fundación y ubicuidad de su poesía.
“Como los potros el sol se ha levantado”, verso que abre el
primer fragmento de Los sinónimos de la angustia, es
también el que inicia la experiencia, el programa, el discurso
poético de Escobar Ángel: sinónimos cortantes como vidrios
clavados sobre un muro, bardas estériles que impiden el paso, la
transgresión de un linde: “este día tiene la piel enferma y yo
amo demasiado / el agua, los circos, las llantas neumáticas /
los profetas muecos y sus hongos”. Sin embargo, al otro lado
“una fruta ha saltado de su asidero” contradiciendo la rabiosa
estatura del muro que crece desde el tope. Anotación o fábula
Los sinónimos conjugan, adhieren diversos planos de tiempo,
sarta de sucesos, objetos, utensilios de amor desechados,
oficios, parafernalia con que el poeta elabora e informa su
espectro:
Reclamados más tarde por menesteres varios,
nuestros labios padecieron otros tormentos,
emigraron a un alfabeto de anémonas o algas,
ortofónicas sílabas de una palabra blanda
que se desguindaba en la lengua
Así estos versos del V fragmento de Los sinónimos y
nombrado: “(El término habla de su presencia)” nos hacen
descender a la presencia donde se gesta “el más / oscuro
yacimiento de palabras”, y adentrándonos en este oscuro, guiados
por “la begonia de la infamia” alcanzamos el “agua podrida” y la
“cóncava placenta de los vicios”. En este descenso, por
vericuetos donde yace la trama que alimenta la costra de la
ciudad, ya nos habíamos topado con “Convictos de martirios e
imágenes”, ahora sólo nos resta el tramo que concluye este
encono.
En Los sinónimos la voz plural es la que describe el paso
a lo inerte. Desde un ámbito apilado pronuncia, imprime,
irradia. Un coro recrea la impotencia del signo, indescifrado y
suspendido:
Entonces a la fragua de un astillero colocaron su lengua,
con gases castigaron los ojos del cantante,
en su garganta consignaron un huevo huero,
con un cubo de petróleo lavaron su sexo,
lo obligaron a recitar una oda
en la nevera del anfiteatro,
¿Se habrá llegado, a esta altura, a un depósito de sinónimos, de
espejos donde la esterilidad flagela hasta el holocausto?
Los sinónimos de la angustia
concluyen instantes antes de iniciarse la descomposición, los
precisos para que en La canción del cantante y odaísta
Andreas Andriakos se acometa justo desde el cuerpo que ya la
inicia. A partir de su instauración intimidante, nos habla, nos
conduce:
(…un rito debería celebrarse hoy en mi carne,
antes que la oda pueda ser cantada,
pero estoy corrompido de la piel a las entrañas,
como un plato de sopa en el estómago de quien
quiera haya muerto ayer.)
En Los sinónimos el cantante es obligado “a recitar una
oda”, en La canción este destino es aceptado por el
odaísta y es cuando da inicio a su interpretación, al silencio
que la colma.
Cuerpo, coágulos cuya función, en la memoria seriada en el
tiempo, es la de servir de “conducto”, de vista fugaz, desteñida
de la Oda: “...yo buceaba dentro de un signo”, conciencia de ser
el “suspendido” signo indescifrado “conducto” al nacimiento o a
la descomposición. ¿Será que el odaísta Andreas Andriakos ha
esclarecido un saber que los ojos (aun lavados), los labios (una
cifra que se corrompe) no tendrán visión, no establecerán la
palabra? Se articula:
El significado del canto mora mudo y, como el
lomo de un libro, estoy parado en una esquina.
(…de dicción y de deseo —como de incienso y
ceniza— he de nutrirme,
el espíritu de la tarde otea en los andamios,
el ritmo de las cosas es la cadencia de un diptongo,
deambulo el vestíbulo de una frase,
canto sin tino el canto del cantante caduco,
del enamorado inocuo, del odaísta obvio.)
“Detrito de una calamitosa febricidad, limalla del deseo”. Si
La canción se realiza desde la descomposición no es la de un
cuerpo entero, absoluto. Es la de un cuerpo escindido,
fragmentado, que aún espera su interpretación en la voz del
odaísta (el autor nos ofrece un distingo, como lo dice el texto
con que nombra, entre cantar y odaizar). En este punto se tensa
el argumento y se da inicio a la realización del rito. No es ya
la voz plural de Los sinónimos en su sarta, informando al
inerte su calidad de conducto. Es él:
Monologo mi salmo en un pequeño cuarto de una
calle gris
—solitario buceador, botella en un rincón—,
en la tarde en que el ángel de la tempestad y el
deseo ha venido a visitarme.
“De la tempestad y el deseo”, ¿cómo escuchar la palabra “deseo”
cuando es pronunciada por quien yace en la estampida de su
final? Este deseo hace parte del silencio que se acumula en
quien monologa. Canción del cantante que edita su
silencio después de hurtarle el templo doméstico a la creación,
a “las inserciones del símbolo”. Atmósfera, tensión alcanzada
con palabras que no distan de los objetos de que dispone el
sacerdote cuando ejecuta su rito. Enhebración de imágenes que
encarnan instintos como de convento, de celda húmeda y
sombreada, o reconditeces de placenta fresca, mediante las que
(no descifrado su contenido y dirección) se oficia un sacrificio
solitario en un pasadizo de desvelos, encubierto por la mínima
“membrana del sueño” donde el cuerpo es fisurado, sangrado en
extrema lentitud, en estéril misticismo: “…narrado he el canto
del que no se levanta”.
En Los sinónimos de la angustia el mundo se inicia tan
pronto se levanta el sol, en un día que “tiene la piel enferma”.
En La canción del cantante y odaísta Andreas Andriakos el
mundo se realiza bajo “el sol, una glándula que enferma a la
atmósfera”. En Tres cantos a la manera elegíaca, para dar
inicio y realización a la presencia de la muerte, se deniega el
mundo con un “no el muro, no el sol escanciando luz”.
Como en la oquedad de una concha de caracol inerte a la cual se
funde una roca, el poeta habilita un espacio donde aloja los
Tres cantos. Es en este ámbito donde se oye una voz que, por
no poder provenir de ninguno otro, viene de los objetos:
No podía ser el ojo en la mañana.
El cesto es un cesto.
La bicicleta tiene una rueda como una flor
y, la otra, amputada por el óxido.
En el muro, sólo la luz
—pero ha muerto.
Acto de reconocimiento, impronta del yacente ahíto en los
escombros, varias sílabas varían el asunto y, ahora amputadas,
“restan” lo que no se cubrirá con un concierto de espíritus.
Diáspora del descompuesto “como una historia larga” contada a
deshoras. Ya no es el cuerpo “suspendido”, el auscultado. Es el
tiempo que “ya no sabe de sus labios” el que se informa en
lugares, en objetos:
Aquí se levanta sobre el piso desnudo un taburete
y, como el espejo que pende de un clavo contra el
muro,
las cosas que son la estancia nos devuelven su
imagen.
Tres cantos a la manera elegíaca
no son ni “término” ni “pregunta”, tampoco unas elegías para el
núcleo social de la memoria funeraria. Son, sí, un ceñir los
objetos, los ritmos que la muerte no resta, no amputa. Cuando la
muerte detiene y arrebata la vida a los objetos del yacente les
imprime un perfil antes no visto, es como si el “suspendido”
pernoctara en ellos, no es su voluntad, no es en contra de ella.
Sucede porque el poema así lo registra. De las Tres elegías
la dedicada a Jean Cocteau y nombrada “Primero” no es un himno
que entierra, que siembra la descomposición, es palabra
instaurándose en el presente que no cesa. “Segundo (In memoriam
Amílcar Osorio)” es una elegía fundada en la memoria, y con
palabras que contienen la existencia del amigo y el silencio que
su ausencia allana:
Cuando supe de tu muerte, me informé de la vida.
Cuando ignoré tu muerte, hice que en este canto
nacieras:
Estás vivo aquí porque nada de ti en mí ha muerto.
“Tercero” es la elegía cuyo asunto, para su escritura ejercida
en los claroscuros y en los silencios del memorar y que logran
comunicarnos su intimidad, pareciera ser el de la madre,
manejado con la distancia y el rigor que hace tan
característica, en muchos de sus pasajes, la escritura de
Escobar Ángel:
De las murmuraciones y diálogos en el vestíbulo,
a la hora que sucedía a la cena,
apenas quedan la inmemoria y el trunco recuento,
una cenicera al lado derecho de la silla
y los claros cristales de la ventana
que alguien limpia por la mañana.
La inubicuidad que, implícita, admite el “Cantante” con un
simple “Estuve aquí” se hace ubicuidad al concluir: “No me
busquen donde moro”. La identificación del espacio-tiempo, en la
poesía de Escobar Ángel, es manejada bajo el rigor de lo
cantado, sin ceder a esquemas prenominales. No se entienda este
canto como un elogio a ruinas, a museos de caretas de cera que
dentro de su penumbra contienen el vacío de su verdadera mueca
fatigada, siempre propensa a seguir en línea paralela la del
declive por donde se vacía la vida. La insistente presencia del
cuerpo infecto y escindido, en el itinerario por el cual
desciende y nos arrastra esta poesía, entiéndase, entonces, como
un enconado reclamo hecho verbo, silabeado. No crónica. Sí
deseo.
Como incrustaciones en el ojo que desde la página mira al
lector, las imágenes alimentan (en decantado ritmo) el espectro
que nos proyecta el poeta con ese único instrumento que le resta
de su agotado inventario, es decir, con su:
…labio enfermo, estigma que se abre como una
begonia contra la luz.
¿Será mediante la cicatrización de la herida sagrada como puede
llegarse a la purificación, al poema donde ya no cabe la
palabra? Arduo asunto, empero la escritura del poeta continúa,
avanza en su saga para la que rae en lo real y con estas
raeduras colecciona los versos que hacen sus poemas.
De las lecturas que la poesía de Alberto Escobar Ángel permite,
una de ellas le revela al lector el escozor que se experimenta
al hallar un abecedario dormido en múltiples formas del habla
durante años, y ahora, recobrado en la diversidad de su ímpetu.
Este abecedario pronuncia sus ubicuos, y en medio de la
paradoja, precisos perfiles, con palabras que transparentan el
misterio y el conocimiento de lo nombrado y lo no nombrado en el
poema, y que no conseguimos agotar.
Y llegamos así a El archicanto de la lábil labia, poema
que, en la obra poética de Escobar Ángel, podríamos considerar
como el texto bisagra, es decir, el que le permite explorar los
sentidos y el memorar que se resuelven en su escritura, y las
maneras de significar que explora en las zonas silenciadas de
sus sentimientos. Esta bisagra es posible por la continuidad
programática que mantiene la escritura de Escobar Ángel, la cual
nos permite rastrear y encontrar comunicantes esparcidos a lo
largo de sus poemas. Dentro de esta escritura programática El
archicanto nos avienta por una grieta que se resuelve en una
sarta por la que viajamos casi sin respiro y siempre al borde de
perdernos en su ritmo y en su significado:
Intérprete de criptogramas oscuros,
constructor de logogrifos aberrantes,
parafraste de enigmas ignotos,
exegeta de glosas menores y acotaciones
inefables,
elucidador de señales y signos abscónditos,
¿Qué rodea o entraña en el narrador que tal sarta implora al
tiempo que la arroja? Es posible suponerlo como un colector de
palabras que arroja en sus páginas, igual a quien arroja
semillas para su cultivo, empero cada una de las estrofas que
componen El archicanto de la lábil labia racionaliza, en
el ejercicio de su escritura, los trozos de existencia que
registra. También, con el tejido que hace esta enumeración, el
poeta nos entrega parte de su visión intrincada de la realidad
que hemos construido y sus efectos en el ánima de quienes la
usamos y dejamos resbalar fácilmente (lábil), con verbosidad
persuasiva (labia):
escucha de oficio de lo que un hombre le
comenta a otro en el paradero de buses
y de lo que el silencio le dice a las
palabras que esperan en el locutorio
lúgubre de los labios,
Al tiempo que nos puede parecer un inventario de la geografía
privada de quien anota cada parrafada:
asiduo frecuentador de salones de billar en
tardes de opacos domingos de
noviembre, cuando a los árboles la
estación ya los ha despojado de sus
indumentos de cobrizo ocre (ahora
desparramados sobre el suelo a
merced de las ventiscas),
Al nombrar la realidad ¿el poeta precisa renovar la imagen de
dicha realidad? o simplemente ¿acumula al interior de ésta? En
el caso del archicanto cada estrofa es una instantánea
que traduce imágenes más integradas a la íntima visión del poeta
que a la de cualquiera de los espacios o paisajes presumibles, y
estas estrofas se integran en el poema como un rompecabezas
cuyos extremos y puntas no coinciden, pero que no impiden su
lectura:
testigo anónimo de ritos siniestros y
acontecimientos varios,
estafeta de mensajes tibios de tibias
palabras de amor de amores
desatendidos,
Se podría sospechar que El cantante, también implicado en
una de las estrofas del archicanto: “cantante mélico de
canciones olvidadas de aedos idos y de cantos caducos de bardos
supérstites”, al ser incluido en esta sarta ¿moviliza las
manchas que componen su memoria y hacen los estragos de su
existencia? Lo cierto es que la escritura de El archicanto de
la lábil labia podría hacerse interminable, igual la rutina
de cada trozo narrado: “et sequentia”.
Como acotación “…un murmullo se escucha” e igual que en tantos
eventos y episodios de la existencia es el pretexto para
interrumpir, dejar suspendidos los sentires y el memorar de esta
saga que, aun en la escritura que la incluye, permanece
inédita.
En la poesía que caracteriza a Occidente, en su transcurrir, son
muchos los momentos en los cuales los poetas asumen el tema
amoroso, ya como una pasión cuyo objeto es un ser amado y la
parafernalia que dicha relación usufructúa, ya como el ímpetu
que la ausencia obligada del ser amado (contenido por murallas
extranjeras o fuerzas siniestras) suscita en quien escribe o
recoge la trama para el poema. También es encontrado el tema
amoroso ejerciendo como llama que incendia la pasión mística,
originando iconos, señalando fronteras. Próximo o en la
distancia, siniestro o divino, siempre existe un cuerpo que
origina y hace posible con sus acontecimientos percibir la trama
del amor y sus comportamientos en un instante de la historia que
se refunde en Occidente. ¿Un amor idealizado? Los ejemplos son
abundantes y los hallamos impresos como hitos que se fundan en
parejas, en naciones, en la confirmación que elimina o funda una
fe, en fin, en todo lo que nos hace para la existencia y para la
muerte.
De todo este transcurrir no están exentas Las honras del
lecho, poema en VIII fragmentos y que Alberto Escobar Ángel
nos presenta como una cifra que el olvido aprisiona, que el
memorar suelta y deja deambular con el viento:
el viento que en otras partes ya ha
cantado sus himnos de exterminio
o ha sembrado de oro los eriales.
…un recuerdo viene en el viento
—tal vez en ese mismo viento que
vaga, desnudo,
desde hace tiempo, por el mundo,
o en el viento que, a veces, riza la
piel del estanque.
Versos o suma de acechanzas que no se nombran, y que el poeta se
encarga de verter en la cotidianidad de su entorno, y cuyo drama
no es narrar la ausencia que el memorar pudiera traer, acaso
nombrar, sino el espacioso silencio que dice la transparencia
del insistente grabado en la memoria:
¿Dónde, entonces, se inscribe ese nombre
de presencia arcaica que,
como el del pedestal de la estatua,
tuve grabado en caracteres claros
sobre el pecho?
“…un signo aciago” configura el exterior citadino donde acontece
el “recuerdo” y se recita “el olvidado canto del cantante mudo”.
El ente amoroso que hace posible este poema, ¿permanece
aprisionado por murallas, por fuerzas siniestras, tamizado por
un desvelo místico? ¿Está contenido en “el rescoldo del corazón”
que no se permite nombrarlo? Entonces, ¿qué hace posible la
trama en Las honras del lecho?, ¿cuál puede ser el
acontecimiento que atrapa al lector y mantiene su atenta
lectura? Y es justo en ese no nombrar cuando el poema comunica
la tensión que le permite generar una trama y el acontecimiento
de ésta en la memoria de quien permanece sentado en ese banco
del parque, justo donde el viento le ha hecho presa y memoria:
De las ruinas de la memoria
emerge el anacrónico discurso
y es tu cuerpo, otra vez,
la visión alucinada y la elucidación
del canto.
[…]
y nunca fue más trasparente tu
presencia.
Aquí la significación del poema alcanza su “elucidación” y nos
conduce al sentido de la honra que, como el título del
poema y el fragmento VII lo dicen, “es el lecho”:
Sé —en lo hondo— que, en el canto
catártico, y de todos modos, a ti
me debo.
Es el lecho, sin embargo, al que con
obnoxia evocación,
ahora y aquí —y en nuestro nombre—,
honro.
En el fragmento VIII que concluye el poema, quien del banco del
parque se aleja, conjetura, dejando la oquedad de la tarde cuyas
luces empiezan a ser absorbidas, capturadas por la noche que
cae, en tanto todo permanece, casi intacto, desnudo “como una
diosa de mármol”. Se podría argumentar que este poema le agrega
al tema su obstinada manera como se niega a nombrarlo, dejando
sólo un pedazo de cuerpo que persiste en la memoria ahíta por la
caza: “—excita el cuerno lo cazado, y presa es”. ¿El otro como
un enigma? ¿El laberinto del amor que no concluye sus exordios y
al cabo sólo le queda honrar el altar del sacrificio no
realizado? En fin, con la construcción de Las honras
del lecho Alberto Escobar Ángel nos da una muestra de las
características como concibe al ser humano y nos prepara para la
relectura de su poesía y para la de su siguiente Poema.
Poema,
puesto así el título, podría parecer una redundancia para
nombrar un poema, también una actitud escueta de quien sabe su
ser estricto al tiempo que descubierto, desembarazado. Lo
segundo es lo aplicable al, hasta ahora, último poema del poeta
y publicado por la revista Interregno en su número 8 de
1995. Poema lo componen IX fragmentos y está fechado en
Medellín, Rionegro en 1992, el primer fragmento nos mete de
lleno en su trama:
Ojo enfermo aventado por sordos ábregos a los abisos
del porvenir, ávidos de presa caída desde lo alto.
[…]
Efímera fulguración de novas o ripio de cuerpos
celestes, soplo superfluo esquiva el ser.
¿Dónde, en qué momento hubo de acaecer el extravío?
Dioses ahítos no abandonan aún la mesa.
“¿En qué momento hubo de acaecer el extravío?”. La totalidad
toda del ser humano se abre con este interrogante y nos deja a
la intemperie de una respuesta, pasado el fragor nos es posible
asumir la extinción total de la estirpe, o cargar y ver con el
“ojo enfermo” qué nos queda y guiarnos por los meandros que
“esquiva el ser”, bien dicen que en casa de ciegos el tuerto es
rey, máxime cuando:
el pasado es una infinible estantigua opaca, los vados
mismos del insomnio por los que un jinete desnudo,
sobre un potro blanco, en la alta noche del ser
cabalga.
Y saturarnos hasta ya epotos sentirnos parte del delirio del
universo, “ripio” adobado de su entraña de la cual se nutren
“dioses ahítos”, e instintos que nos sobrecogen y nos imponen el
insomnio:
Más alcohol, ya epoto, ordena el vecino.
¿Será que no se halla, que no se debe a sí mismo?
La celebración, los banquetes y la gala, el jolgorio ruin y el
instruido son una constante en los eventos de la humanidad
(llámense guerras, peste, usura o calamidades causadas por la
naturaleza que no cesa de reacomodarse), y enmarcan la estampida
que la muerte impone: el carnaval y la proximidad de la ceniza
hacen que el fragmento III exclame:
¡Qué bien —de veras— se vería la mesa aparejada
con jugosos jamones y rebanadas de panes ázimos,
los recados de plata enmarañados entre oleosas
lechugas y rodajas de jaudos nabos…!
Empero, “de este lado han caído los dados” y los puntos de sus
caras alojan diversidad de cifras, producen múltiples
resultados. ¿Y si la lectura de este Poema debiera ser
otra, y si el asunto de su trama fuera otro, por ejemplo una
íntima dejadez, “ese hollín que nos carcome desde la piel, por
las tardes”? Continuemos, el singular y el plural de no hallarse
a sí mismo se hacen un entramado en Poema y es cuando
asistimos al denodado ímpetu del canto que nos dice de “los
establos de la galaxia” donde “piafará la bestia” y “ese hollín”
viaja “en otro convoy” con “los últimos mutilados, los nuevos
tuertos, los recién cuadripléxicos”, con todo lo que de la vida
es expropiado y vuelto “brizna de indiferencia de los dioses”
que “ahítos no abandonan aún la mesa”. Arduo frente nos han
entregado esta vez los dados.
El fragmento VIII ¿es una respuesta al primer interrogante que
nos ofrece el Poema? De ser así nos encontramos con una
de las caras que los dados, en una de sus caídas, nos dejarían
ver, y los versos, como en una inestable constelación, podrían
verse así:
¿Dónde, en qué momento hubo de acaecer el extravío?
[…]
Onusto de soledad —astro huérfano cuya trayectoria
en el vacío yerra—, no fue de noche como
ésta (noche andrógina, noche que con endrina
manta entalama la pradera), de la que el ser
fue expulsado.
“Presa caída desde lo alto”. Y no estamos ante el manido
espectáculo de la expulsión del “paraíso”, cuyo argumento nos
domestica y hace presa, estamos ante el extravío del ser, no
ante el pecado y su consecuente la culpa. Asistimos al onusto
laberinto del ser que, en medio de la paradoja, es dueño para
adentrarse en su propio destino:
Rosa estropeada por los dioses, el corazón del hombre
surte fabro único de su propio destino sobre
la tierra.”
Ese ser artífice “de su propio destino” le puede procurar al ser
humano, cargado de sus instintos que en ardicias su insomnio
instila, “ligarse (en lo posible) a cualquier estrella
vagamunda”. Mientras, las “urentes holandas”, el carnaval y la
ceniza, el jolgorio y el silencio pueden permitir comportarnos
como “dioses ebrios” que “danzan hasta el alba”.
La de Alberto Escobar Ángel es una obra, en su cantidad,
estricta, no mínima, lo mínimo es “atributo” de la cicatería, lo
estricto es atributo de la disciplina y responde a una visión
programática que se ejerce en un proceso de escritura. En total
son seis sus poemas con sus respectivos fragmentos (si
exceptuamos los Tres cantos a la manera elegíaca y El
archicanto de la lábil labia) numerados en romanos. En ellos
el poeta, inserto en los extremos que hilan la realidad, nos
entrega una visión ardua, y por lo mismo coherente, del mundo.
Sus poemas auscultan las costuras de la realidad de una
humanidad que forcejea entre la domesticación absolutista y una
existencia digna, y que diseminada en medio de una iconografía
que la azuza por los vericuetos de la ciudad, escenario de su
tráfago, se extravía en sus respuestas hasta convertirlas en el
laberinto de su identidad. La contención que se lee en esta obra
y los silencios que la pronuncian intentan conectar a su lector
y escucha con la formulación de la pregunta más que con
cualquier posible respuesta. Establecer el síntoma es iniciar la
forma de la pregunta, parece susurrarnos el poeta, y, en el caso
de este laberinto humano, la pregunta es: ¿Cuándo aconteció el
extravío? |
