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J O R N A L   D E   P O E S I A   |   F O R T A L E Z A l C E A R Á l B R A S I L
COORDENAÇÃO EDITORIAL   |   FLORIANO MARTINS
2001 - 2010
 

 

 

ACERVO GERAL | COLOMBIA

Alberto Escobar Ángel | (1940)

Alberto Escobar Ángel: signo indescifrado

 

Omar Castillo

 

…éramos el más
oscuro yacimiento de palabras

Alberto Escobar Ángel

 

Quienes intentan mostrar el nadaísmo como movimiento literario en su intervención dejan ver lo ocasional y precario de su función crítica. El nadaísmo no fue, no es un programa literario. La obra escrita que algunos de los “nadaístas” produjeron y producen debe analizarse de manera individual, siguiendo el itinerario de la formación de cada uno.

En 1963 Hernando Salazar edita 13 Poetas nadaístas donde es ya perceptible, en tres de los incluidos, el establecimiento de un discurso poético que en la obra posterior continúan desarrollando. Estos poetas son: Amílcar Osorio (1940-1985), Jaime Jaramillo Escobar (1932) y Alberto Escobar Ángel (1940). El itinerario de Osorio se puede seguir en Vana Stanza, Diván selecto 1962-1984 (1984), volumen que antologa sus libros inéditos de poesía. Jaramillo Escobar inicia el suyo con Los poemas de la ofensa (1968) y lo continúa con Sombrero de ahogado (1984) y Poemas de tierra caliente (1985). Y Alberto Escobar Ángel, quien, después de publicados los Sinónimos de la angustia en la mencionada antología, permaneció a voluntad hasta 1989, año en que se publica La canción del cantante y odaísta Andreas Andriakos y Tres cantos a la manera elegíaca, en casi rigurosa inedición.

En un lenguaje directo, preciso, ajustado sin artificios, Alberto Escobar Ángel aporta a la poesía una variedad de ritmo obstinado, como quien describe con un vocabulario minuciosamente inédito, detalle tras detalle, la acuidad de un cuerpo. No es poesía ocasional solventada por anécdotas imprevistas, resultado del mero azar al uso.

Tanto Los sinónimos de la angustia (poema en XI fragmentos con el que se le incluyera en los 13 Poetas nadaístas), como La canción del cantante y odaísta Andreas Andriakos y Tres cantos a la manera elegíaca son la puesta en el poema de los interrogantes de un hombre suspendido en el siglo veinte, siglo de descubrimientos audaces y de una desaforada esterilidad. Es evidente que el poeta Alberto Escobar Ángel ha asimilado los recursos de la moderna poesía occidental y que los utiliza en la elaboración de sus poemas, carácter que lo aproxima a otro poeta con el cual compartió una rotunda amistad y el arduo regocijo de la poesía: Amílcar Osorio. Y es justamente ese carácter el que diferencia su poesía de lo que todavía llaman “poesía nadaísta”.

El poeta inicia, desde el cuerpo, una voz plural que camina a lo inerte de la ciudad que despierta (Los sinónimos de la angustia), o se regodea desde el singular del cuerpo mismo que se descompone­ (La canción del cantante y odaísta Andreas Andriakos) para enunciar la vida desde la periferia de los objetos que la informan (Tres cantos a la manera elegíaca). Estos movimientos y sus consecuencias consiguen ser eficientes y logran su resonancia por el ejercer programático e inaudito con el que el poeta produce sus imágenes, y si  su imaginario exhibe en su construcción arcaísmos y una dosis retórica, que toda lengua promueve o arrastra como un lastre, es justamente porque en el caso de la obra escrita por Alber­to Escobar Ángel ésta contribuye para la fundación y ubicuidad de su poesía.

“Como los potros el sol se ha levantado”, verso que abre el primer fragmento de Los sinónimos de la angustia, es también el que inicia la experiencia, el programa, el discurso poético de Escobar­ Ángel: sinónimos cortantes como vidrios clavados sobre un muro, bardas estériles que impiden el paso, la transgresión de un linde: “este día tiene la piel enferma y yo amo demasiado / el agua, los circos, las llantas neumáticas / los profetas muecos y sus hongos”. Sin embargo, al otro lado “una fruta ha saltado de su asidero” contra­diciendo la rabiosa estatura del muro que crece desde el tope. Anotación o fábula Los sinónimos conjugan, adhieren diversos planos de tiempo, sarta de sucesos, objetos, utensilios de amor dese­chados, oficios, parafernalia con que el poeta elabora e informa su espectro:

Reclamados más tarde por menesteres varios,

nuestros labios padecieron otros tormentos,

emigraron a un alfabeto de anémonas o algas,

ortofónicas sílabas de una palabra blanda

que se desguindaba en la lengua

Así estos versos del V fragmento de Los sinónimos y nombrado: “(El término habla de su presencia)”  nos hacen descender a la presencia donde se gesta  “el más / oscuro yacimiento de palabras”, y adentrándonos en este oscuro, guiados por “la begonia de la infamia” alcanzamos el “agua podrida” y la “cóncava placenta de los vicios”. En este descenso, por  vericuetos  donde yace la trama que alimenta la costra de la ciudad, ya nos habíamos topado con “Convictos de martirios e imágenes”, ahora sólo nos resta el tramo que concluye este encono.

En Los sinónimos la voz plural es la que describe el paso a lo inerte. Desde un ámbito apilado pronuncia, imprime, irradia. Un coro recrea la impotencia del signo, indescifrado y suspendido:

Entonces a la fragua de un astillero colocaron su lengua,

con gases castigaron los ojos del cantante,

en su garganta consignaron un huevo huero,

con un cubo de petróleo lavaron su sexo,

lo obligaron a recitar una oda

en la nevera del anfiteatro,

¿Se habrá llegado, a esta altura, a un depósito de sinónimos, de espejos donde la esterilidad flagela hasta el holocausto?

Los sinónimos de la angustia concluyen instantes antes de iniciarse la descomposición, los precisos para que en La canción del cantante y odaísta Andreas Andriakos se acometa justo desde el cuerpo que ya la inicia. A partir de su instauración intimidante, nos habla, nos conduce:

(…un rito debería celebrarse hoy en mi carne,

         antes que la oda pueda ser cantada,

pero estoy corrompido de la piel a las entrañas,

         como un plato de sopa en el estómago de quien

         quiera haya muerto ayer.)

En Los sinónimos el cantante es obligado “a recitar una oda”, en La canción este destino es aceptado por el odaísta y es cuando da inicio a su interpretación, al silencio que la colma.

Cuerpo, coágulos cuya función, en la memoria seriada en el tiempo, es la de servir de “conducto”, de vista fugaz, desteñida de la Oda: “...yo buceaba dentro de un signo”, conciencia de ser el “suspendido” signo indescifrado “conducto” al nacimiento o a la descomposición. ¿Será que el odaísta Andreas Andriakos ha esclarecido un saber que los ojos (aun lavados), los labios (una cifra que se corrompe) no tendrán visión, no establecerán la palabra? Se articula:

El significado del canto mora mudo y, como el

         lomo de un libro, estoy parado en una esquina.

(…de dicción y de deseo —como de incienso y

         ceniza— he de nutrirme,

el espíritu de la tarde otea en los andamios,

el ritmo de las cosas es la cadencia de un diptongo,

deambulo el vestíbulo de una frase,

canto sin tino el canto del cantante caduco,

del enamorado inocuo, del odaísta obvio.)

“Detrito de una calamitosa febricidad, limalla del deseo”. Si La canción se realiza desde la descomposición no es la de un cuerpo entero, absoluto. Es la de un cuerpo escindido, fragmentado, que aún espera su interpretación en la voz del odaísta (el autor nos ofrece un distingo, como lo dice el texto con que nombra, entre cantar y odaizar). En este punto se tensa el argumento y se da inicio a la realización del rito. No es ya la voz plural de Los sinónimos en su sarta, informando al inerte su calidad de conducto. Es él:

Monologo mi salmo en un pequeño cuarto de una

         calle gris

—solitario buceador, botella en un rincón—,

en la tarde en que el ángel de la tempestad y el

         deseo ha venido a visitarme.

“De la tempestad y el deseo”, ¿cómo escuchar la palabra “deseo” cuando es pronunciada por quien yace en la estampida de su final? Este deseo hace parte del silencio que se acumula en quien monologa. Canción del cantante que edita su silencio después de hurtarle el templo doméstico a la creación, a “las inserciones del símbolo”. Atmósfera, tensión alcanzada con palabras que no distan de los objetos de que dispone el sacerdote cuando ejecuta su rito. Enhebración de imágenes que encarnan instintos como de convento, de celda húmeda y sombreada, o reconditeces de placenta fresca, mediante las que (no descifrado su contenido y dirección) se oficia un sacrificio solitario en un pasadizo de desvelos, encubierto por la mínima “membrana del sueño” donde el cuerpo es fisurado, sangrado en extrema lentitud, en estéril misticismo: “…narrado he el canto del que no se levanta”.

En Los sinónimos de la angustia el mundo se inicia tan pronto se levanta el sol, en un día que “tiene la piel enferma”. En La canción del cantante y odaísta Andreas Andriakos el mundo se realiza bajo “el sol, una glándula que enferma a la atmósfera”. En Tres cantos a la manera elegíaca, para dar inicio y realización a la presencia de la muerte, se deniega el mundo con un “no el muro, no el sol escanciando luz”.

Como en la oquedad de una concha de caracol inerte a la cual se funde una roca, el poeta habilita un espacio donde aloja los Tres cantos. Es en este ámbito donde se oye una voz que, por no poder provenir de ninguno otro, viene de los objetos:

No podía ser el ojo en la mañana.

El cesto es un cesto.

La bicicleta tiene una rueda como una flor

y, la otra, amputada por el óxido.

En el muro, sólo la luz

—pero ha muerto.

Acto de reconocimiento, impronta del yacente ahíto en los escombros, varias sílabas varían el asunto y, ahora amputadas, “restan”  lo que no se cubrirá con un concierto de espíritus. Diáspora del descompuesto “como una historia larga” contada a deshoras. Ya no es el cuerpo “suspendido”, el auscultado. Es el tiempo que “ya no sabe de sus labios” el que se informa en lugares, en objetos:

Aquí se levanta sobre el piso desnudo un taburete

y, como el espejo que pende de un clavo contra el

         muro,

las cosas que son la estancia nos devuelven su

         imagen.

Tres cantos a la manera elegíaca no son ni “término” ni “pregunta”, tampoco unas elegías para el núcleo social de la memoria funeraria. Son, sí, un ceñir los objetos, los ritmos que la muerte no resta, no amputa. Cuando la muerte detiene y arrebata la vida a los objetos del yacente les imprime un perfil antes no visto, es como si el “suspendido” pernoctara en ellos, no es su voluntad, no es en contra de ella. Sucede porque el poema así lo registra. De las Tres elegías la dedicada a Jean Cocteau y nombrada “Primero” no es un himno que entierra, que siembra la descomposición, es palabra instaurándose en el presente que no cesa. “Segundo (In memoriam Amílcar Osorio)” es una elegía fundada en la memoria, y con palabras que contienen la existencia del amigo y el silencio que su ausencia allana:

Cuando supe de tu muerte, me informé de la vida.

Cuando ignoré tu muerte, hice que en este canto

         nacieras:

Estás vivo aquí porque nada de ti en mí ha muerto.

“Tercero” es la elegía cuyo asunto, para su escritura ejercida en los claroscuros y en los silencios del memorar y que logran comunicarnos su intimidad, pareciera ser el de la madre, manejado con la distancia y el rigor que hace tan característica, en muchos de sus pasajes, la escritura de Escobar Ángel:

De las murmuraciones y diálogos en el vestíbulo,

a la hora que sucedía a la cena,

apenas quedan la inmemoria y el trunco recuento,

una cenicera al lado derecho de la silla

y los claros cristales de la ventana

que alguien limpia por la mañana.

La inubicuidad que, implícita, admite el “Cantante” con un simple “Estuve aquí” se hace ubicuidad al concluir: “No me busquen donde moro”. La identificación del espacio-tiempo, en la poesía de Escobar Ángel, es manejada bajo el rigor de lo cantado, sin ceder a esquemas prenominales. No se entienda este canto como un elogio a ruinas, a museos de caretas de cera que dentro de su penumbra contienen el vacío de su verdadera mueca fatigada, siempre propensa a seguir en línea paralela la del declive por donde se vacía la vida. La insistente presencia del cuerpo infecto y escindido, en el itinerario por el cual desciende y nos arrastra esta poesía, entiéndase, entonces, como un enconado reclamo hecho verbo, silabeado. No crónica. Sí deseo.

Como incrustaciones en el ojo que desde la página mira al lector, las imágenes alimentan (en decantado ritmo) el espectro que nos proyecta el poeta con ese único instrumento que le resta de su agotado inventario, es decir, con su:

…labio enfermo, estigma que se abre como una

         begonia contra la luz.

¿Será mediante la cicatrización de la herida sagrada como puede llegarse a la purificación, al poema donde ya no cabe la palabra? Arduo asunto, empero la escritura del poeta continúa, avanza en su saga para la que rae en lo real y con estas raeduras colecciona los versos que hacen sus poemas.

De las lecturas que la poesía de Alberto Escobar Ángel permite, una de ellas le revela al lector el escozor que se experimenta al hallar un abecedario dormido en múltiples formas del habla durante años, y ahora, recobrado en la diversidad de su ímpetu. Este abecedario pronuncia sus ubicuos, y en medio de la paradoja, precisos perfiles, con palabras que transparentan el misterio y el conocimiento de lo nombrado y lo no nombrado en el poema, y que no conseguimos agotar.

Y llegamos así a El archicanto de la lábil labia, poema que, en la obra poética de Escobar Ángel, podríamos considerar como el texto bisagra, es decir, el que le permite explorar los sentidos y el memorar que se resuelven en su escritura,  y las maneras de sig­nificar que explora en las zonas silenciadas de sus sentimientos. Esta bisagra es posible por la continuidad programática que mantiene la escritura de Escobar Ángel, la cual nos permite rastrear y encontrar comunicantes esparcidos a lo largo de sus poemas. Dentro de esta escritura programática El archicanto nos avienta por una grieta que se resuelve en una sarta por la que viajamos casi sin respiro y siempre al borde de perdernos en su ritmo y en su signi­ficado:

Intérprete de criptogramas oscuros,

constructor de logogrifos aberrantes,

parafraste de enigmas ignotos,

exegeta de glosas menores y acotaciones

         inefables,

elucidador de señales y signos abscónditos,

¿Qué rodea o entraña en el narrador que tal sarta implora al tiempo que la arroja? Es posible suponerlo como un colector de palabras que arroja en sus páginas, igual a quien arroja semillas para su cultivo, empero cada una de las estrofas que componen El archicanto de la lábil labia racionaliza, en el ejercicio de su escritura, los trozos de existencia que registra. También, con el tejido que hace esta enumeración, el poeta nos entrega parte de su visión intrincada de la realidad que hemos construido y sus efectos en el ánima de quienes la usamos y dejamos resbalar fácilmente (lábil), con verbosidad persuasiva (labia):

escucha de oficio de lo que un hombre le

         comenta a otro en el paradero de buses

         y de lo que el silencio le dice a las

         palabras que esperan en el locutorio

         lúgubre de los labios,

Al tiempo que nos puede parecer un inventario de la geografía privada de quien anota cada parrafada:

asiduo frecuentador de salones de billar en

         tardes de opacos domingos de

         noviembre, cuando a los árboles la

         estación ya los ha despojado de sus

         indumentos de cobrizo ocre (ahora

         desparramados sobre el suelo a

         merced de las ventiscas),

Al nombrar la realidad ¿el poeta precisa renovar la imagen de dicha realidad? o simplemente ¿acumula al interior de ésta? En el caso del archicanto cada estrofa es una instantánea que traduce imágenes más integradas a la íntima visión del poeta que a la de cualquiera de los espacios o paisajes presumibles, y estas estrofas se integran en el poema como un rompecabezas cuyos extremos y puntas no coinciden, pero que no impiden su lectura:

testigo anónimo de ritos siniestros y

         acontecimientos varios,

estafeta de mensajes tibios de tibias

         palabras de amor de amores

         desatendidos,

Se podría sospechar que El cantante, también implicado en una de las estrofas del archicanto: “cantante mélico de canciones­ olvidadas de aedos idos y de cantos caducos de bardos supérstites”, al ser incluido en esta sarta ¿moviliza las manchas que componen su memoria y hacen los estragos de su existencia? Lo cierto es que la escritura de El archicanto de la lábil labia podría ha­cerse interminable, igual la rutina de cada trozo narrado: “et sequentia”.

Como acotación “…un murmullo se escucha” e igual que en tantos eventos y episodios de la existencia es el pretexto para interrumpir, dejar suspendidos los sentires y el memorar de esta saga que, aun en la escritura que la incluye,  permanece inédita.

En la poesía que caracteriza a Occidente, en su transcurrir, son muchos los momentos en los cuales los poetas asumen el tema amoroso, ya como una pasión cuyo objeto es un ser amado y la parafernalia que dicha relación usufructúa, ya como el ímpetu que la ausencia obligada del ser amado (contenido por murallas extranjeras o fuerzas siniestras) suscita en quien escribe o recoge la trama para el poema. También es encontrado el tema amoroso ejerciendo como llama que incendia la pasión mística, originando iconos, señalando fronteras. Próximo o en la distancia, siniestro o divino, siempre  existe un cuerpo que origina y hace posible con sus acontecimientos percibir la trama del amor y sus comportamientos en un instante de la historia que se refunde en Occidente. ¿Un amor idealizado? Los ejemplos son abundantes y los hallamos impresos como hitos que se fundan en parejas, en naciones, en la confirmación que elimina o funda una fe, en fin, en todo lo que nos hace para la existencia y para la muerte. 

De todo este transcurrir no están exentas Las honras del lecho, poema en VIII fragmentos y que Alberto Escobar Ángel nos presenta como una cifra que el olvido aprisiona, que el memorar suelta y deja deambular con el viento:

el viento que en otras partes ya ha

         cantado sus himnos de exterminio

         o ha sembrado de oro los eriales.

…un recuerdo viene en el viento

—tal vez en ese mismo viento que

         vaga, desnudo,

desde hace tiempo, por el mundo,

o en el viento que, a veces, riza la

         piel del estanque.

Versos o suma de acechanzas que no se nombran, y que el poeta se encarga de verter en la cotidianidad de su entorno, y cuyo drama no es narrar la ausencia que el memorar pudiera traer, acaso nombrar, sino el espacioso silencio que dice la transparencia del insistente grabado en la memoria:

¿Dónde, entonces, se inscribe ese nombre

         de presencia arcaica que,

como el del pedestal de la estatua,

tuve grabado en caracteres claros

         sobre el pecho?

“…un signo aciago” configura el exterior citadino donde acontece el “recuerdo” y se recita “el olvidado canto del cantante mudo”. El ente amoroso que hace posible este poema, ¿permanece aprisionado por murallas, por fuerzas siniestras, tamizado por un desvelo místico? ¿Está contenido en “el rescoldo del corazón” que no se permite nombrarlo? Entonces, ¿qué hace posible la trama en Las honras del lecho?, ¿cuál puede ser el acontecimiento que atrapa al lector y mantiene su atenta lectura? Y es justo en ese no nombrar cuando el poema comunica la tensión que le permite generar una trama y el acontecimiento de ésta en la memoria de quien permanece sentado en ese banco del parque, justo donde el viento le ha hecho presa y memoria:

De las ruinas de la memoria

emerge el anacrónico discurso

y es tu cuerpo, otra vez,

la visión alucinada y la elucidación

         del canto.

[…]

y nunca fue más trasparente tu

         presencia.

Aquí la significación del poema alcanza su “elucidación” y nos conduce al sentido de la honra que, como el título del poema y el fragmento VII lo dicen, “es el lecho”:

Sé —en lo hondo— que, en el canto

         catártico, y de todos modos, a ti

         me debo.

Es el lecho, sin embargo, al que con

         obnoxia evocación,

ahora y aquí —y en nuestro nombre—,

         honro.

En el fragmento VIII que concluye el poema, quien del banco del parque se aleja, conjetura, dejando la oquedad de la tarde cuyas luces empiezan a ser absorbidas, capturadas por la noche que cae, en tanto todo permanece, casi intacto, desnudo “como una diosa de mármol”. Se podría argumentar que este poema le agrega al tema su obstinada manera como se niega a nombrarlo, dejando sólo un pedazo de cuerpo que persiste en la memoria ahíta por la caza: “—excita el cuerno lo cazado, y presa es”. ¿El otro como un enigma? ¿El laberinto del amor que no concluye sus exordios y al cabo sólo le queda honrar el altar del sacrificio no realizado? En fin, con la construcción de Las honras del lecho Alberto Escobar Ángel nos da una muestra de las características como concibe al ser humano y nos prepara para la relectura de su poesía y para la de su siguiente Poema.

Poema, puesto así el título, podría parecer una redundancia para nombrar un poema, también una actitud escueta de quien sabe su ser estricto al tiempo que descubierto, desembarazado. Lo segundo es lo aplicable al, hasta ahora, último poema del poeta y publicado por la revista Interregno en su número 8 de 1995. Poema lo componen IX fragmentos y está fechado en Medellín, Rionegro en 1992, el primer fragmento nos mete de lleno en su trama:

Ojo enfermo aventado por sordos ábregos a los abisos

         del porvenir, ávidos de presa caída desde lo alto.

[…]

Efímera fulguración de novas o ripio de cuerpos

         celestes, soplo superfluo esquiva el ser.

¿Dónde, en qué momento hubo de acaecer el extravío?

Dioses ahítos no abandonan aún la mesa.

“¿En qué momento hubo de acaecer el extravío?”. La totalidad toda del ser humano se abre con este interrogante y nos deja a la intemperie de una respuesta, pasado el fragor nos es posible asumir la extinción total de la estirpe, o cargar y ver con el “ojo enfermo” qué nos queda y guiarnos por los meandros que “esquiva el ser”, bien dicen que en casa de ciegos el tuerto es rey, máxime cuando:

el pasado es una infinible estantigua opaca, los vados

         mismos del insomnio por los que un jinete desnudo,

         sobre un potro blanco, en la alta noche del ser

         cabalga.

Y saturarnos hasta ya epotos sentirnos parte del delirio del universo, “ripio” adobado de su entraña de la cual se nutren “dioses ahítos”, e instintos que nos sobrecogen y nos imponen el insomnio:

Más alcohol, ya epoto, ordena el vecino.

¿Será que no se halla, que no se debe a sí mismo?

La celebración, los banquetes y la gala, el jolgorio ruin y el instruido son una constante en los eventos de la humanidad (llámense guerras, peste, usura o calamidades causadas por la naturaleza que no cesa de reacomodarse), y enmarcan la estampida que la muerte impone: el carnaval y la proximidad de la ceniza hacen que el fragmento III exclame:

¡Qué bien —de veras— se vería la mesa aparejada

         con jugosos jamones y rebanadas de panes ázimos,

         los recados de plata enmarañados entre oleosas

         lechugas y rodajas de jaudos nabos…!

Empero, “de este lado han caído los dados” y los puntos de sus caras alojan diversidad de cifras, producen múltiples resultados. ¿Y si la lectura de este Poema debiera ser otra, y si el asunto de su trama fuera otro, por ejemplo una íntima dejadez, “ese hollín que nos carcome desde la piel, por las tardes”? Continuemos, el singular y el plural de no hallarse a sí mismo se hacen un entramado en Poema y es cuando asistimos al denodado ímpetu del canto que nos dice de “los establos de la galaxia” donde “piafará la bestia” y “ese hollín” viaja “en otro convoy” con “los últimos mutilados, los nuevos tuertos, los recién cuadripléxicos”, con todo lo que de la vida es expropiado y vuelto “brizna de indiferencia de los dioses” que “ahítos no abandonan aún la mesa”. Arduo frente nos han entregado esta vez los dados.

El fragmento VIII ¿es una respuesta al primer interrogante que nos ofrece el Poema? De ser así nos encontramos con una de las caras que los dados, en una de sus caídas, nos dejarían ver, y los versos, como en una inestable constelación, podrían verse así:

¿Dónde, en qué momento hubo de acaecer el extravío?

[…]

Onusto de soledad —astro huérfano cuya trayectoria

         en el vacío yerra—, no fue de noche como

         ésta (noche andrógina, noche que con endrina

         manta entalama la pradera), de la que el ser

         fue expulsado.

“Presa caída desde lo alto”. Y no estamos ante el manido espectáculo de la expulsión del “paraíso”, cuyo argumento nos domestica y hace presa, estamos ante el extravío del ser, no ante el pecado y su consecuente la culpa. Asistimos al onusto laberinto del ser que, en medio de la paradoja, es dueño para adentrarse en su propio destino:

Rosa estropeada por los dioses, el corazón del hombre

         surte fabro único de su propio destino sobre

         la tierra.”

Ese ser artífice “de su propio destino” le puede procurar al ser humano, cargado de sus instintos que en ardicias su insomnio instila, “ligarse (en lo posible) a cualquier estrella vagamunda”. Mientras, las “urentes holandas”, el carnaval y la ceniza, el jolgorio y el silencio  pueden permitir comportarnos como “dioses ebrios” que “danzan hasta el alba”.

La de Alberto Escobar Ángel es una obra, en su cantidad, estricta, no mínima, lo mínimo es “atributo” de la cicatería, lo estricto es atributo de la disciplina y responde a una visión programática que se ejerce en un proceso de escritura. En total son seis sus poemas con sus respectivos fragmentos (si exceptuamos los Tres cantos a la manera elegíaca  y El archicanto de la lábil labia) numerados en romanos. En ellos el poeta, inserto en los extremos que hilan la realidad, nos entrega una visión ardua, y por lo mismo coherente, del mundo. Sus poemas auscultan las costuras de la realidad de una humanidad que forcejea entre la domesticación absolutista y una existencia digna, y que diseminada en medio de una iconografía que la azuza por los vericuetos de la ciudad, escenario de su tráfago, se extravía en sus respuestas hasta convertirlas en el laberinto de su identidad. La contención que se lee en esta obra y los silencios que la pronuncian intentan conectar a su lector y escucha con la formulación de la pregunta más que con cualquier posible respuesta. Establecer el síntoma es iniciar la forma de la pregunta, parece susurrarnos el poeta, y, en el caso de este laberinto humano, la pregunta es: ¿Cuándo aconteció el ex­travío?

[Parte integrante del libro Asedios – Nueve poetas colombianos, de Omar Castillo (Los Lares, Casa Editora, Medellín del Aburrá, 2005).]

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El acervo general de la Banda Hispánica fue creado en enero de 2001 para atender a una necesidad de concentrar en un mismo sitio informaciones acerca de la poesía de lengua española. El acervo contiene ensayos, reseñas, declaraciones, entrevistas, datos bibliográficos y poemas, reuniendo autores de distintas generaciones y tendencias, inclusive inéditos en términos de mercado editorial impreso. Aquellos poetas que deseen participar deben remitir a la coordinación general del Proyecto Editorial Banda Hispánica sus datos biobibliográficos, selección de 10 poemas y respuesta al cuestionario abajo:

1. ¿Cuáles son tus afinidades estéticas con otros poetas hispanoamericanos?

2. ¿Cuáles son las contribuciones esenciales que existen en la poesía que se hace en tu país que deberían tener repercusión o reconocimiento internacional?

3. ¿Qué impide una existencia de relaciones más estrechas entre los diversos países que conforman Hispanoamérica?

Todo este material debe ser encaminado en un único archivo en formato word, para el siguiente email: bandahispanica@gmail.com. Agradecemos también el envío de textos críticos y libros de poesía, así como material periodístico sobre el mismo tema. El acervo general de la Banda Hispánica es una fuente de informaciones que refleja, sobre todo, la generosidad amplia de todos aquellos que de ella participan.

Acompañamiento general de traducción y revisión a cargo de Gladys Mendía y Floriano Martins.

Abraxas

Jornal de Poesia (Brasil) La Otra (México) Matérika (Costa Rica) Blanco Móvil (México) Revista TriploV de Artes, Religiões e Ciências (Portugal, Brasil)

 

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Ficha Técnica

Projeto Editorial Banda Hispânica
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Direção geral do Jornal de Poesia: Soares Feitosa.
Projetos associados: La Cabra Ediciones (México) | Ediciones Andrómeda (Costa Rica) | Revista Blanco Móvil (México) | Triplov (Portugal).
Cumplicidade expressa: Alfonso Peña, Eduardo Mosches, Gladys Mendía, José Ángel Leyva, Maria Estela Guedes, Maria Luisa Passarge, Soares Feitosa e Socorro Nunes.
Projeto original criado em janeiro de 2001.
Contato: Floriano Martins bandahispanica@gmail.com | floriano.agulha@gmail.com.
As quatro sessões que integram este Projeto Editorial - Banda Hispânica, Coleção de Areia, Agulha Hispânica e Memória Radiante - possuem regras próprias de conformidade com o que está expresso no portal de cada uma delas.
Agradecemos a todos pela presença diversa e ampla difusão.