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El
presente trabajo tiene por objetivo establecer una comparación
de la poesía de Pablo de Rokha (1894-1968) y José Ángel Cuevas
(1944), a partir de la representación que ambos poetas chilenos
hacen de las identidades locales, nacionales, populares y
urbanas. La producción de Pablo de Rokha, uno de los adelantados
de la vanguardia chilena y latinoamericana de los años veinte
del siglo pasado, se focaliza en un discurso poético de carácter
híbrido que recibe traspasos de las vanguardias europeas, las
ideologías de la época y el discurso oral de ciertos sectores
campesinos de la zona central de Chile. En este sentido, cultiva
una hibridez que tiene en una de sus vertientes una
identificación estética y social con lo local-rural, lo nacional
y lo popular, al mismo tiempo que realiza una crítica frontal a
la vida en las grandes ciudades del creciente proceso moderno de
comienzos del siglo XX. Por su parte, la poesía de José Ángel
Cuevas, poeta que se inicia en los sesenta del siglo pasado y
que publica en los ochenta, se construye desde la representación
y la identificación con sujetos urbanos degradados y escindidos
entre dos épocas, que se ubican en una marginalidad reflexiva y
desencantada. Estos rasgos específicos pero también diversos,
permiten establecer un recorrido del imaginario que va desde la
mitificación de la ruralidad popular y la degradación producida
por el capitalismo urbano incipiente en la poesía de Pablo de
Rokha al sujeto marginalizado de la ciudad dictatorial que añora
un mundo bucólico rural y urbano de épocas anteriores, también
mitificado en la obra de José Ángel Cuevas. Rasgos y tópicos que
se relacionan de manera frontal con las preguntas acerca del
mestizaje cultural y la relación campo/ciudad en el
descentramiento del sujeto de fines de la modernidad.
Partamos de la presunción un tanto subjetiva, de que en medio de
nuestras vanguardias periféricas, híbridas o sincréticas, que se
movieron históricamente entre la imitación y la originalidad, el
caso de Pablo de Rokha representa uno de los fenómenos de mayor
marginalidad o exclusión. Si bien el elemento central de la
oscilación señalada anteriormente (“imitación” versus
“originalidad”), debe situarse en una búsqueda que se relaciona
con el amplio proceso de cambio social en que se gestaron
nuestras vanguardias, la exclusión del poeta licantenino (así
como la de su esposa, la poeta Winétt de Rokha) de nuestras
producciones vanguardistas, tiene más que ver con la mirada
metropolitana de lo críticos que con la lejanía estética del
poeta de sus compañeros de ruta. La producción de Pablo de Rokha,
se focaliza desde sus inicios en una escritura de carácter
híbrido que recibe traspasos de las vanguardias europeas
(especialmente el Futurismo, el Cubismo y más tardíamente el
Surrealismo), las ideologías políticas y filosóficas de la época
y las prácticas orales de ciertos sectores campesinos de la zona
central de Chile. Todo ello se puede apreciar en sus primeros
libros desde Sátira en 1918 hasta Escritura de Raimundo
Contreras en 1929, pasando por textos tan relevantes para lo
que nos ocupa, como son Los gemidos de 1922, U de 1926 y
Satanás de 1927. En los textos siguientes, el poeta va a
reivindicar una y otra vez la utopía de un mundo social en
retroceso, que se articula con los orígenes de una vida más
auténtica y plena. Para el lugar que nos interesa destacar aquí,
cultiva una hibridez que tiene en una de sus vertientes, una
identificación estética y discursiva con una expresión local de
lo nacional-popular. Esta hibridez necesaria y a contrapelo de
las olas modernizadoras del continente, resulta una matriz
indispensable a la hora de entender nuestra cultura sin tener
como modelo absoluto el desarrollo de las vanguardias europeas.
Como señala García Canclini. “no se trata de un trasplante,
sobre todo en los principales plásticos y escritores, sino de
reelaboraciones deseosas de contribuir al cambio social (1989).
Agrega el autor que “lo popular es en esta historia lo excluido”
y que en el teatro de la modernidad los únicos papeles que son
asignados a los grupos populares son el ser artesanos o
espectadores, al mismo tiempo que se establecen oposiciones de
modo maniqueo: moderno versus tradicional, culto versus popular,
hegemónico versus subalterno. Lo popular se construye
históricamente y un ejemplo de ello tiene que ver con los
estudios de los últimos años focalizados en el folclor, las
industrias culturales y el populismo político. En muchos casos
se trata de visiones unificadoras que no aluden a la
heterogeneidad, al hibridismo, a la mezcla de las dicotomías
instauradas por la relación histórica entre tradición y
modernidad. Pero “lo popular” no solo nos interesa en el sentido
que le da García Canclini, como la incorporación de un sector de
la cultura marginado en la artesanía o la oralidad, sino como un
elemento constitutivo de lo culto y lo ilustrado desde siempre,
más en el sentido bajtiniano de enraizamiento soterrado bajo (y
también “en” y “sobre”) todas las culturas hegemónicas.
 Pablo de Rokha se mueve en las antípodas de estas dicotomías
sino disolviéndolas, por lo menos poniéndola en jaque. Primero
por el reconocimiento implícito que hace de las culturales
populares, sus estrategias discursivas, la posición de sus
sujetos, el escenario geográfico y físico y su situación
histórica y social, sin dejar por ello de responder a su
posición de autor letrado. En segundo lugar, por ser a la vez
poeta marginal y marginado de las hegemonías de la cultura
dominante. En tercer lugar, por situarse en una posición
excéntrica frente a los discursos autoritarios y dominantes de
cualquier sociedad represora. La puesta en escena de lo popular,
en este caso, es sacada de la tradición rural y urbana típica,
para transformarse en una estrategia textual de denuncia y
crítica en que las partes de la dicotomía (lo tradicional, lo
moderno, lo culto, lo popular, lo hegemónico, lo subalterno) se
imbrican sin fijaciones esencialistas. Se trata de una identidad
móvil que relaciona sucesos y acontecimientos a una historia
siempre cambiante que da cuenta de la realidad desde unos
bordes, desde una periferia, desde un margen que busca situarse
en un movimiento pendular que es su propia manera de mostrarse
críticamente en el mundo. Sujeto popular rural y sujeto popular
urbano son solo formas de acceder a ciertos personajes que dicen
algo sobre el mundo sin saber ninguna verdad, pero insertos en
una experiencia de vida que es su única carta de existencia
frente a los poderes que gobiernan.
Por su parte, los discursos poéticos de José Ángel Cuevas,
también fluctúan entre las relaciones con la cultura occidental
y latinoamericana y ciertas formas locales del mundo urbano,
ligadas a la oralidad del sujeto marginal. Como mucho de los
poetas de los sesenta, más atentos a las prácticas sociales que
al reconocimiento literario, publica tardíamente y en forma
artesanal algunos de sus libros , que luego serán recopilados en
Adios muchedumbres en 1989. Estos textos serán “Efectos
personales y dominios públicos (1979), “Introducción a Santiago”
(1982), “Contravidas” (1983), “Canciones rock para chilenos”
(1987) y “Cánticos amorosos y patrióticos” (1988).
Posteriormente editará entre otros títulos, 30 poemas del
expoeta, (1992), Proyecto de país (1994), Poemas
de la comisión liquidadora (1997), Diario de la
ciudad ardiente (1998), Maxim (2000), 1973
(2003), Restaurante Chile (2005), Introducción a
Santiago, 25 años después (2007), Álbum del ex Chile
(2008) y la reedición de Adiós muchedumbres (2010). [1]
Entre ambos poetas, ha transcurrido buena parte de la tradición
literaria poética de Chile, que va desde 1916 hasta ahora. ¿Qué
los une y que los separa? ¿Qué tiene que ver la ruralidad
primigenia en que se inserta lo que aquí llamamos “lo nacional
popular” rural en Pablo de Rokha, con lo que podríamos llamar lo
“nacional popular” urbano en José Ángel Cuevas? Lo que queremos
hacer, es un viaje temporal y espacial entre ambas propuestas
para establecer algunas ideas sobre el camino recorrido por
nuestra modernidad en las representaciones de un imaginario
poético que en sus vueltas, pliegues, despliegues y repliegues,
ha ido desplazándose de sus relatos totalizadores, entre los
cuales ocupaba un lugar de privilegio la arcadia del mundo
campesino, hasta la preeminencia de un mundo urbano, con algunos
proteicos destellos de fundación utópica, pero que finalmente
sólo ratifican la visión desencantada de un sujeto en continua
fragmentación.
La antesala: antecedentes
A comienzos del siglo XX, es decir, en los inicios de nuestra
modernidad poética, la poesía se debate en una contraposición
entre el mundo rural y el mundo urbano; por un lado, una visión
bucólica y nostálgica del campo (del campo de la zona central de
Chile) y por otro, la visión de una ciudad que es depositaria de
la modernización y por lo tanto se articula al proceso creciente
de la modernidad periférica de América Latina, pero también de
sus lacras, excrementos y marginalidades situados en los bordes
de la ciudad, en los suburbios, en la hacinación, la soledad y
la fragmentación. Entre los autores que representan el proceso
de modernización de la poesía chilena, se puede citar a Pedro
Antonio González, Antonio Bórquez Solar, Diego Dublé Urrutia,
Víctor Domingo Silva, Pedro Prado y Carlos Pezoa Véliz.
Diferentes voces que inciden en no sólo el desarrollo de un
modernismo híbrido, diferente al del resto de América Latina por
sus implicaciones con la poesía popular, la cuestión social y
las rémoras románticas, sino también porque su matriz
diferenciadora, genera una génesis heterogénea que no tiene par
en el resto del continente. Si la grandilocuencia de González
cierra la postura romántica, imitativa y servil de Guillermo
Blest Gana y Salvador Sanfuentes en el siglo XIX, también inicia
una escritura nueva llena de exotismos, preciosista y sonora,
que innova verbos y adjetivos y amplia las posibilidades de un
sujeto intimista que se retrotrae para buscar una trascendencia
en el propio yo (por ejemplo, en “El pacto”: “Tendía la Noche su
lóbrego velo,/ cubriendo de luto la Tierra y el Cielo” o en el
poema “Asteroides”: “Siento que mi pupila ya se apaga/ bajo una
sombra misteriosa y vaga… /No sé quién de este mundo al fin me
llama,/ ¡de este mundo que no amo y que no me ama”!) (Nómez,
1996). Por otro lado, Bórquez Solar, Dublé Urrutia y Pezoa Véliz,
enfatizan el sujeto colectivo, relacionado con las luchas
obreras y sindicales que ligarán la crítica social con un
humanitarismo de nueva estirpe, entronizados en los
efervescentes nacionalismos del siglo XX y a una interpelación
directa al lector para que se conmueva con la situación de
miseria del ser humano. Hay ya en estas voces, algo más que la
pura descripción del paisaje rural, que prima en los coetáneos,
como son los casos de Samuel Lillo (en quién no se puede
desconocer la crítica social), Augusto Winter, Abelardo Varela,
Ernesto Guzmán, Carlos Mondaca, Jorge González Bastías, Max
Jara, Carlos Acuña, Ignacio Verdugo Cavada o Jerónimo Lagos, en
cuyas obras se mantiene con cierto carácter inmaculado la
bucólica vida campesina, que ha dado origen a estereotipos
patrioteros que priman hasta el día de hoy.
En cambio, los poetas primeramente citados establecen un campo
literario (Bourdieu, 1995), complejo y disímil, que amplía su
foco estético para hacer del mundo rural, un receptáculo de la
problemática social y popular que les interesa relevar. Así por
ejemplo, en Bórquez Solar, el lenguaje narrativo impregna la
descripción de los marginados, a pesar de un cierto retoricismo
alambicado de cuño modernista, estableciendo fuertes ligazones
con la poesía popular, que ya se anuncia en Juan Rafael Allende
(por ejemplo “Cuando rico y cuando pobre”: “Cuando yo tenía
plata/ me llamaban don Tomás,/ y ahora que no la tengo,/ me
llaman Tomás no más” o en ‘Los huelguistas’ de Bórquez Solar: “Y
allí van los veinte muertos/ cuyas sangrientas heridas/ para
clamar por sus vidas/llevan sus labios abiertos;/ y aunque estén
ya todos yertos,/ en la pupila que brilla/ hay un fulgor de
cuchilla/ y hay amenazas de huelga”. Por otro lado, Julio Vicuña
Cifuentes, Diego Dublé Urrutia y Carlos Pezoa Véliz con
distintas estéticas, conformarán una sola matriz de vasta
resonancia posterior entre lo popular, lo masivo y lo ilustrado.
En Vicuña Cifuentes, los decires de la sabiduría pueblerina y la
representación de las costumbres populares, lo sacan de la hebra
nostálgica de sus coetáneos (por ejemplo en “Cantares”, “La
ocasión” o “La mimosita”); mientras que en Dublé Urrutia, la
profusión de estilos anuncia ya una nueva estética en que
conviven el modernismo (“En el fondo del lago”), el romanticismo
(“Piedad”), las formas narrativas casi vanguardistas (“La
procesión de San Pedro”), la cultura neoclásica (“Fontana
cándida”),o la cuestión social (“El lanzamiento”, “Las minas”);
y en Pezoa Véliz, una modernidad degradada que se cruza con
algunos atisbos modernistas como en “El pintor pereza”, “Nada” o
“Entierro de (en el) campo”. En todos ellos, el mundo rural
existe, no en la forma nostálgica de un pasado al que se quiere
volver, sino como una realidad que ha cambiado mostrando la
verdadera cara del paternalismo. Ellos son los antecedentes
directos de la representación de lo “nacional popular” en Pablo
de Rokha.
Muy pocos poetas alabarán las ventajas del proceso de
modernización incipiente, traído al continente y al país por el
capitalismo periférico. Mientras la propiedad de la tierra
continuó casi inalterable desde la Independencia, los enclaves
urbanos empezaron a generar un movimiento industrial en los
rubros de la construcción, la vivienda, la alimentación, el
transporte, la industria textil. Hacia fines del siglo XIX
surgía un comercio desbordante y aparecieron empresas como la
Bolsa de Comercio (1893), la Compañía Sudamericana de Vapores
(1872), los ferrocarriles que llegan hasta Puerto Montt en 1913
(hoy día en total decadencia) y una flota mercante de 87 buques.
Se construyen edificios, redes de alcantarillado, calzadas y
aceras; el alumbrado a gas se cambia por el eléctrico, aparecen
los automóviles y las góndolas, la compañía de teléfonos y
también una ampliación de la alfabetización necesaria para
sostener la administración de un capitalismo y un Estado en
alza. Se crean diarios, revistas y hojas impresas informativas
que incorporaron la cultura popular, sobre todo en las zonas
mineras y los lugares donde trabajan artesanos y obreros.
Santiago pasa de 115 mil habitantes en 1865 a 500 mil en 1920;
Concepción de 13 mil a 55 mil. El auge de la lectura y el debate
creado por la situación misérrima de las clases populares en las
barriadas de las ciudades y en los enclaves mineros, se
desarrolla a partir de una multiplicidad de medios de difusión,
entre los cuales el periódico pasa a ser fundamental: entre 1890
y 1900 había un promedio de 186 diarios en el país y todos los
partidos políticos los tenían (el Partido Demócrata llegó a
tener 20), así como muchos grupos sociales (Catalán, 1985). Pero
el desborde moderno, trae consigo lacras, enfermedades, pobreza,
habitaciones miserables, prostitución y alcohol, especialmente
desde la frustración económica y política de los sectores
populares. De la experiencia de conocer y representar esos
márgenes sociales, surge un pequeño grupo de poetas menores, que
mezclan los temas y formas del romanticismo, el simbolismo y el
modernismo decadente, para representar de manera crítica los
huecos que deja el proceso de modernización. Cabe citar aquí a
Alberto Moreno (“Musa moderna”), a Enrique Ponce (Vicio
supremo”), Carlos Barella (“Cuadros del puerto”), Elías Arze
Bastidas (“Fumadora”, “Flor de fango”), Alberto Valdivia (“Todo
se irá… ”), José Domingo Gómez Rojas (“Renegación”). En varios
de ellos, también se representa la visión de un sujeto que ve la
modernización como un peligro que atenta contra el orden
establecido, es decir, el orden oligárquico. Sin ser sus
defensores, estos y muchos de los poetas anteriores, sienten la
amenaza de los cambios económicos, políticos y sociales y se
aferran a una nostalgia de paisajes, lluvias y lagos por un
lado, o a un decadentismo aristocrático y de supremacía social,
por otro.
Esta no será ni la mirada de Carlos Pezoa Véliz ni tampoco la de
Pablo de Rokha. Si bien, Pezoa Véliz no escribió muchos poemas
relacionados con la miseria del mundo urbano, su mirada recorre
todos los ámbitos en que las transformaciones modernas han
aislado, fragmentado y alienado la existencia humana: el mundo
rural idílico y su eclipse (“Pancho y Tomás”, “Fecundidad”), la
aldea (“Entierro en el campo”), el pueblo (“Nada”, “El
organillo”), la ciudad (“El perro vagabundo”, “El pintor
pereza”, “Tarde en el hospital”) . En este sentido, es el
antecedente directo de Pablo de Rokha, en cuya poesía, también
conviven todos estos cambios y todos estos mundos.
Pablo de Rokha: orígenes de una escritura híbrida.
Ya en los textos primerizos publicados en la antología Selva
Lírica en 1917, reeditados con el título de “Versos de
infancia” en sus antologías, en Sátira, pequeño tomo de
1918 y en “El folletín del diablo” que apareció en la revista
Claridad de la Federación de Estudiantes en 1920, Pablo de
Rokha instala una escritura con una matriz muy amplia que va
desde textos románticos (“La pobrecita de los ojos tristes”) y
de estirpe simbolista (“Carne triste” y “Apunte” más tarde
transformado en “Genio y figura”), pasando por el grotesco
expresionista (“Prólogo”, también Sátira) hasta llegar a
algunos escritos ya con cierto tono futurista como es el caso de
“Sobre el cuerpo que todavía se mueve, ahí”. Si bien los
antologadores de Selva Lírica, Julio Molina y Juan
Agustín Araya lo rescatan, no pueden dejar de apegarse al
canon, para decir que “Es un espíritu inquieto, tremante,
convulsionado por cataclismos íntimos que han repercutido en
actos cuotidianos, anormales, como anormales, desquiciadas y
amorfas han sido sus últimas concepciones artísticas… ¡Es tan
lamentable seguir las huellas extraviadas del talento! Llámense
conceptismo o eufemismo, llámense liberrismo a lo Carlos Díaz
(si es permitido el término), estos rebalses del mal gusto han
sido repudiados en todos los tiempos y ambientes”. Ya en esta
antología, el poeta ha dejado su nombre real Carlos Díaz Loyola
y su primer seudónimo de Job Díaz, para convertirse en Pablo de
Rokha. Al margen del rechazo no desprovisto de cierta
fascinación de parte de los antologadores de Selva Lírica,
que publicaron estos textos, ya liberados si bien no totalmente
del romanticismo y el simbolismo, pueden apreciarse en ellos los
traspasos futuristas, la incrustación de técnicas narrativas y
la fragmentariedad que rompe con la obra orgánica. En “Apunte”,
que conserva la forma del soneto, se aprecia la influencia del
expresionismo a través de hipérboles como “mi dolor chorrea de
sangre la ciudad” o “el hipo de cien perros echados a morir”. El
poema “Sobre el cuerpo que todavía se mueve, ahí”, se plantea
desde el título como un texto abierto a través del uso del punto
y coma y del subtítulo que dice “(v.gr., el automóvil, dínamo,
etc.)”, en donde cuerpo equivale a la máquina, a la
automatización, a la velocidad, al movimiento, para luego
traspasar esta fragmentación a la escritura enfatizándolo con
puntos suspensivos y un lenguaje ‘sucio’ que imbrica la
seriación de elementos naturaleza y artificiales, así como la
apertura total del texto al automatismo del inconsciente. Cito
como ejemplo el último verso: “… claro, igual a un profeta,
quizá a un sepulcro, a un querer, a un pan, anda con seriedad, y
cuando grita se parece a Job; (… yo Pablo de Rokha, el simple,
veíalo ir, continuar el mundo, tal vez)”.
Como puede verse en los primeros escritos de Pablo de Rokha, no
es la ruralidad popular lo que prima, sino una personal
asimilación de las primeras expresiones vanguardistas europeas
enquistadas en una escritura que busca dar cuenta de las nuevas
experiencias urbanas, incorporando los procesos de
modernización, pero también expresando las diversas maneras en
que el sujeto corporal se ve afectado por estos cambios. Esta
percepción de entrañamiento y crítica exacerbada a la urdimbre
de la urbe se ratifica y amplifica en Sátira. A pesar de
ser negado por el propio poeta, que no lo incorpora en su
Antología de 1954, este pequeño libro de 26 páginas
representa una transición importante hacia los presupuestos
mayores de su articulación con la vanguardia, especialmente por
su énfasis futurista y expresionista, pero también por ciertas
aproximaciones al dadaísmo, especialmente referidos al humor
corrosivo, la autoirrisión y un cierto nihilismo mordaz donde el
vituperio exacerbado traza un cuadro social en descomposición,
que alude fundamentalmente a los artistas y escritores
coetáneos. Si algo define Sátira es su falta de
refinamiento, falta querida e intencionada, porque se trata como
dice el poeta de una obra de “higiene social” que busca romper
con los cánones de la belleza modernista, y que desea un
“lenguaje extraño, trunco, espantoso, deforme”. Prosaísmo y
vulgaridad, dice René de Costa, que definen este libro
(“Preliminar”). [2] Sea lo que fuere lo que insta al
poeta a escribir esta sátira como un “purgante”, una
purificación contra el lenguaje ‘amurallado’ al que imita a
través de versos ripiosamente rimados, tenemos una ampliación de
los registros literarios tradicionales formalizados en una serie
de rasgos “estéticos” que clausuran la lírica anterior. Entre
ellos, algunos de los anunciados por Pezoa Véliz como es el
desprecio por la “poesía pura”, la ampliación del verso rimado
al libre, la asunción de los temas cotidianos y el énfasis en
una expresión marcadamente oral.
 Pero esta sátira virulenta, que es una verdadera arte poética
del incipiente poeta, apunta también a desarrollar entre los
destellos del optimismo tecnológico preconizado por los
futuristas, un diálogo crítico con el proceso de la modernidad
en ciernes, en que se contradice el optimismo tecnológico con
una diatriba personal contra lo establecido. Frente a la nueva
realidad degradada y fragmentada, el sujeto fluctúa entre el
exabrupto apostrófico (“Hijos de cura, perros, rameras
mendicantes, vendedores borrachos de una farmacia inmunda,/ que
achacáis a los símbolos de esta vida insondable/ vuestra
mentecatez, vuestro olor y vuestra hambre,/ vuestra caballería
triste, pequeña y sucia”); la crítica a la tradición romántica y
realista (“¿por qué cantáis, oh brutos, a las carretas torpes,/
a los amores fáciles, a las casitas viejas,/ a las nenas de
barrio, a los frailes, al hombre/ pacato, mantecato, jorobado y
deforme/ y no cantáis la vida multiforme y compleja?”); la
alabanza del mundo del maquinismo no desprovista de cierto toque
nietzscheano y trascendente (“EL mundo se transforma, trabaja,
piensa y ríe/ en la máquina actual, infinita y divina,/ en la
ciudad moderna, que es trágica y no es triste,/ en el ilimitado
Zaratustra de Nietzsche/ y no en vuestros minúsculos gritos de
sabandijas”); la creencia positivista en la ciencia y la técnica
(“Sólo la ciencia es grande en su valor, ¡oh! Vacas,/ en su
valor humano , en su valor sangriento,/ porque la ciencia es
libre como flor, como planta,/ porque la ciencia es humildemente
honrada/ y porque da aeroplanos y no promete cielos”); y por
primera vez la valoración de la vida rural idealizada como
opuesto a lo urbano (“Madres, la vida es buena, simple, liviana
y pura;/ la realidad eterna es la razón del mundo;/ coged
sencillamente en las manos la fruta/ del árbol y la flor blanca
que se columpia,/ y tened hijos, como el árbol tiene frutos..”).
Entre líneas reaparece el viejo tópico de Antonio de Guevara, el
de menosprecio de corte y alabanza de aldea, que se ampliará en
Los gemidos de 1922, con un discurso híbrido e
hiperbólico, que representan su propia manera de entrar en las
nuevas formas discursivas de la modernidad.
De Los gemidos a Estilo de masas o de la nostalgia
por el mundo rural a lo nacional popular
Brevemente intentaremos caracterizar el desarrollo de la
estética rokhiana en relación a la dicotomía mundo rural / mundo
urbano. Si bien la crítica al mundo burgués que conforma parte
importante de todo el discurso vanguardista en Europa y América
Latina, es un elemento central en la fragmentaria composición de
Los gemidos, no es la única entrada de su contradictoria
formalización discursiva y crítica. Se sabe que ciertos
elementos generales articulan las vanguardias latinoamericanas
con las europeas, especialmente la vinculación estética y
política, su tendencia a plasmarse en manifiestos y revistas, su
afán grupal que las lleva a crear ismos y adhesiones, su deseo
de colectivización casi nunca resuelto a nivel de su producción
personal, donde impera el individualismo más feroz, su ansia de
libertad, su crítica a toda sujeción y la incorporación del
juego y del humor como herramientas eficaces frente a la
sacralización del burgués como “hombre serio”. Porque sobre todo
el arte vanguardista se nos representa como un arte antiburgués.
En Los gemidos de 1922, aparecen las marcas de esta
crítica al mundo y al arte burgués, incluyendo el uso del
montaje y la fragmentación del texto que aluden a una ruptura
con el arte de la belleza eterna, totalizadora y universal.
Además del futurismo y el expresionismo, fuentes importantes en
la escritura anterior del poeta, este libro incluye aportes del
dadaísmo y del cubismo, pero a partir de una resignificación que
tiene como blanco directo la propia lengua y los materiales de
su situación cultural personal. Se podría decir que el sujeto
rokhiano se construye y constituye a partir de una propuesta
estética que se enraiza en lo particular de su situación, de su
discurso, de su origen de clase, de su trasplante de la aldea a
la urbe, de sus experiencias vitales y librescas, al mismo
tiempo que universaliza lo regional de un modo casi provinciano.
Su aspiración identitaria con una universalización intelectual,
se produce desde su especificidad y concreción enraizada en su
tiempo y su lugar en el campo literario. De esta manera, Los
gemidos con su vórtice de mosaico integrador que traspasa
los moldes de la crítica, es parte de un conjunto de textos que
llegarán hasta Escritura de Raimundo Contreras en 1929 y
que se caracterizan por una ruptura con las viejas formas a
través de la fragmentación, la fugacidad, la precariedad de la
estructura, la evanescencia e irisación de lo real, la opacidad
de lo evidente y la desagregación de la experiencia a través de
lo urbano masivo. [3]
Nos interesa aquí sólo relevar aquellos elementos que apuntan a
la contradicción señalada más arriba. Por primera vez y en forma
clara, el mundo urbano, fragmentado, criticado, degradado,
marginalizado, escenificado y consumido, coexiste con la
representación “positiva” del mundo de la provincia, paradigma
de una nostalgia de la tradición ruralista, ahora resignificada
en una incipiente propuesta de lo “nacional popular”. Pero
dentro de la propia representación negativa que se hace de la
metrópoli (burguesía, capitalismo, consumismo, cuantificación de
la realidad, residuos y artificios de la urbe o pesimismo de una
época marcada por la reciente guerra mundial), se establece un
equilibrio con el canto al automóvil, al hombre de acción, al
revolucionario, al sportman y otros seres símbolos que
reaparecen como una deuda nunca saldada con el futurismo. La
oscilación dicotómica es clara, cuando se contrastan estas
representaciones con la carga negativa del capitalismo y la
alienación mercantil en poemas como “Box”, “Paradoja del
mercader contemporáneo”, “La ciudad”, “U.S.A. Company”, “New
York”, “El dios yanqui” o “Salmo al estiércol”. La
cuantificación de seres y cosas aparecen como puras formas de
intercambio en un mundo tecnologizado, en que la amenidad y el
consumo pasan a dirigir la vida de una metrópoli cada vez más
masiva, como en el poema “Yanquilandia”:
“Nacimiento por teléfono, defunciones por teléfono,
matrimonios por Teléfono, toda la epopeya, toda por
teléfono, enamorarse radiotelegráficamente, vivir y morir en
aeroplano, cien, doscientos klmtrs. Sobre el nivel de los viejos
valores humanos, existir a máquina, conocer a máquina,
recordar a máquina, ver a máquina”.
Frente a este mundo urbano tecnologizado y alienante, se empieza
a conformar la representación de otro mundo, cuya genealogía se
remonta al espacio idílico del mundo rural vinculado a la
reconstrucción que hace la memoria del mundo infantil y
adolescente, pero también a experiencias concretas de la
realidad del presente. Es también a través de la comparación con
la naturaleza, que se representa metafórica y metonímica el
despliegue del erotismo más trascendente. Una primera entrada
aparece en el “Epitalamio” y en diversos fragmentos incrustados
de la cadena del montaje discursivo que compone Los gemidos.
Este mundo es connotado siempre de una manera positiva, ya
sea ligado a una felicidad perdida (el motivo del Ubi Sunt), ya
sea relacionado con un proyecto utópico en que el amor y la
solidaridad conforman un núcleo de sentido positivo, ya sea
vinculado a un erotismo ancestral que devuelve al sujeto a las
fuentes primigenias del placer. Por ejemplo, el mundo natural se
hace extensión del estado de ánimo del sujeto: “Árbol sonante
árbol armonioso y feliz al clarear el sol en las montañas de
Chile, árbol sonante árbol, armonioso y feliz” o se representa
en el goce de los sentidos: “(Hierve la cazuela aromática, el
guiso de frejoles rojos y el filete de vapor, la malaya nueva
con espárragos, con espárragos y el puré goloso y un pato
imberbe, jovencito, perfuma el asador de maqui nacional; entona
el agua útil sus errantes cantos errantes y la luz juega con los
pájaros”). En el último sentido, anotamos esta descripción
erótica acerca de la amada: “Frasquito de perfumes y semillas el
vientre, frasquito de perfumes y semillas, copo de azahares
doblado hacia la tierra inmensa, copo de azahares, copo de
azahares a quien selló el amor con una rosa negra”. Con respecto
al tópico del Ubi Sunt, se expresa más claramente a partir del
libro Satanás y desde allí empieza a desplegarse como un
lugar de reencuentro del sujeto consigo mismo y con su entorno,
para consolidarse posteriormente como un “Axis Mundi”, un
lugar-tiempo imaginario que se enraíza como salvación en el
despliegue de la escritura poética:
Ahora yo me acuerdo de Licantén, orillas del Mataquito,
Me acuerdo de la casa aquella, como de polvo, con duraznos, con
membrillos, con naranjos, con un farol, sí, con un farol en la
esquina de la noche y con palomas llorando más arriba del pueblo
del sueño,
me acuerdo de la tía Clorinda, oliendo a chicha florida y de don
Custodio y de la Rosa y de la Flora Farías y de la beata doña
Rosario y del Oficial Civil y del cura don Liborio,
me acuerdo de los chicharrones y de los pigüelos y los causeos
de don Vicho (Antología, 1953).
Es en Escritura de Raimundo Contreras (1929) donde esta
vertiente singular, que se concentra en lo que hemos llamado lo
nacional popular, se consolida como la fuente más original del
poeta. Pablo de Rokha es el único poeta chileno que transforma
la visión bucólica del campo en un mundo concreto, que a
despecho de la nostalgia, se fija en imágenes de futuro,
relevando a una serie de sujetos marginales, subalternos o
degradados en la tradición literaria, para convertirlos en
arquetipos de una identidad movible, que tiene que ver con
espacios y situaciones continuamente cambiantes. [4]
En Escritura… las experiencias cotidianas se refieren
fundamentalmente a los amores del personaje. También se repiten
como en otros textos, experiencias gastronómicas, la descripción
metafórica del paisaje, la visión idílica del pasado,
referencias literarias, filiales y una vasta gama de imágenes
que se montan una sobre otra en la cadena de montaje del texto.
Pero el foco central está en el erotismo y la posesión amorosa
en donde mujer y tierra adquieren caracteres de simbología
universal, sin dejar de ser parte de una cultura ancestral
ligada a la naturaleza:
“El olor de la primera mujer uncido a la boca a la lengua a los
huesos acerbos resbalándose entre lamentos entre plegarias entre
quejidos infierno con incienso guatita de flor de la niña vecina
desnudándose sus medias terribles”.
La situación del aprendizaje sexual del joven con la muchacha
también se hace paradigma del conocimiento. Raimundo reconquista
su propia identidad y se desprende del temor, la vergüenza y la
ofensa a un Dios desconocido:
“que tiene vergüenza de que tiene vergüenza ser lúgubre
amontonado de timidez empuña su miedo de ese presente inútil
circulatorio quemante de vinagre infinito con diablos pelados
como sapos o como lagartos en las rendijas huracanadas y el
costillar del infierno crujiendo”.
La posesión sexual se convierte así en experiencia del mundo, de
sus sentidos, reconocimiento de su libertad, reconquista de sí
mismo y descubrimiento de la otredad. La posesión erótica y la
re-ligazón con el mundo natural, produce una ruptura con las
figuras vacías de la descripción retórica tradicional. Ellas se
vuelven ahora códigos de descubrimiento de ese mundo con otro
lenguaje, con otra visión, donde el estereotipo se hace
arquetipo de lo universal, sin dejar de sumergirse en las formas
propias, las que aquí llamamos nacional populares. En otros
poemas posteriores como “Epopeya de las comidas y bebidas de
Chile” de 1949, “Los arrieros cordilleranos” de 1958, “Rotología
del poroto” de 1961, “Campeonato de rayuela y “Tonada a la
posada de don Lucho Contardo” de 1965, incluyendo “Los borrachos
dionisíacos” de 1966, el poeta va a revitalizar esta línea única
en la tradición literaria nacional, que va a culminar con su
“vocabulario rokhiano” incluido en la antología Mis grandes
poemas, que compuso poco antes de su suicidio y que fue
publicada en 1968. Habría que señalar, que “Canto del macho
anciano”, un recuento brutal y conmovedor de un sujeto
angustiado frente a la muerte, la decadencia del cuerpo y las
frustración de los sueños incumplidos, aunque no es parte de los
tópicos representados en las producciones citadas anteriormente,
expresa en forma fehaciente la dicotomía que rige toda la
producción del poeta. Por un lado, un presente degradado (por la
decadencia corporal y la soledad: “así se está rígido, en
círculo, como en un ataúd redondo… aserruchando sombra, hachando
sombra, apuñalando sombra” (1995), que se simboliza cada vez más
en imágenes de una ciudad en ruinas (“catástrofes de ciudades
que murieron y son polvo remoto”), de una explotación
capitalista cada vez mayor (“el hombre es el eslabón perdido de
una gran cadena de miserias, el hombre expoliado y azotado por
el hombre”; por el otro, la nostalgia de un pasado esplendoroso
cuya matriz se establece en la completitud del amor y el “locus
amoenus” intocado por la modernidad: “como si fuera otro volveré
a las aldeas de la adolescencia,/ y besaré la huella difunta de
su pie florido y divino como el vuelo de un picaflor o un
prendedor de brillantes,/ pero su cintura de espiga melancólica
ya no estará en mis brazos”.
 Si en Pablo de Rokha, la ciudad tuvo siempre un tinte negativo a
pesar de sus coqueteos con el Futurismo, en sus últimos escritos
se ha convertido en el “despoblado del mundo” porque “la pobre
gente pobre aúlla en las sucias mazmorras del capitalismo” y el
centro de su poesía sigue estando en el paraíso perdido del
mundo rural donde el ser humano y la naturaleza recobran una
integración ancestral.
Jose Ángel Cuevas: de la ciudad letrada/popular/colectiva a la
ciudad en ruinas.
José Ángel Cuevas, poeta de los sesenta, publica sus primeros
versos hacia fines de esa década, en los mismos años en que
Pablo de Rokha se suicida. Los poemas de su primera etapa, la
que compila Adiós muchedumbres de 1989, se desenvuelven,
al igual que en Pablo de Rokha, entre dos tiempos, entre los
cuales, el sujeto central es un testigo, cuyas esperanzas
pasadas se han convertido en desencanto e infelicidad. El
discurso es crítico, desgarrado, irónico, con un estilo
conversacional y narrativo que busca aproximarse al testimonio y
a la memoria y que tiene, como señala Soledad Bianchi, “un tono
envolvente de nostalgia, melancolía y tristeza que tiñe el todo,
verso a verso, poema a poema, volumen a volumen” (2003). [5]
En una entrevista en que rememora los años sesenta, Cuevas
señala que
Yo nací –y siempre he vivido- en Santiago, en el centro, en la
calle Rozas: yo creo que de ahí nace como el estado poético mío.
Yo vivía en una pieza chica, en un tercer piso, en unas casas
viejas, pero muy bonitas, que ya demolieron. Entonces, cuando
éramos chicos, como no nos dejaban salir a la calle ni nada, con
mis hermanos nos sentábamos arriba de un ropero y desde ahí
pasábamos horas y horas mirando hacia la calle, hacia la ciudad
(…) Desde entonces hay algo de la ciudad en mí, como una gran
imagen inconsciente de la lejanía, de la distancia, de la
totalización de Santiago. Esto es una parte, unido los tangos, a
la música de todos esos tiempos, y todo ese hilo que está metido
en mí: por esto, de alguna manera, he tratado de reescribir
esto. Después… empezó a bajar el mito de la música boliviana, de
la música andina, y comenzó a pegar fuerte Violeta Parra. Como
desde 1968 adelante, todos empezaron a ir a Bolivia. Yo también
fui, como un sueño (Bianchi, 1995).
Esta rememoración se enlaza con los temas de Adiós
muchedumbres. La antología se inicia con un epígrafe “A la
inmensa y abrumadora mayoría de la población” que alude
irónicamente, por un lado, a las grandes masas que coparon los
espacios públicos en los sesenta e inicios de los setenta y por
el otro a “la población”, es decir, el reducido espacio que se
habita en el presente. Oscar Galindo señala que aquí se
“retoma(n) dos célebres dedicatorias: la de Juan Ramón Jiménez
(“A la inmensa minoría”) y la de Blas de Otero (“A la inmensa
mayoría”) (Galindo, 2002). En “El costo de la vida”, especie de
prólogo-manifiesto escrito en el mismo tono de los poemas, se
produce la instalación de toda la antología: el sujeto se
declara “Parado sobre un País que no sabe Adónde Va”, para luego
establecer la línea divisoria entre lo que fue y lo que es. Lo
que fue: “pertenezco a la gente del 70 (ese modo de
producción)”; “íbamos abrazados a mujeres, compadres, masas
hacia algo así como un Cambio de Vida, Ciudades Iluminadas o el
mismísimo Reino de Dios”. En esa enumeración se inscriben de
manera oblicua tres de los grandes proyectos utópicos: el de
Marx, el de Rimbaud y el de Cristo. Lo que hoy es: “Todo saben
que fue un chispazo y punto. Caímos bajo la muerte”, en donde el
presente degradado, lo que es (el libro está publicado en los
últimos años de dictadura) es lo que prima, aunque tamizado por
la coyuntura de la transición, que hace decir al sujeto que
escribe hacia el final del prólogo: “quizás venceremos”. Aun en
la situación de caída y desprovista de utopías inmediatas, el
sujeto establece su inscripción estética, política y vital al
exclamar: “Pido perdón por no pertenecer a vanguardia ni
postvanguardia alguna”, es decir, fuera de la Nueva escena que
se situó en el país como una neovanguardia a partir del
Colectivo de Acciones de Arte (CADA), conformado
fundamentalmente por la escritora Diamela Eltit, el poeta Raúl
Zurita, los artistas visuales Lotty Rosenfeld y Juan Castillo y
el sociólogo Fernando Balcells desde d fines de los setenta. No
entraremos aquí en una discusión acerca de la relevancia de
estos artistas ni su papel en el espacio dictatorial. Lo
concreto del caso, es la posición diametralmente opuesta de
Cuevas, tanto en su postura estética, como en los sujetos que
crea su imaginario. Su objetivo es “lograr una mínima felicidad
en la vuelta que viene”, una visión minimalista y modesta de las
posibilidades de la historia venidera. En otro campo semántico
del texto prima la utopía del Viaje, que será un leitmotiv en
Cuevas: (se trata de alguien que) “pretende cargar una
subjetividad llena de Yoes que van y vienen por el mismo
escenario con sus montañas atrás y largas tardes de tomateras…
dispuesto a emprender viaje en el primer tren que pase al Norte
con mi V de Victoria”. La utopía del viaje está ligada a la
cultura de los caminos, a las “road movies”, a la cultura beat
nick, trasladada del ámbito norteamericano al chileno: James
Dean, Elvis Presley, Peter Fonda; Gregory Corso, Allen Ginsberg,
Jack Kerouac: “Habríamos de partir, así lo decidimos/ escondidos
al país de James o en tren/ al otro lado de la Cordillera/ Y
junto, o como Elvis, camionero-guitarrista/ con el camión
vehiculo cualquiera/ haríamos maravillas”.
La poesía de José Ángel Cuevas en ese momento, se mueve entre
dos imaginarios de la utopía perdida: la de la liberación a
través del Viaje y la de la pertenencia a una ciudad emancipada,
en que el espacio público pertenece a todos y en donde el
paisaje es casi un “locus amoenus” que sirve de telón de fondo.
Sobre lo primero, María José Barros, señala que la imagen del
“camión” y el “camionero guitarrista” Elvis, son signo de “la
clase de la cual provienen” y al mismo tiempo son “signo de
movimiento, transformación, desplazamiento, ruptura” (2008). En
cuanto a lo segundo, indica que “en la ciudad no hay
restricciones que logren reprimir sus deseos juveniles. Instalan
sus nuevos valores a la luz pública, desatendiendo la moral de
los adultos… la ciudad es el espacio donde la utopía se puede
concretar”. En el poema “”Mundial del sesentaidos”, al parecer
escrito en 1969, se fija una situación deportiva como un enclave
de la memoria que representa una especie de axis mundi, que
temporal y espacialmente y aparece como una metáfora de los
sueños juveniles y políticos: “Todo salió a la calle caliente”
(1989). El suceso deportivo da origen a una visión de mundo en
que los espacios públicos y la vida colectiva, representan una
extensión armoniosa de la existencia del sujeto: “dentro del
Parque… donde se hacía el amor a la luz de un lejano Farol y las
estrellas… revueltos con la hierba embriagadora a madera nueva
de árbol”. Todo confluye a esa visión de exaltación liberadora
en que el juego se hace metáfora política: “amada mía tomo tus
manos las aprieto en la memoria mientras ganamos y ganamos”; “en
calle de gente enloquecida que izando bandera y bocina grita”;
“qué perdidos estuvimos entre la gente el día del jolgorio”.
Todo coincide con la revolución juvenil gestada en Estados
Unidos y donde James Dean aparece como la contrapartida de ese
Jack chileno, ese Juan “huérfano de 18 años Expulsado por robar
el Libro de Clases y… nuestro tácito jefe”, que ahora usa un
gastado uniforme gris de la ETC por un sueldo miserable. Como en
de Rokha, Cuevas se remonta a un pasado glorioso, pero se
centraliza en la imagen de una ciudad desolada donde los
instrumentos de la modernidad que iban a hacer la felicidad se
desmantelaron: “Juan/ ahora que las motos están desmanteladas/
los instrumentos en algún lugar del cachureo”; donde el sujeto
quedó fuera del sistema: “Yo estoy sin trabajo, fuera de la
Administración Pública y Privada/ paso, si vieras,/ la tarde
dando comidas a las palomas” y donde priman la fragmentación y
la represión: “Muchos de los nuestros han muerto/ y los veo a
veces por la calles pero/ dan vueltas los ojos hacia otros
lados”. En el poema “Los últimos días de la década del sesenta”
reaparece la utopía del viaje que se opone a la inmovilidad del
sujeto en el presente: “Vivan los que recorrieron el territorio/
recostados sobre la carga de un camión! (…) El cielo era
interminable,/ y desde los altos cerros un ruido/ de vientos y
cuerdas remotas (…) Fui feliz,/ recorrí los caminos del Inca,
dormí sobre el Alto La Paz, escuché los terribles lamentos (…)
echados todo el día sobre el infinito”. Y de nuevo el cambio y
el transtorno: “de pronto, se encendieron las luces, se desarmó
el tablado… los Beatles nunca más llegaron a juntarse/ el Hombre
no volvió a pisar la luna./ Empezó el Estado de Emergencia… Mis
amigos no están, murieron, se extraviaron, engordaron,/ y uno
que otro, que anda por ahí,/ está muy ocupado.” (20).
En “Contravidas” de 1983, incluido en la antología
Adiós muchedumbres, destaca el poema “Un tipo de la época”
que opera al modo de “Un hombre imaginario” de Parra, como una
micro historia individual a través de la cual pasa la historia
colectiva, en este caso la crisis generada por la caída del
gobierno de Allende y dictadura que se instaura en 1973. Se
vuelve a señalar el corte entre el antes y el después: “Un trozo
de vida demos por terminado./ Y levanten su mano los que han
sido felices”. Como señala Galindo, “el sujeto de estos poemas
opone la microexperiencia como espacio de la política y de la
moral. La mirada personal como el lugar posible de una verdad en
pequeña escala pero que inevitablemente opera ante el lector
como su verdad.” (2002). En el recuento que hace el sujeto se
condensa toda la experiencia personal y colectiva que significa
el cambio como trauma de un mundo que ha pasado de lo público a
lo privado, de la libertad de trabajo a la dependencia y la
desocupación, de la acción y la participación a la pasividad y
la realidad como espectáculo y simulacro, de la generación de
los cambios a la generación perdida: “Haré un recuento/ Setenta:
una montaña se detiene junto a mi ventana/ Setentaiuno chispazos
de alegría colectiva./ Setentaidós, un fantasma recorre el
territorio/ gente se congrega en plazas públicas./ Setentaitrés
la ciudad estalla, no me pertenezco ni a mí mismo./ Se hace un
pesado silencio./ Cuatro, cinco, seis, estoy absolutamente solo/
y miro las nubes/ siete, ocho, nueve, borro de mí todo sueño
etc., etc.… ./Soy un espantapájaros” (1989). La experiencia
aparece aquí no como opuesta al saber intelectual, sino como un
discurso testimonial que ofrece una imagen de la realidad a
partir de un saber relativizado por el posicionamiento del
sujeto individual. El discurso de la derrota personal y
colectiva tiñe no sólo las vivencias del sujeto, sino también el
contexto, que de ámbito de la felicidad se transforma en un
espacio asfixiante y aislado: “Yo entré puro al setenta/ y soy
un ánima/ no me atrevo a alzar la voz si alguien fuma en el
bus./ Tampoco hablo con desconocidos”. El sujeto de estos poemas
se degrada cada vez más, al mismo tiempo que ocurre la
degradación de la ciudad que habita. Esta representación de los
barrios populares de una ciudad de “conciudadanos”, del “rumos
inconfundible de las masas”, es la que ya no existe en el texto,
porque ahora “Santiago no es más que una aldea… (nadie da un
peso por ella)”. Los retornos al momento anterior al trauma se
hacen más esporádicos; son como destellos nostálgicos en la
noche de los tiempos, aunque sigue habiendo en los textos,
circunstancialmente, una visión utópica hacia los barrios que
representan lo local, lo popular y lo social: “La Granja
Conchalí Macul/ La Cisterna Maipú Quinta Normal Renca/ San
Miguel Ñuñoa Peñalolén/ Estación Central/ Santiago Centro
Pudahuel y San Ramón… MIRARNOS DERECHAMENTE A LOS OJOS…
imagínatelo”. Frente al épico “Aquí estoy” del vate Neruda, que
desafía a sus coetáneos y a su tiempo, el sujeto de estos poemas
se instala en un lacónico “aquí estuve”, que se autofagocita en
descripciones de minusvalía frente al exiliado y frente a sí
mismo: “me quedé con mi historia pegada al pellejo/ y
posiblemente no he aprendido nada de nada”. En Introducción a
Santiago de 1982, a la ruina y fragmentación de la ciudad,
que en muchas ocasiones se transmite a sus edificios y
monumentos (“tú Estadio Nacional mole de cemento abandonada/ No
te conoces ni a ti mismo”), se suma la posición esquizoide del
propio sujeto, cuyo afán testimonial lo salva de caer en el
olvido total: “el suscrito habita en lo alto de la Plaza Bulnes
y escucha/ el rumor de los barrios que empiezan a caer
decapitados… Apenas un puñado de Edificios/ y Caracoles vacíos/
habría de quedar… 12.000 personas /hora perdida al interior del
Paseo Ahumada/ hablando solas… todo vacío y las calles muertas /
como la muerte?”. Frente a la ciudad ausente, el sujeto se
describe: “Soy un pobre santiaguino de mierda/ hablo solo El
mundo ha cruzado mi propia casa yo no me he movido”. La calle se
puebla de voces esquizoides: “el rumor de los barrios
decapitados” y los sueños de destrucción se hacen apocalípticos:
“Ay si cayera la Torre Santiago Centro/ se desprendieran sus
vidrios al atardecer”. En una ciudad ahora fantasmal y
“atravesada por la pena”, la visión de este sujeto es
definitivamente, como lo indica la antología de Cuevas, un
“Adiós (a las) muchedumbres”.
Cuevas y de Rokha: un diálogo abierto
 Una coda casi final. Frente a la desaparición de la propuesta de
lo popular urbano, instalado en los sesenta como parte de un
proyecto político ahora añorado desde la ciudad en ruinas, a
veces surge con fuerza en el discurso de Cuevas el deseo de
retomar ese imaginario del campo chileno exaltado por de Rokha,
en que lo popular, lo local, lo rural y campesino se enfrentan a
una sociedad urbana cada vez más desmantelada por una
esquizofrenia vital y virtual. En “Propuesta de chicha y
empanadas” aparecen en forma relevante elementos que juegan
intertextualmente con las entradas del poeta licantenino en ese
territorio, con las debidas distancias que la ironía parriana ha
puesto en los poetas que escriben desde los cincuenta en
adelante: “Fui arrastrado de pata en quincha/tumanimaná/
tumbamelá melá/ desde los cerros envueltos a eucaliptos pre-primaverales/
como un niño/ todos los pueblos iluminados en el cielo al revés
y agüita fresca/ a mi vez soñaba con volar… ríos de chicha
cristalina fluían por el firmamento/ Una enorme casa de adobe y
tejas rojas/huasas a caballo… Quise que todos estuviéramos allí
de alguna manera/ es lo que quise”. Pero si aquí la imagen del
mundo bucólico es un sueño, en Proyecto de país (1994) es
una clausura, tal vez no tanto del pensamiento moderno, como ha
señalado Galindo, sino como un cuestionamiento al neoliberalismo
y la grisácea chatura de los nuevos sueños. Creo que aquí la
alusión intertextual directa con “Epopeya de las comidas y
bebidas” de Pablo de Rokha, sigue teniendo un papel
denunciatorio más allá del desencanto y la ruina: “Quién quiere
ya ningún chancho asado ni ajo picantísimo bajo el atardecer
lluvioso de Quirihue o las pataguas/ ni pavos grandazos/ ni
caldo de Guañaca/ nadie quiere nada/ quieren estar solos y
dormir”. O como indica el sujeto del poema más adelante, con
ironía no exenta de nostalgia: “veníd todos a este parque/ aquí
si hay asador de maqui/ en las riberas del boldo y la patagua/ y
codornices ricas de río/ pejerreyes como teta de mujer/ en la
oceánica”. De alguna manera, en esa nostalgia, el nuevo poeta
desanimado y desencantado del escenario cambiante que le tocó
vivir, redescubre su propio lugar y el de otros como él, ya que
“esta poesía habla / de un pobre hombre de Chile/ una poesía
nacional de pobre infeliz/ que lo único que levanta es la
amistad” o como resume el sujeto degradado, pero sublimado al
retomar la cita bíblica: “Yo soy el que soy/ un pobre tipo de
Chile” (1997). Aunque también a veces, aparecen chispazos de
esperanza en los cuales el sujeto poético remonta el vuelo sobre
la ciudad y exclama: “Cuando oscurece, miro el San Cristóbal/ y
me digo a mí mismo: / Alguna vez pasaré una noche entera allí/
al lado de la Virgen/ Santiago estará iluminado/ y veré
amanecer/ y apagarse sus luces una a una/ ¡Pasaré una noche
allí!/ Lo prometo/ y Uds. también prométanlo conmigo” (1989).
Apunte final
En definitiva, esta incursión por las producciones poéticas de
Pablo de Rokha y José Ángel Cuevas, nos lleva a considerar el
trayecto de dos discursos que han deambulado por una de las
sendas menos transitadas en la tradición poética nacional, pero
que se integran en ciertos cruces relacionados con las
identidades locales, populares, rurales, y urbanas y la manera
como su construcción se ha asumido desde los márgenes menos
visibilizados. Del primero al segundo, se desarrolla toda la
tradición moderna de la poesía chilena con sus quiebres, sus
reinstalaciones, sus clausuras y sus rupturas. Muchos otros
poetas han deambulado por las arcadias perdidas en busca de una
realidad deseada que se proyecte hacia el pasado o el futuro,
para exorcizar las traumáticas experiencias del presente. La
genealogía va desde la producción de nuestros poetas ruralistas
que no se conforman con asimilar los nuevos valores burgueses de
la pujante ciudad capitalista, hasta el desfondamiento total de
las utopías reales e imaginarias dejado por el paso de las
nuevas construcciones neoliberales que subsumen la ciudad en el
simulacro y el espectáculo y buscan resignificar las
construcciones culturales de lo local y lo popular.. Durante el
viaje, la poesía de la comisión liquidadora ha ido
transformando el imaginario que se busca, en discursos
contradictorios, pero cada vez más alejados de las
representaciones optimistas de la modernidad. Desde las epopeyas
de los alimentos, las tradiciones pueblerinas o los espacios
mitificados de Pablo de Rokha al “proyecto de país” de José
Ángel Cuevas, los actores de lo nacional popular han
desaparecido o se encuentran subsumidos en el subterráneo de las
historias ocultas, marginadas o borradas. En ese mismo viaje, el
bardo tonante, el yo mesiánico, el sujeto desmesurado de Pablo
de Rokha, en cuyo cuerpo erotizado pero también angustiado, se
instalan las primeras señales de la caída moderna (“crucifícame
vida… trónchame…
Quémame, párteme el edificio ruinoso, ruinoso del cerebro”
(1922), se resignifica en el ex poeta de Cuevas, fracasado,
marginado, delirante, escindido en forma múltiple (de la
historia, del amor, de los espacios de la experiencia), un
habitante fantasma en una ciudad fantasma (“un pobre diablo de
Chile”).
El macho anciano todavía cantaba su decadencia entre la ilusión
y el desencanto; pero ahora, como señala el devaluado sujeto de
Cuevas, sólo quedan los restos de la fiesta después de la
matanza: “volver a creer en algo nuevamente” o beber en silencio
en algún punto del territorio, sin identidad posible, porque
“pronto ya no sabré ni como me llamo,/ no sabrás como te llamas/
y nadie sabrá como se llama/ en este País de Mierda”.
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