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Leda
Astorga (San José, Costa Rica, 1957) es una artista
sui generis en el
amplio espectro visual de Costa Rica, país que, asunto no
estudiado aún en profundidad, a pesar de su pequeñez, posee una
extraordinaria tradición en cuando al trabajo escultórico. Así
lo atestiguan las obras de exponentes de la talla de Max Jiménez
(1900-1947), Juan Manuel el “Indio” Sánchez (1907-1990), o
Francisco “Paco” Zúñiga (1912-1987), solamente para hablar de
tres grande ejemplos.
La escultura, desde la época precolombina, es una de las artes
visuales más frecuentadas por los costarricenses, son cientos
los artistas nacionales dedicados a tan tesonera y ardua labor.
Nótese que la escultura, probablemente por su alto grado de
dificultad obrero/artesanal, ha sido un trabajo generalmente
reservado al varón. La mujer históricamente ha sido marginada
y/o invisibilizada de tal quehacer. Basta con que recordemos la
trágica y tristemente célebre historia de la escultora francesa
Camille Claudell (1864-1943) tiranizada por su amante y
¿maestro? Auguste Rodin (1840-1917). Se supone que algunas obras
de su producción, al contrario de lo que suele suponerse, ya que
llevan la firma de Rodin, son producto de Camille. Y algunas de
las más destacadas fueron producidas en colaboración con la
artista francesa.
 En un marco también patriarcal y academicista y, por qué no
decirlo, provinciano, Astorga ha desplegado su obra con
tenacidad, poder de observación y lucidez, pero,
fundamentalmente, con un desenfado y un compromiso pocas veces
vistos en el medio. En resistencia inicial contra la
incomprensión de la academia y contra la censura velada y
abierta del patriarcado y la mojigatería aldeana, pero con la
pasión propia de los espíritus libres y creadores, la artista
impuso su particular visión humana y su singular propuesta de
aesthesis.
Dicha propuesta parte de la misma realidad: figuras obesas y
encarnadas con multicolores formas en una gestualidad de
camaradería o conflicto cotidiano. Astorga se atreve a
cuestionar la escultura monocroma y estilizada, especialmente la
metafísica/abstracta, para descender al terreno de la
cotidianidad con materiales heterogéneos provenientes de la
industria dotándolos de color. De esa manera retorna a la
tradición colorida de la escultura grecolatina y precolombina,
pasando por la hibridación de la imaginería colonial y
acercándose a las vanguardias donde el color es fundamental en
los objetos esculturados.
Pero fue más allá. No se dejó atrapar por la lencería de
supermercado ni por las lentejuelas de la farándula, tampoco por
la cómoda manera de instalarse en los mecanismos de una
“posmodernidad” oficial y oficiante que dice muy poco porque
está atada al glamour colonial del mercado artístico de matriz
europea. Dicho de otra manera, partiendo de la tradición
europea, pero conjugada con una visión americana en términos de
la riqueza artística precolombina y de la imaginería colonial,
Leda Astorga descoloniza el lenguaje escultórico con un tono
popular muy costarricense en términos de su variedad étnica y su
interculturalidad.
Por eso la propuesta de Astorga es una ruptura desacralizadora y
contracultural. Básicamente a través del modelado (“me gusta que
se vean las huellas de las manos”, expresa la escultora y
pintora), los materiales duros de construcción como el hormigón
sólido o vaciado en vacío (hueco), la resina polyester, la
marmolina, el ferrocemento y hasta el cartón sobre estructura
metálica, al contrario de su uso en edificaciones frías y
hacinadas, alzan el vuelo para indicarnos que se pueden lograr
atmósferas y ambientes más cálidos y agradables con ellos. Esos
materiales se ennoblecen y se humanizan con el óleo o el
acrílico, adquiriendo una textura más de piel y un movimiento
plástico que nos conducen a un realismo extraordinariamente
acogedor.
La irreverencia, el humor elegante y ponderado, el toque
cómico-satírico, la verificación de lo grotesco, el sorprendente
guiño erótico, las atmósferas íntimas y tiernas; en fin, la
cotidianeidad doméstica y pública captada por intuición pero
resuelta en una síntesis de amplios volúmenes, ricas texturas,
gestos lúdicos y vistosos colores, son las características
fundamentales del trabajo artístico de Leda Astorga. Ellas
conducen hacia la crítica de la doxa criolla, incluida la
institucionalidad religiosa, pasando por nuestras debilidades
originadas en la supuesta superioridad del hombre ante la
naturaleza, hasta el placer del ocio y el hedonismo como símbolo
de la opulencia o la satisfacción (el “éxito”) social. Todo
dentro de una perspectiva socarrona y muy femenina -cuando se
trata de mujeres, que es la mayor de las veces-, en el sentido
de saberse observada y de alguna manera deseada, o desde un
saberse internamente plácida o colmada.
 Esa perspectiva rompe con el ideal de belleza
grecolatino-anglosajón (colonial y patriarcal) al que muchos
aspiran -la mujer modelo y el hombre atlético- porque sus formas
son obesas, aunque conservan la belleza interna expresada en una
plenitud de excesos. De tal manera que el aporte fundamental de
Leda Astorga es la risa, ese reírnos de nosotros mismos sin
perder la expectativa de mejorarnos. Porque, tal como lo
planteaba Charles Baudelaire (1821-1867), “lo cómico sólo puede
ser absoluto en relación con la humanidad caída”. Lo cómico
ordinario, o lo cómico significativo puede llevarnos, según
Baudelaire, a lo cómico absoluto, es decir, a lo grotesco. Lo
cómico significativo es un lenguaje más claro, más fácil de
comprender, y sobre todo más fácil de analizar, al mostrarnos su
contenido en forma dual: el arte y la vida moral asentados en lo
social.
Lo cómico absoluto (lo grotesco) se acerca más a la naturaleza y
se presenta como una forma que requiere ser captada por la
intuición artística. Su verificación más rotunda es una risa
ambigua, casi una mueca espontánea pero contenida: el vértigo de
la hipérbole. Y si deducimos que la risa es “satánica”, por
tanto profundamente humana, pues ya tenemos un marco apropiado
para entender esa levedad ácida, a veces espesa, del humor
crítico de Leda, quien, al igual que el “poeta maldito” francés,
ha comprendido que el elemento angélico y el elemento diabólico
funcionan paralelamente. Así, su propuesta se convierte en una
actitud y en una respuesta dialógica a la dialéctica histórico
social.
En ese sentido la propuesta astorguiana se enmarca en un proceso
de aesthesis
(elucidación de emociones y sentimientos) más allá, o más acá,
de la estética de matriz europea (lo bello, lo sublime) en un
cruce intercultural donde esa matriz (lo grecolatino) dialoga
con lo híbrido colonial y las cosmovisiones indígenas
americanas, pero con una contemporaneidad expresada en temas y
personajes que hasta entonces estuvieron vedados a la escultura
académica y a su seriedad patriarcal, monocroma, de materiales
“nobles” y de asuntos “elevados”. Definitivamente un parte aguas
en la escultura costarricense y latinoamericana si pensamos en
la impronta femenina y, por tanto, en una sensibilidad otra.
Hoy pocos críticos y estudiosos del arte costarricense y
centroamericano le negarían un lugar al trabajo denodado y
sostenido de Leda Astorga. Sin embargo, en sus inicios,
específicamente en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad
de Costa Rica, su trabajo fue atacado por académicos
conservadores anclados en la colonialidad de un arte europeo ya
decadente y transformado por la pujanza de vanguardias y
transvanguardias, sin que ellos se enteraran, por supuesto. Esos
académicos, autonombrados entonces como “artistas”, “escultores”
para más señas, la aplazaron al desconocer su trabajo de
graduación el cual incluso fue destruido por la envidia e
incapacidad de diálogo de machos sorprendidos por un
planteamiento audaz, es decir, por una ruptura epistemológica
desde la práctica artística, en este caso escultórica.
Otra persona hubiese claudicado ante tremenda demostración de
violencia simbólica. Pero no una mujer de singulares
características como la que nos ocupa. Sobreponiéndose a ello
continuó en su tenaz propuesta abriendo brecha en un medio
plagado de inconsistencias críticas y de medianías cómodas.
Solamente algunos visionarios como el maestro Luis Ferrero (ver
libro “Escultores costarricenses”, 1991) y el escultor Néstor
Zeledón Guzmán, entre otros, detectaron la promesa de su labor.
Y no se equivocaron. Hoy Leda Astorga, junto a Marisel Jiménez
(compatriota suya con una obra más que sólida en la escultura
nacional), Aquiles Jiménez, José Sancho, Edgar Zúñiga, entre
otros, es una referencia obligada en la escultura
centroamericana y de más allá.
 No es extraño entonces que su trabajo haya sido recibido con un
cariño inusitado por el público costarricense y centroamericano.
La recepción de su obra pocas veces ha contado con un espectro
tan amplio si se piensa en términos de su combinación
socioeconómica. Y es que la escultura de Leda Astorga, lo mismo
que su artesanía artística y su pintura, por sus contenidos y su
factura con elementos netamente populares pero si caer en el
facilismo folclorista, edulcorado o populachero, lo que los
críticos llaman “kitsch”, apuntan a un diálogo directo con sus
contemporáneos. Ese diálogo definitivamente se detecta en la
rica “conversación” (gestualidad) de los espectadores en
cualquier muestra pública o privada de Astorga. Nadie pasa
frente a una obra de ella sin sentirse aludido o emplazado; tal
vez sería mejor decir seducido. Sus imágenes no pasan
desapercibidas ni para el buen conocedor ni para el recién
llegado.
Porque Leda Astorga nos guiña desde la picaresca más
"tica" (diminutivo de lo costarricense) sin por ello dejar de
lado la placidez condensada con el humor y la crítica
sociocultural. O nos “golpea” suavemente para ponernos en
alerta, sin perder el efecto propiciatorio de la ternura y el
placer, en una época violenta y excluyente cuyas normas
principales son las leyes del mercado y la cultura de masas con
toda su parafernalia, elementos capitales con los que se
pretende homogenizar a toda la humanidad. O sencillamente nos
coloca un espejo para mirarnos con todo el candor, la alevosía o
el espanto del rey desnudo que desfila ante sus semejantes.
Frente a ese espejo hay un desdoblamiento, no tanto lacaniano
como pudiera pensarse, sino en cuanto al despliegue
intercultural de las identidades en construcción de un país y de
una región que se buscan en los entretelones de su historia y de
sus mitos. Las representaciones y la fábula (el enunciado) se
sostienen con un discurso auténtico, o sea que se sabe suyo,
porque hace acopio de la
voz ajena y de
la plaza pública
tal y como lo planteaba el teórico ruso Mijail Bajtin
(1895-1975). Dicho de otro modo, pero siempre de la mano de
Bajtin, la obra de Astorga es una obra dialógica y polifónica
que parte y se encuentra en y desde las diferentes coordenadas
socioculturales de su tiempo, es decir, de su cronotopo local,
nacional e internacional. En muchos tramos es una
carnavalización de la vida social, especialmente en sus esferas
privadas y públicas donde hay colisiones provenientes de la
colonialidad del poder; entonces los símbolos se amplían hacia
la condensación en lo grotesco y lo satírico hasta alcanzar la
hipérbole, o lo subliminal de la misma crítica social. Pero con
la ventaja de no caer en el terreno de lo predecible o de lo
anecdótico. Mejor dicho, cuando es necesario utiliza la
anécdota para aumentar su heteroglosia.
No hay duda entonces, la postura poética, por tanto ética y
política (sin caer en lo políticamente correcto) de Leda Astorga
es una contrapropuesta de exquisita disidencia cultural en el
arte contemporáneo latinoamericano. Y una muestra de resistencia
lúcida y rebelde a partir de un proyecto de
aesthesis
contrahegemónico asentado en lo cotidiano de las gentes
sencillas (aunque muchos de sus personajes proceden de las
prácticas coloniales del poder) y sus quehaceres, sentimientos y
conflictos que, por tanto, supera la matriz estética colonial
del arte europeo/occidental impuesto en nuestras comarcas como
lo válido para las artes visuales contemporáneas.
 El conocimiento, análisis y valoración del conjunto de su obra
(incluido el dibujo, el arte gráfico, las ilustraciones de
libros, los muebles artísticos, las máscaras, etc.) ampliará en
mucho la recepción de una obra que, lamentablemente, es poco
conocida fuera de las fronteras centroamericanas, a no ser por
especialistas y coleccionistas avisados. Porque dicha obra ha
llegado ya a algunas ciudades de las metrópolis como Alemania,
Holanda, Taiwán y Estados Unidos. Sin embargo, hace falta que el
arte internacional (ojo, no el mercado internacional del arte,
que es absolutamente otra cosa) reconozca una propuesta tan
singular y propia como la de la artista en cuestión. Su
identificación y merecido posicionamiento sin duda enriquecerá
el acervo del arte latinoamericano en tanto referencia de una
postura que no se ha dejado apabullar ni por la vigilancia y el
castigo de la academia, ni por la farándula mercadotécnica y la
falacia comercial.
Ojalá que estas reflexiones en torno a un trabajo tan digno como
meritorio puedan colaborar a su posicionamiento en el vasto,
complejo, multiforme y globalizado espacio de lo que se
re/conoce como arte internacional, aunque su impronta continúe
marcada por el arte meramente occidental, es decir, de matriz y
visión eurocéntrica. Y que se pudieran desarrollar con el
concurso de otros investigadores y críticos atentos al
desenvolvimiento del arte latinoamericano con sello propio, es
decir, con un lenguaje
decolonial y liberador. En suma, un arte producido
desde aquí y desde el ahora, arte que le regresa a la
episteme europea su tradición pero reinterpretada y
leída, es decir, asumida, desde la nuestra. |
