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1.
Continuidade de espaços: o espaço
no conto
Continuidad de los parques,
de Julio Cortázar
Cortázar
é um escritor que busca o envolvimento do leitor e isso pode ser
percebido em vários momentos de sua obra. O livro Jogo de
Amarelinha (Rayuela, 2003) é um dos exemplos
clássicos desse envolvimento, mas pode-se encontrar um germe
disso em “Continuidade dos parques”, conto pertencente ao livro
Final del juego (1974). Nesse conto Cortázar faz uma
crítica sutil ao leitor passivo e procura de forma inusitada
“acordar” o leitor empírico para o questionamento das
realidades. Nesse ensaio procuro evidenciar esse fato ilustrando
com uma litografia de Escher que aborda o mesmo aspecto de
envolvimento entre sujeito e objeto.
O
brevíssimo conto “Continuidad de los parques” relata dois
acontecimentos. Em um primeiro, um homem de negócios chega na
sua casa, se acomoda em sua poltrona e penetra em sua leitura de
um romance. No segundo, há um crime passional: dois amantes
tramam o assassinato de um homem de negócios. Os dois relatos
surpreendem por seu intenso realismo e se lidos em separado nada
se encontra neles de elemento fantástico. O fantástico se
apodera deles quando os dois acontecimentos se (con)fundem na
sintaxe do relato: o romance que é lido pelo homem de negócios é
justamente a história dos dois amantes que resolvem matar a um
homem de negócios, e justamente no momento em que este está
lendo um romance.
Nesse
conto, tal como no quadro de Escher (1994) Exposição de
gravuras, [1] em que o espectador se vê envolvido no
próprio quadro, o leitor está envolvido na leitura. Os dois,
conto e quadro, representam de forma exemplar a relação
narcísica entre texto e leitor ou entre quadro e espectador
(observador). Em ambos há uma cumplicidade entre
espectador/leitor e quadro/livro a tal ponto que o envolvimento
é levado às últimas consequências, pois ambos estão dentro
do objeto observado. Quando Escher aponta que se o admirador do
quadro observasse o seu entorno perceberia que fazia parte do
mesmo, também o leitor do conto de Cortázar, se voltasse sua
cabeça, poderia ver o assassino do livro que está lendo, atrás
de si.
Escher
expõe que a única dificuldade que enfrentou nesse desenho foi a
ligação entre todas essas “realidades” e que acabou por ficar
como um “ponto branco”. Cortázar apresenta em um ensaio um
elemento chamado “ponto vélico”, ele seria aquele ponto no barco
para onde convergem as velas e que altera o equilíbrio de tudo.
Na literatura de Cortázar ele pode ser considerado o ponto que é
uma fissura entre “realidades”, [2] também promovendo uma
alteração do equilíbrio do leitor, seja através da
não-linearidade do texto ou através da subversão de
tempo-espaço.
Assim, o
ponto vélico seria para o conto “Continuidad de los parques” o
que o “ponto branco” de Escher é em seu quadro: uma “fissura”
que permite a inter-relação de realidades. Nós como leitores
também podemos ser uma história que outra pessoa esteja lendo.
Por que não?
No conto o
ponto vélico seria o livro, um instrumento que permite uma
fissura entre duas ou mais “realidades”. Também o leitor que
está lendo o conto se vê envolvido pelo texto. Espectador e
leitor se encontram “dentro” da obra. Em “Continuidad de los
parques” o próprio título já dá a definição do que ele
apresenta. Nesse caso, uma continuidade, uma continuação de
espaços e de histórias. A vida imita a arte que imita a vida que
imita… Esse miniconto possui
tal complexidade.
O próprio Cortázar comentou: “Yo, que no escribo nunca dos veces
un cuento, éste lo he escrito quince veces y todavía no estoy
satisfecho. Creo que le faltan aún elementos de ritmo y tensión
para que pueda llegar a ser diminutamente
perfecto” (Cortázar
in Bermejo,
2002).
Ele afirma
não se recordar de como esse conto surgiu, ao contrário de
outros contos que surgiram em sonhos ou que são autobiográficos
(cf. Prego, 1991),
mas ao mesmo tempo se sabe por uma fala de Cortázar, ainda nesse
livro de Prego, que quando ele era pequeno e lia ocorria uma
“capacidade de sair das coordenadas tirânicas do tempo e do
espaço e [se] perder, mergulhar completamente na leitura”, em
uma absorção que mais tarde o levou a ter sentimentos de
atravessar barreiras temporais e espaciais já não mais através
do livro, mas pela linguagem em suas obras. E é isso o que
ocorre de certa forma nesse conto, pois há um atravessar de
fronteiras.
Pode-se
dizer que o personagem-leitor do conto “convoca” essa
continuidade pois já havia iniciado a leitura do romance dias
antes, ou seja, já tinha conhecimento parcial do enredo do
livro. O livro, objeto do mundo circundante, já partilhava,
através do texto narrativo, um entorno relacional com o leitor
ficcional, fazendo então parte de seu entorno pessoal. O
personagem-leitor retoma a leitura em seu retorno à fazenda; ou
seja, ele se encontrava em um espaço mais organizado e racional,
que é a cidade, e vai a um espaço mais selvagem onde os
instintos afloram mais, que é o campo. Esse último é exatamente
o espaço descrito no romance lido por ele. A viagem é realizada
por trem: [3] além de ser um elemento atravessador, o
trem é translado em que o personagem não necessita ter atenção,
pois não é ele quem está dirigindo e isso permite uma distração
[4] (ou viagem interior). Chega em casa e após resolver
alguns assuntos (assim pode “viajar” mais tranquilo, sem maiores
responsabilidades) recosta-se em sua poltrona favorita, em seu
calmo escritório, que dá para o parque de carvalhos (um local
perfeito para reiniciar a viagem). Ou seja, posiciona-se
exatamente em um ambiente (conscientemente ou não) tal qual
encontrava na leitura.
Assim os
espaços são “coincidentes” e trazem à tona o fantástico no
conto. Mas não somente a coincidência espacial influi no
resultado insólito, pois a coincidência temporal também influi.
Essa simultaneidade é percebida através da descrição dada quando
o personagem-leitor se posiciona em frente aos janelões que lhe
mostram a paisagem em que “danzaba el aire del atardecer bajo
los robles”, e o amante, personagem do romance, distingue na
“bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa”.
Ou seja, apresentam-se dois tempos iguais no espaço “ficcional”
e no “real”, da perspectiva da personagem. Além disso, pode-se
mencionar a coincidência corporal entre o leitor ficcional e o
personagem de seu livro (ambos sentados em uma poltrona na sala,
de frente a janelões e de costas para a porta).
 É
relevante o fato de o personagem ter se deixado levar
conscientemente de seu mundo circundante para o interior do
livro. A leitura como ato solitário e privativo acaba promovendo
uma identificação e se insere no entorno pessoal do leitor,
empírico ou ficcional, provocando reações em seu espaço
interior. A história vai delineando esse novo entorno, como se
percebe pelas frases: “la ilusión novelesca lo ganó casi en
seguida.
Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea
de lo que lo rodeaba”; e ainda: “palabra a palabra, absorbido
por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las
imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue
testigo del último encuentro en la cabaña del monte”.
O leitor
passa então de um simples voyeur de manchas no papel,
para um voyeur mais ativo, inserido na narrativa. Um
voyeur do encontro dos amantes, por exemplo.
Nesse
encontro dos amantes na floresta se confirma o paradigma do
jardim [5] que é visto como um topos literário e
artístico de forte matiz erótico. E nesse caso mais forte ainda,
por tratar-se aqui de um espaço mais desordenado que o do
jardim. O mato e a floresta são representações de um amor
erótico e sensual sem racionalismos, uma forte sexualidade pagã
que o jardim apresenta de forma mais comportada e moralista. Os
amantes se deixam levar pelos desejos, e sua psique (espaço
interior) é mais emotiva e instintiva, pois querem matar alguém
para fazer sobreviver seu amor.
Esse
espaço no qual os amantes se encontram, a floresta, apesar de
espaço público é um topos “selvagem” resguardado dos
olhares curiosos, pois é “fechado” pela densidade da mata.
Para Zubiaurre o espaço da mata é próximo do jardim, que o
domestica; ele tem “la fuerza del instinto y la pujanza de una
sexualidad pagana y libre (…) la libre expresión de la
sexualidad en un entorno natural” (Zubiaurre,
2000).
O erotismo
da paixão proibida é levado ao extremo através da aniquilação de
um outro para se tornar possível a consumação da própria paixão.
A
cumplicidade do leitor-personagem (e até mesmo o do leitor
empírico) em relação ao texto leva-o ao ponto de ser espectador
do encontro na cabana. Ele é então testemunha ocular do que
acontece no livro e testemunha sentimental do que acontece em
seu próprio interior. E o mesmo se dá, em uma dimensão a mais,
com o leitor empírico. Estabelece-se um diálogo com as antigas
leituras e sentimentos, há comparações com ocorrências
pregressas e isso pode ser transferido do leitor empírico ao
leitor ficcional, por analogia, apesar de não haver referências
a isso no texto. Por semelhança os espaços físico e textual do
leitor ficcional se (con)fundem com os espaços físico e textual
do leitor empírico (nós mesmos), e como um caracol infinito, de
reflexos especulares, vai se refletindo indefinidamente: eu
leio, que ele lê, que outro lê, que ele lê, ou seja, vários
observadores, um observando e abarcando o outro, em um eterno
voyeurismo textual circular. Assim como no quadro de Escher
nós observamos um desenho de um homem que observa
quadros…
Pode-se
dizer então que o narrador-leitor se encontrava mais como um
espectador, pois tudo estava decidido desde o começo como se
percebe na frase “…y se sentía que todo estaba decidido desde
siempre”; ele já previa (afinal já tinha um início de leitura
anterior) o que aconteceria e ele mesmo se posicionara de acordo
com o enredo, como dissemos.
Nada fora
esquecido, toda a descrição do espaço que o “assassino” deveria
percorrer estava nitidamente traçada pela mulher: as salas, as
varandas, a escadaria, as duas portas e o quarto. Todo o espaço,
tal qual um cenário, já estava montado, ele só precisava se
posicionar nesse “cenário” da vida/livro: a porta do salão, os
janelões iluminando o alto espaldar da poltrona de veludo verde
e a cabeça do homem na poltrona, lendo um romance. Os janelões
promovem um diálogo entre exterior e interior, como o diálogo
que existe entre o livro lido pelo leitor ficcional e o livro
lido pelo leitor não-ficcional. No caso desse conto o contraste
espacial permite uma dialética do mostrar e do esconder que
perspassa não só o texto em si, mas também a intenção do autor,
que primeiro esconde e depois mostra esse diálogo do leitor com
o texto. Além disso, eles são espaço que evoca uma estética das
passagens e que é uma via de entre-imagens, são um elemento
espacial que convida a espiar e a observar (voyeurismo).
Esse olhar metonimicamente acaba por refletir a continuidade dos
espaços.
O elemento
espacial casa sugere a ideia de fortaleza, de um bastião
resguardado do exterior e a salvo dos olhares dos curiosos. No
caso do conto o personagem se encontra em um espaço fechado,
porém com várias aberturas que permitem contato entre exteriores
e interiores. Isso acaba criando um ar de intimidade e de
reclusão que caracteriza o espaço doméstico, mas que ao mesmo
tempo permite observadores e deixa as costas desguarnecidas a
quem penetrar na sala pela porta, criando um “susto” maior no
leitor desprevenido. Há um paralelo entre os procedimentos de
organização do espaço do personagem como tal pelo autor, na
lógica interna do conto, e do personagem como índice
metaliterário que provoca no leitor real (empírico) uma reação.
Nesse
conto Cortázar retoma o paradigma comum de um espaço externo
inseguro e de risco contra o espaço interno seguro e que promove
o bem-estar, para logo em seguida rompê-lo com a invasão (do
livro e do espaço físico do personagem).
Para
finalizar, o ato de ler e de adentrar na fantasia e na ilusão
nos rouba a percepção exata do tempo, mas o “fim do romance (a
morte virtual do marido) coincide com o do conto (morte virtual
do leitor)” (Passos,
1995). Como bem percebeu essa estudiosa, há nesse conto um jogo
de espelhos muito bem definido, pois:
vários
olhares suscitam, no nível textual, um jogo especular em que o
prazer de ver, sem ser visto, recobra o sabor do proibido,
temática já presente na paixão inconfessa dos amantes. Quatro
olhares espreitam-se circularmente: o do narrador (ao construir
suas personagens), o do leitor-personagem (ao visualizar as
figuras do romance), o do amante (ao penetrar na sala do
marido-rival) e o nosso (na tentativa de abarcar todos os
outros). (Passos,
1995)
Logo,
nesse cruzamento de olhares, estamos identificados com o
leitor-marido e com o leitor na poltrona, pois como eles temos o
mesmo objeto de desejo em nossas mãos: o livro. E, tal como
eles, somos envolvidos pela ilusão artística. Como última
“coincidência” também é o nosso fim como leitores empíricos que
o final do conto traz.
Então, ao
fim do texto, quase que o leitor empírico se vira nesse instante
da invasão, principalmente se também tem à sua frente janelões
ao entardecer e se encontra sentado em uma poltrona de veludo
verde. Não só o espaço do personagem foi invadido, mas também o
nosso, como leitores do conto, limitando mais ainda nossos
espaços e trazendo uma certa angústia e ansiedade (sentimentos
que trazem o espaço em sua origem etimológica: angústia [6]
vem do latim e significa estreiteza, limite,
restrição e a palavra ansiedade, também de
derivação latina, remete a angere que significa
apertar, estreitar).
Assim, na
busca de um leitor cúmplice e partícipe, Cortázar o insere em um
angustioso jogo labiríntico de palavras. Ele procura instigar o
leitor a que se questione, a que perceba novas realidades e
novas possibilidades, que saia da leitura linear e explicativa
para se aprofundar em outras realidades próximas a ele, não
somente do mundo circundante, mas também de outros espaços como
o das relações e do pessoal e íntimo.
NOTAS
Texto originalmente publicado em Letras (2005),
atualizado
para a presente edição.
2. Em minha
dissertação faço um estudo sobre o ponto vélico em alguns contos
de Final del juego. Cortázar menciona o ponto vélico
quando fala do “sentimento do fantástico” que se encontra em
Valise de Cronópio
3. O elemento
atravessador de espaços é recorrente em Cortázar, já que pode
ser uma metáfora do sair do espaço físico, sendo início de uma
viagem para o espaço interior.
4. A distração
é elemento relevante na vida de Cortázar e um aspecto apontado
por ele para se ter um contacto com outras realidades conforme
entrevista com Prego
(1991) e Bermejo
(2002).
5. “O jardim,
inclusive como boosco deleitoso (…) sempre serviu de
cenário acolhedor e conivente.”
SALDANHA (1993).
6. Bollnow
também aborda o sentido etimológico de angústia em relação ao
espaço (1969).
***
2.
Um cronópio apaixonado: as
mulheres de Cortazar
[1]
Sempre que vou falar sobre Cortázar, gosto de utilizar um
primeiro instante para falar sobre a vida e obra do grande
cronópio, colocar um cd com ele lendo alguns de seus contos e
mostrar alguns dos quase setenta livros que foram publicados.
Aqui vou citar algumas de suas paixões. Mulheres que
influenciaram seu modo de viver. Como sabem, Cortázar era,
quando criança, um menino tímido, asmático e fechado em seu
próprio
mundo de literatura, música, filatelia e jazz.
Mesmo assim se apaixonou por uma vizinha em Banfield, povoado
onde morava. Esse amor foi “destruído” pela visita de um primo
portenho [2]. Esse foi o primeiro amor e a primeira
desilusão amorosa de Cortázar. Mais tarde, adolescente,
foi considerado deselegante e desengonçado, por causa de sua
alta estatura. Além do mais não tinha barba (o que um implante
aos 50 anos resolveu). Mas a partir de seu sucesso como
escritor, as mulheres começaram a se interessar cada vez mais
por este homem de olhar enigmático, mãos profundas e erre
arrastado. Vamos falar aqui das mulheres mais importantes de sua
vida, sem contar sua mãe que sempre lhe deu apoio.
Coca
– uma relação professor - aluna
Em 1939 Cortázar se mudou para Chivilcoy, para dar disciplinas
em um colégio secundário. Sua vida era tranquila, até que seu
hermetismo, um amor proibido e platônico e alguns rumores lhe
tiraram o sossego. O novo professor era centro de atenção dos
olhares femininos, e tanto as professoras como suas alunas se
aproximavam dele com óbvio interesse. Entre as admiradoras
estava uma estudante: Coca Martín. Durante as aulas, os olhares
se cruzavam cada vez mais, e Cortázar escreveu uma poesia que
lhe fez chegar secretamente, sem assinar. O tempo passou e
nenhum dos dois fez alusão ao fato até que, em um festival de
cinema, os dois sentaram juntos por coincidência, e ali, na
penumbra da sala de projeção, Cortázar juntou coragem e recitou
parte do poema.
A relação entre eles se estreitou, mas como era uma relação
“proibida” costumavam encontrar-se e conversar na praça Espanha.
Uma vez que os costumes da época (e da cidadezinha) eram
restritos, é possível que Cortázar nunca tenha beijado a moça.
Dessa paixão nasceu um romance que nunca veio a público, pois
foi queimado em um fogão à lenha parisiense, anos depois:
Solilóquio.
A relação com Coca Martín foi demasiada para a sociedade de
Chilvicoy, e rumores aumentaram os preconceitos contra Cortázar.
Logo em seguida o escritor voltou para Buenos Aires.
Aurora
–
o primeiro namoro
Já morando em Buenos Aires conversava um dia sobre jazz com uma
amiga, na Confeitaria Richmond, quando uma ex-colega de
faculdade da amiga se aproximou: era Aurora Bernárdez, graduada
em Letras. Cortázar logo começou a falar de Keats e Flaubert.
Aurora, erudita, acompanhou facilmente a conversa, que girou em
torno da literatura. A admiração mútua e a atração física,
fizeram os encontros repetirem-se cada vez mais, se
transformando em namoro formal.
Apesar de se darem bem afetivamente e intelectualmente, o casal
tinha uma imagem estranha: ela, pequena, sorridente, graciosa em
seus 1m e 60cm. Ele, tenso, um gigante deselegante, pensativo e
sério. Passavam horas lendo, conversando e escutando concertos
de música clássica. Ou então passeavam de mãos dadas ou sentavam
nas mesas dos cafés e conversavam.
Edith
– A Maga – um encontro “casual”
Cortázar estava dando seus primeiros passos seguros como
escritor, e amadurecia a ideia de partir para a Europa. Em 1950,
embarcou na terceira classe de um navio e foi para Paris. Como a
viagem era longa, ele passava horas tocando o piano no salão.
Alguns passageiros ficavam escutando e entre seus espectadores
Cortázar reparou em Edith Aarón, uma alemã de vinte e três anos.
Só cruzaram seus olhares.
Semanas mais tarde, já em Paris, Cortázar encontrou Edith
bisbilhotando em uma livraria do Boulevard Saint Germain. O
escritor fez um leve cumprimento e ela respondeu com um sorriso,
seguindo seu caminho sob a neve. A casualidade, no entanto, fez
com que dias depois voltassem a se encontrar na fila de um
cinema. Desta vez a saudação foi mais franca. Sorriram
abertamente e entraram juntos para ver o filme. Ao sair,
caminharam umas quadras e se despediram, sem saber de seus
endereços e nem combinar novo encontro.
Uma semana mais tarde, quando o inverno começava a enfraquecer,
se cruzaram nos Jardins de Luxemburgo. Falaram de literatura e
de Buenos Aires. Edith sentiu frio e ele lhe emprestou um
suéter. Entraram em um café e ficaram horas conversando. O
escritor, que não deixava de pensar em tantas coincidências, lhe
presenteou um poema. Sentia-se à vontade a seu lado e viu que
seu suéter azul lhe assentava muito bem.
Saíram do café sabendo que voltariam a encontrar-se. Em poucos
dias compartilharam um passeio por Paris, assistiram a um
concerto de Bach e viram um eclipse lunar na praça da Igreja de
Notre Dame. Um dia, sentados à margem do Sena, Cortázar fez um
barquinho de papel com um guardanapo e o pôs na água. “Volto
para Buenos Aires”, lhe disse. Ela riu e prometeram trocar
cartas.
De novo
Aurora
– a primeira esposa e a companheira de uma vida inteira.
Cortázar voltou à Buenos Aires, mas pretendia retornar a Paris.
Apresentou ao governo francês um projeto de literatura e ganhou
uma bolsa para dez meses e um alojamento em um pavilhão
argentino da Cidade Universitária. Pretendia ficar em Paris
durante a bolsa, mas intuía que sua viagem seria para sempre.
Por isso, demitiu-se, vendeu os seus discos de jazz, se despediu
dos amigos e pediu a Aurora que o acompanhasse. Concordaram que
ela viajaria alguns meses depois.
Teve tempo para escrever para Edith: “Não sei se lembra do
longo, magro, feio e tedioso companheiro com o qual você aceitou
passear muitas vezes por Paris. (...) Eu sou outra vez esse, o
homem que lhe disse, ao despedir-se de você diante do Flore, que
voltaria a Paris em dois anos. Vou voltar antes, estarei aí em
novembro. (...) Penso no prazer de voltar a encontrá-la, e ao
mesmo tempo tenho um pouco de medo de que você esteja muito
mudada, (...) de que não a divirta a possibilidade de ver-me.
(...) Por isso lhe peço desde já, e se lhe peço por escrito é
porque me é mais fácil, que se você está em uma ordem de vida
satisfatória, se não necessita desse pedaço de passado que sou,
que me diga sem rodeios. (...) Seria muito pior dissimular um
aborrecimento. (...) gostaria que continue sendo brusca,
complicada, irônica, entusiasta e que algum dia eu possa
emprestar-lhe outro pulôver”.
A bolsa recebida cobria escassamente suas necessidades e as de
sua família, assim, trabalhou como empacotador, em uma loja onde
Edith trabalhava. Tempos depois ele comprou uma moto Vespa, e
conseguiu emprego em uma distribuidora de livros. Sentia-se
solitário em Paris e a chegada de Aurora lhe deu o apoio afetivo
de que necessitava. O casal se mudou para o Bairro Latino, onde
alugaram uma pequena casa. Os trabalhos literários que Aurora
arrumou, e o salário de Julio por seu trabalho de distribuidor,
davam para pagar o aluguel e os gastos básicos.
Um dia, Julio sofreu um acidente, quase atropelando uma velhinha
que atravessou com o sinal fechado. Seu corpo se machucou mais
que a vespa e ficou um tempo no hospital. Os três meses de
repouso consolidaram a relação do casal, ainda que Cortázar não
perdesse a oportunidade para “emprestar pulôveres” a Edith ou
outras mulheres. Em 22 de agosto de 1953, Aurora e Julio se
casaram.
Anos depois, Cortázar foi convidado a fazer parte do júri da
Casa das Américas, em Cuba. Apesar de a experiência cubana ter
sido fascinante para Cortázar, sua esposa Aurora, ao contrário,
não gostou.
Em 1964, aos cinquenta anos, um tratamento hormonal fez crescer
sua barba. Esse tratamento gerou uma mudança em sua conduta,
pois tomou consciência de sua virilidade. Seu re-descoberto
apetite sexual se valeu de sua grande popularidade para chamar a
admiração das mulheres que cruzavam sua vida. Agora, além de
suas histórias e sua sólida erudição, tinha a seu favor a
popularidade das causas sociais e sua barba que começava a
obscurecer seu rosto.
Esta situação colaborou na deterioração da união com Aurora,
junto às questões ideológicas que afastaram Cortázar e a esposa.
A mulher, herdeira do intelectualismo puro, via com desagrado o
crescente compromisso político do escritor. Nesse sentido, as
viagens para Cuba não fizeram mais que aprofundar as diferenças.
Cortázar conhecia a secretária da Gallimard, Ugné Karvelis,
havia anos, mas somente depois a fugaz relação em Havana se
transformou em amor apaixonado. Este fato precipitou a separação
do casal Julio/Aurora. Ela regressou a Paris, e pouco depois, à
Argentina. Julio adotou Saignon como seu refúgio. Do amor de
anos principiou uma amizade que o uniria à Aurora até a sua
morte.
 Ugné
– um impulso na vida política e editorial
Ugné Karvelis, uma lituana de vinte e oito anos, tinha o fervor
militante que faltava à Aurora. Desde quando viu Cortázar ficou
curiosa e encantada com aquele homem sério, mas de rosto
infantil. Durante um tempo, para Cortázar, ela seria apenas a
bela e tímida empregada da Gallimard. Uma vez, em 1967, Ugné foi
convidada para ir à Cuba e sabendo que Cortázar estava na ilha,
simulou um encontro casual na recepção do hotel. Ao ver Cortázar,
que descia de seu quarto, se aproximou com seu exemplar de O
Jogo da Amarelinha na mão e ficou frente a frente com ele.
Cortázar, surpreendido pela presença, sorriu e a convidou para
tomar um mojito, bebida típica cubana. Sentada na mesa,
sob o sol de Havana, Ugné descobriu como esse homem que em Paris
perambulava cinza e austero, conversava feliz e aberto,
dividindo o fervor socialista com ela. “Eu conhecia sua cara de
sombra – lhe disse Ugné quando o mojito começou a exercer
sua magia e a mesa era testemunho de suas mãos entrelaçadas -.
Agora sei também que tem uma cara de sol”..
Paralelo ao surgimento de um batalhão de mulheres dispostas a
seduzir ao grande cronópio, a amizade com Edith Aaron
atravessava momentos difíceis. O laço que os unia desde o
primeiro encontro se aprofundou durante os anos. Edith, que
perdeu as últimas economias herdadas, propôs traduzir alguns
textos de Cortázar para o alemão. O escritor aceitou, mas as
primeiras provas das traduções mostraram um desconhecimento do
idioma. Com pesar, Cortázar teve que retirá-la do trabalho e daí
em diante, a relação entre ele e Edith se esfriaria.
Logo após a separação de Aurora, Cortázar oficializou sua
relação com Ugné. Apesar de nunca terem se casado e viverem em
apartamentos separados, a união enriqueceu a ambos. Os contatos
editoriais de Ugné abriram novas perspectivas à obra de Cortázar
e a postura ideológica da mulher, deu um impulso para a
aproximação com a América Latina.
Com cinquenta e sete anos de idade, Cortázar cumpriu seu sonho
do “dragão” próprio. Comprou uma kombi Volkswagen vermelha, a
qual batizou Fafner, nome do dragão da saga dos
Nibelungos. E com ela viajou. “A viagem inaugural foi
Paris-Viena-Paris. Fui sozinho (para grande cólera de Ugné, mas
eu queria um ‘mano a mano’ com meu dragão, sem contar uma ou
duas dragonitas que tenho pelo lado da Áustria e que fazia tempo
não visitava). Dormi nos bosques, (...) aprendi a fazer correr e
galopar à Fafner, com máxima velocidade (que não é muita, mas um
dragão não é um cavalo árabe), e voltei para Paris muito
contente”.
Instalou-se então com Ugné em Saignon, para passar o verão e
terminar alguns textos. Ainda que no princípio Ugné deu um forte
impulso editorial para sua obra e um apoio a seu compromisso
político, a união havia se deteriorado nos últimos anos.
Cortázar escreve a Retamar e faz uma breve menção à separação:
“tenho a esperança de guardar com ela uma amizade e uma
colaboração invariáveis”. A companheira havia adotado ao uísque
como seu amante fiel, uma vez que Cortázar não era tão fiel
assim. Estes deslizes e sua forte personalidade começaram a
afetar uma relação que sempre havia tido seus atritos. A rotina
de longas temporadas juntos em Saignon ou em Paris, propiciavam
brigas cada vez mais frequentes.
Além disso, a popularidade de Cortázar lhe dava novas amizades,
sobretudo femininas, dispostas a aceitar suéteres, bebidas ou
cronópios de presente. Em agosto de 1978 Cortázar escreve uma
carta para o amigo Retamar dizendo que ele e Ugné haviam
decidido se separar: “sei que te doerá saber disso, e de minha
parte tenho a esperança de guardar com ela uma amizade e uma
colaboração invariáveis”. Nunca casaram oficialmente, mas
Cortázar foi generoso: deu-lhe a casa de Saignon e uma linha em
seu testamento. Enquanto enchia caixas preparando a mudança,
outro nome de mulher dava voltas em sua cabeça.
Carol
– o grande e último amor.
Em princípios de 1977, Cortázar viajou ao Canadá para dar
conferências sobre literatura latino-americana na universidade
de Montreal. Um dia um dos professores se aproximou e o convidou
para jantar. Quando entrou no chalé, a primeira coisa que notou
foi um belo rosto juvenil, de cabelo curto e bonitos olhos
claros. O anfitrião se apressou a apresentá-los: “Carol Dunlop,
minha ex-mulher”. Cortázar a olhou e conteve a respiração. Ela
estendeu a mão que ele tomou timidamente. Ao lado de Carol
estava o pequeno Stéphan: “Bonsoir monsieur”, disse sem
separar-se de sua mãe, que olhava para cima e não tirava os
olhos daquele gigante barbudo e emudecido.
Na mesa, Cortázar soube que Carol havia nascido nos Estados
Unidos, mas havia se mudado para o Canadá depois de ativa
participação contra a guerra do Vietnã. Cortázar sorriu com
admiração e lhe perguntou em francês o que achava da revolução
cubana. Outras pessoas estavam ali, mas ninguém mais existiu
para ele naquele jantar. Carol comentou que também escrevia e o
final da noite os encontrou lendo um conto dela: “Espelhos e
reflexos”.
De volta a Paris, enquanto Ugné dormia a seu lado, tomou uma
folha de papel e escreveu: “Querida Carol: Talvez esta carta lhe
surpreenda, mas creio que contém uma ideia interessante e queria
que me dissesse com toda franqueza seu ponto de vista (perdão
pelo meu espantoso francês, mas sei que não conhece o espanhol)
(...) Acabo de reler seu conto e me ocorreu a ideia de que
talvez poderíamos tentar juntos, você e eu, algo como um
‘trabalho paralelo’ (...) Tenho a impressão de que há em nossas
buscas semelhanças quando menos perturbadoras, e me pergunto se
uma exploração em comum desse território – em que cada um
conservaria, desde logo, uma liberdade total de criação e de
língua original – não daria frutos inesperados”.
Ao finalizar a carta, e logo convidá-la a viajar para a França
para começar o trabalho, agregou: “Tudo isso tem algo de
‘sonho’, eu sei, mas sei que certos sonhos possuem a tendência
de realizar-se se os empurra um pouco”.
Meses depois, Carol deixou Stéphan aos cuidados de seu ex-marido
e viajou para Paris. Do aeroporto foi diretamente para o
apartamento de Julio. Aos sessenta e cinco anos, e em companhia
de uma mulher trinta e dois anos mais nova, começou para ele uma
nova vida. Abandonou para sempre suas aventuras extra-conjugais
e se entregou a essa união.
Em 1981 Cortázar recebe a cidadania francesa e com a
tranquilidade da situação legal, Cortázar e Carol viajaram para
passar o verão em Aix-en-Provençe. Todas as manhãs davam um
passeio pelo bosque onde recolhiam frutos silvestres. Depois, a
leitura sob o sol na varanda e mais tarde responder algumas das
dezenas de cartas que cada semana se acumulavam sobre a mesa.
Apenas uma leve angina molestava a Cortázar que, hipocondríaco,
tomava muitas aspirinas.
Certa madrugada, Carol acordou e não o encontrou na cama. Correu
pela casa buscando-o, até que o viu: Julio estava desmaiado, em
um mar de sangue, os olhos fechados e a barba arroxeada. Em
poucos minutos, foi levado ao hospital:
Apenas Carol e os médicos sabiam que era mais que uma simples
hemorragia produzida por um consumo excessivo de aspirinas. O
diagnóstico do médico foi definitivo: Cortázar sofria de
leucemia mielóide crônica. Começa assim, sem o saber, o lento
caminho até o fim. Ela nunca falou a ele de sua doença. De volta
a Paris, em dezembro de 1981 acontece o casamento
Dunlop-Cortázar. “Depois de quase quatro anos vivendo juntos e
ter passado por todas as provas que isso supõe em muitos planos,
estamos seguros de nosso carinho e eu me sinto muito feliz de
normalizar uma situação que algum dia será útil para o destino
de Carol”, escreve Cortázar ao amigo.
Apesar de ter quase sessenta e oito anos, o espírito infantil de
Cortázar era constante. Brincava de armar móbiles em sua oficina
e às vezes se disfarçava com os caninos vampirescos e as unhas
pintadas de negro. Então corria atrás de Carol pela casa e não
se contentava até que a tinha entre seus braços e podia
morder-lhe o pescoço. Outro jogo aconteceu em 1982 quando
organizaram uma viagem cuja única finalidade era escrever um
livro sobre a experiência. Estabelecendo uma série de regras, se
propuseram a embarcar em uma kombi e fazer a viagem
Paris-Marselha através da Autopista do Sul, parando cada dia em
duas estações de serviço, do total de setenta. Deteriam-se para
escrever, desenhar, ler ou descansar, procurando encontrar nas
estações de serviço aquilo que costuma passar despercebido para
o turista comum.
As regras do jogo consistiam em que em nenhum momento poderiam
sair da autopista, de modo que alguns amigos lhes levariam
provisões às estações de serviço. A viagem durou trinta e três
dias e chegaram a Marselha cansados, mas satisfeitos. Nenhum dos
dois sabia que o que havia começado como um jogo, teria tempos
depois o significado de uma despedida.
Apenas finalizada a experiência da viagem, Carol e Cortázar
foram à Nicarágua para retomar a ajuda a esse país. Iriam se
instalar por dois meses em Manágua, escrevendo artigos e
depoimentos que alertassem a comunidade internacional para a
situação nicaraguense. O casal vivia em uma casa, junto de
Stéphan. O filho de Carol tinha então treze anos e começava a
comungar com as ideias do socialismo. Umas semanas antes de
completar os dois meses, Carol começou a sentir uma forte dor
nos ossos que os obrigaram a trocar de planos. Stéphan retornou
ao Canadá e o casal viajou para Paris. No hospital descobriram
que um vírus estava afetando a produção de glóbulos brancos e
plaquetas. Carol foi internada e iniciou-se um longo tratamento
que se estendeu por 70 dias.
Julio entristecia a cada dia, pois o tempo passava e não se via
melhora. Os médicos propuseram um transplante de medula. Os
amigos de Cortázar, Aurora e ele mesmo se ofereceram como
doadores, mas não havia compatibilidade. Apesar das esperanças
que mantiveram, em 2 de
novembro de
1982, Carol “se
me foi como um fiozinho entre os dedos. (...) Se foi docemente,
como ela era, e eu estive ao seu lado até o fim, os dois
sozinhos na sala do hospital onde passou dois meses, onde tudo
resultou inútil. Até o final esteve segura de que melhoraria
(...) a acompanhei como se nada tivesse mudado, e nas últimas
horas consegui que ninguém entrasse para molestá-la e fiquei ao
seu lado, cuidando, até que o último calmante que lhe haviam
dado foi adormecendo-a pouco a pouco”.
O amigo Tomasello construiu a tumba no cemitério de Montparnasse,
Silva desenhou a escultura que a adorna: um círculo sobre outro,
flores ou talvez cronópios subindo uma escada. Junto à tumba
chorava um homem doente que nem o sabia ser, mas que, em sua
solidão e com a dor do amor perdido, intuía que o fim estava
próximo.
Aurora
– outra vez a companheira
Aurora e os amigos de Cortázar o visitavam frequentemente para
conversar sobre jazz, boxe, literatura, e tudo que o pudesse
animar. Por vezes lhe narravam algum episódio fantástico ou
diziam que haviam visto um vampiro; porém de nada adiantava.
Cortázar redigiu um testamento em que todos seus bens e a metade
dos direitos de autor eram cedidos a Aurora Bernárdez.
Até fins de 1983 a saúde de Cortázar ia piorando. Ao avanço da
leucemia se juntavam outras complicações. Fez um tratamento
intensivo e ficou internado durante dias no hospital, mas de
nada adiantou. Aurora o acompanhou durante o tratamento e depois
se instalou em seu apartamento, para preparar sua alimentação e
lhe dar os medicamentos. Cortázar permanecia triste, mas a
companhia de Aurora era de grande ajuda e compartilhavam cada
momento juntos, desfrutando de uma amizade que havia
sobrevivido.
Cortázar passava horas no cemitério, e levava flores amarelas
de que tanto gostava Carol e se sentava junto a ela. Mas em 12
de fevereiro de 1984, no hospital, Cortázar murmurou um último
desejo. Voltou a cabeça em direção à janela e fechou os olhos.
Junto à ele estavam Aurora e Tomasello; no ar, tal como havia
pedido, flutuava Mozart. Foi sepultado dois dias depois, no
cemitério de Montparnasse. Aurora jogou rosas vermelhas sobre a
tumba. Ali, debaixo de uma mesma lápide, descansam Carol Dunlop
e Julio Florêncio Cortázar, enormíssimo cronópio.
Essas foram as mulheres de Cortázar.
NOTAS
1. Texto baseado em dados de alguns livros de biografia, dentre
eles:
Maqueíra,
E. Cortázar, de cronopio y compromisos. Buenos Aires,
Longselle, 2002.
Roo,
J. P. Cortázar inédito - un tal Julio Denis. Buenos
Aires: Imagen Art, 1996.
Cócaro,
N. et al.
El joven
Cortázar.
Buenos Aires: Círculo gráfico publicitario, 1993.
Originalmente publicado em Cronópios (2006), atualizado
para a presente edição.
2. Essa história pode ser conhecida de forma ficcional através
do conto Los Venenos.
***
3.
Julio Cortazar na
Life
Em sete de abril de 1969, a revista
life (em espanhol)
conseguiu uma “entrevista” com o autor Julio Cortázar
(1914-1984). Já na abertura da revista, ao lado do sumário
[1],
há uma nota da direção em que o diretor geral Alberto Cellario
explica que life
considera Cortázar um grande escritor de língua espanhola, cujo
ponto de vista político a revista não comunga. E que apesar de
Julio Cortázar considerar
life um adversário maquiavélico, a revista não poderia
deixar de repetir e publicar suas ideias.
Essa “explicação” dada já na nota da direção é nada menos que um
reflexo da contundente escrita de Cortázar que se inicia na pág.
45. A abertura do artigo está nas páginas 43 e 44, com fotos do
escritor que praticamente tomam as páginas e com frases
sobrepostas.
Na
primeira ele está de costas, andando, e a frase “Un gran
escritor y su soledad
Julio Cortázar” aparece.
E na segunda, ele está entrando em um carro olhando diretamente
para o fotógrafo, “Los hombres valen para mi más que los
sistemas”.
Essa entrevista foi realizada em Paris, país no qual ele se
auto-exilou no ano de 1951 para escapar do peronismo
[2].
Uma conterrânea sua, Rita Guibert, repórter da
life que já havia
entrevistado Borges em 1968, o “perseguiu” por tempos, até que
por fim Cortázar aceitou fazer a entrevista (mas com algumas
“exigências”).
Já no início o escritor informa aos leitores que:
Lo que sigue se basa en una serie de preguntas
que Rita Guibert me formuló por escrito en nombre de LIFE, pero
antes de contestarlas me parece indispensable dejar en claro
algunas circunstancias vinculadas con estas páginas. La moral y
la práctica quieren que un escritor exprese habitualmente sus
ideas en publicaciones que pertenecen a su propio campo
ideológico e incluso intelectual; no es esto lo que ocurre aquí,
y tanto LIFE como yo lo sabemos y lo aceptamos. Desde nuestro
primer contacto quedó entendido que mi consentimiento no
solamente no significaba una “colaboración” para LIFE, sino que
para mí representaba precisamente lo contrario: una incursión en
territorio adversario. LIFE aceptó este punto de vista, y me dio
las garantias necesarias de que mis palabras serían reproducidas
textualmente. Soy, pues, único responsable de ellas; nadie las
ha adaptado a exigencias periodísticas, y es justicia decirlo
desde ahora [3].
(life, p. 45)
Quando Cortázar inicia sua entrevista deixando claro seu ponto
de vista político, e que as palavras que o leitor lerá são de
sua única responsabilidade, abre duas circunstâncias: se permite
uma liberdade de expressão no qual não será “censurado” e redime
a revista de possíveis colocações não aceitas pela sociedade. Ao
escrever que está incursionando em território “inimigo” Cortázar
deixa clara sua ideia do “imperialismo” estadunidense, além de
indicar que tem consciência de que as palavras podem ser
transformadas pelo poder da mídia a seu bel prazer. Era
justamente por tudo isso que o escritor mantinha uma
desconfiança na mídia que o fazia de se abster de ceder
entrevistas a periódicos. Cortázar conhecia muito bem o poder
das palavras, pois a linguagem era um dos elementos de
transformação utilizados por ele.
Continuando a entrevista o escritor afirma que a sua
desconfiança inicial e a demanda por garantias surpreenderam os
responsáveis de life
tanto quanto surpreenderão muitos leitores, e sobre isso ele
explica que:
no solamente desconfío de las publicaciones
norteamericanas del tipo de LIFE, en cualquier idioma en que
aparezcan y muy especialmente en español, sino que tengo el
convencimiento de que todas ellas, por más democráticas y
avanzadas que pretendan ser, han servido, sirven y servirán la
causa del imperialismo norteamericano, que a su vez sirve por
todos os medios la causa del capitalismo [4].
 E nesse caminho Cortázar critica o capitalismo norte-americano e
a sua colonização cultural na América Latina, que utiliza
intelectuais e escritores que tem boa vontade, mas que são
seguidores ingênuos em um caminho equivocado, pois são usados
pela mão do capitalismo. Para afirmar tais acusações Cortázar se
mostra um crítico consciente utilizando-se de exemplos da
própria Life. Cita
o número de 11 de março de 1968, cuja capa mostra soldados
norte-vietnamitas ilustrando uma vontade de informação objetiva
da revista, e que em seu interior mostra Jorge Luis Borges
falando de sua vida e obra, mas na contracapa aparece a
verdadeira cara de life:
um anúncio de Coca-Cola. Continua os exemplos com o número 17 de
junho do mesmo ano: Ho Chi Minh na capa e os cigarros
Chesterfield na contracapa.
Em seguida Cortázar afirma que: “Simbólicamente,
psicoanalíticamente, capitalisticamente,
life entrega las
claves: la tapa es la máscara, la contratapa el verdadero rostro
mirando hacia América Latina [5]”.
E, para o “leitor ingênuo” que pensa que não é bem assim, senão
a revista não estaria publicando esse artigo de Cortázar, ele
nos lembra da dialética do diabo (como bem mostraram Christopher
Marlowe e Goethe). Pois se a revista é fiel aos princípios
aparentes, está obrigada a publicar o texto e Cortázar se vê
obrigado a aproveitar essa obrigação. Sim, o autoritarismo se
disfarça, engana e ludibria, é o famoso caso do lobo em pele de
ovelha. O escritor ainda afirma que a
cia já pagou
revistas que falavam muito mal da própria
cia e que a Igreja
Católica tem um setor “avançado” que arremete contra encíclicas
e concílios.
Afinal, “la tradición del bufón del rey no se ha perdido, porque
es útil y necesaria para los reyes de todos los tiempos, aunque
los de ahora huelan a petróleo y hablen con acento tejano”. [6]
É nesse ponto que Cortázar, sempre envolvendo o leitor como se
estivesse conversando diretamente com ele, fala: “algún otro
lector igualmente sobresaltado se estará encogiendo de hombros
al darse-cuenta-de-la-verdad: Julio Cortázar es comunista,
y por consiguiente ve enemigos escondidos en cada botella de la
pausa que refresca”.
[7]
E, abrindo esse parágrafo, ele explica seu ponto de vista
político – revelando consciência em suas convicções – e afirma
que sua ideia de socialismo latino-americano é crítica. Ele se
considera um humanista socialista, pois não aceita a
alienação que o capitalismo necessita e nem aceita a obediência
aos aparatos burocráticos. Cortázar preza a liberdade e a
dignidade humanas, e fala que tanto o sistema capitalista quanto
o comunismo esclerosado e dogmático são uma ameaça para o
autêntico socialismo. O autor continua seu artigo explicando
pontos de sua vida: como se envolveu com Cuba, porquê admira
Fidel e Che, e mostra que seu desejo é na verdade resgatar a
América Latina do colonialismo e do subdesenvolvimento. E assim
continua a entrevista até que o escritor se põe a falar de suas
obras (que eram a maioria das perguntas que Rita Guibert
entregou a ele).
Esse preâmbulo, em que utilizei o artigo de
life, é apenas
para situar o leitor na contundência política de Cortázar. Na
sequência procurarei demonstrar a revolução que o autor provoca
na humanidade com seus escritos.
Cortázar revolucionário
Como vimos no trecho anterior, Cortázar na
life, o escritor e
humanista Julio Cortázar nunca pegou em armas, e jamais pegaria,
pois acreditava na força das palavras. Acreditava na força da
ficção que, no fundo, nada mais é do que o reflexo da
não-ficção. Há uma fala de Cortázar que indica esse pensamento:
“Cada uno tiene sus ametralladoras específicas. La mía, por el
momento, es la literatura”
[8].
Quem conhece a obra de Cortázar sabe que uma de suas intenções é
o envolvimento do leitor. Através de sua escrita contundente,
apesar de lábil (ou talvez por isso mesmo), ele consegue tocar o
leitor. Cortázar quer “sacudir” o leitor, quer que o leitor seja
consciente e ativo, e não um passivo que engole tudo. Suas
técnicas para chegar a este objetivo são várias, mas uma delas
consiste em quebrar a linearidade do espaço e do tempo, além de
um uso de linguagem diferente, justamente para “acordar” o
leitor. Ou seja, ele promove uma subversão da ordem para que o
leitor se sinta incomodado, para que isso cause no leitor um
estranhamento capaz de fazê-lo refletir não somente sobre o que
está escrito, mas também sobre o que está ao seu redor.
O que Cortázar quer é a revolução sim, mas uma revolução com
livros, com uma mudança de visão em cada pessoa. Já que a
sociedade é a soma de indivíduos, será com indivíduos mais
conscientes, questionadores e leitores que a sociedade terá mais
organização, participação e conscientização. Essa mutação no
indivíduo se percebe de forma mais clara nos ensaios do
escritor, pois suas obras por vezes não são compreendidas pelos
leitores passivos. Por exemplo, ao falar do lector-hembra
(leitor fêmea)
[9]
ou da abertura da porta e o despertar em um sonho que está
dentro de outro sonho percebe-se mais facilmente a intenção
cortazariana.
Para criar uma revolução Cortázar também utilizou a própria
linguagem como arma, pois procurava quebrar a autoritária
rigidez gramatical e ortográfica, imposta pela Real Academia
Espanhola. Ele adorava fazer experiências com as palavras, desde
o uso de palíndromos e anagramas até a criação de outra “língua”
como o glíglico
[10].
Afinal, como ele mesmo dizia: “Hay que luchar contra el idioma
para que no imponga sus fórmulas y sus clichés, las frases
hechas, todo lo que caracteriza tan bien a un mal escritor” [11].
Sim, até
mesmo o autoritarismo da Academia ele procurava transgredir.
[12]
A luta contra o autoritarismo também está presente na biografia
do escritor, como se percebe no período em que viveu em Buenos
Aires, durante o pré-peronismo. Cortázar se encerrou durante
cinco dias, com mais cinco professores e cinquenta alunos,
dentro da Universidade de Cuyo (na cidade de Mendonza),
[13]
embaixo de um constante lançamento de bombas de gás pela
polícia. A resistência terminou com a detenção do grupo por
alguns dias. Depois da vitória de Perón em 1946 e com as
pressões políticas que isso implicava – por sua participação na
resistência – ele renunciou ao cargo de professor e retornou a
Buenos Aires, onde começou a trabalhar como gerente na Câmara
Argentina do Livro.
Não por acaso, foi justamente em 1946 que publicou o conto “Casa
Tomada” nos Anales de Buenos Aires, revista dirigida por
J. L. Borges. Muitos críticos associam os ruídos da “casa
tomada” ao peronismo, e a expulsão da casa é associada à saída
de muitos argentinos de sua pátria (ou o “sumiço” de muitos
argentinos). Também há quem associe o ruído aos auto-falantes
que gritavam dos carros de propaganda peronistas e que
penetravam nas casas com suas mensagens políticas.
Seja como for, há um poemeto de Cortázar que ilustra bem o seu
sentimento pelo general (seja quem for esse general):
A un general
Región de manos sucias de pinceles sin pelo
de niños boca debajo de cepillos de dientes
Zona donde la rata se ennoblece
y hay banderas innúmeras y cantan himnos
y alguien te prende, hijo de puta,
una medalla sobre el pecho
Y te pudres lo mismo.
Para finalizar, abordo um pouco mais da “consciência política”
de Cortázar em seus escritos ou fora deles. Cortázar, na minha
opinião, foi um dos melhores revolucionários que existiram, pois
fez de sua escrita uma possibilidade de questionamento e
mudança. Como já dito, sua arma foi sua máquina de escrever.
No seu livro de “ensaios” Ultimo Round (1969) os
acontecimentos políticos do ano anterior se veem refletidos em
alguns poemas e textos anônimos recolhidos durante o maio
francês. Já em 1973 aparece O Livro de Manuel, romance
nascido de um “cotidiano sentimento de horror, de vergonha, de
humilhação pessoal como latino-americano frente ao panorama do
colonialismo e o gorilismo entronado em tantos de nossos
países”. Nele, narra a história de um grupo de exilados
latino-americanos em Paris que organiza o sequestro de um
personagem anti-terrorista, com o objetivo de trocá-lo por
presos políticos. No prólogo desse livro Cortázar escreve: “Mais
do que nunca acredito que a luta em prol do socialismo
latino-americano deve enfrentar o horror cotidiano com a única
atitude que um dia lhe dará a vitória: cuidando precisamente,
vigilantemente, a capacidade de viver tal como a queremos para
esse futuro, com todo o que supõem de amor, de jogo e de
alegria”. Pouco tempo depois da publicação de O Livro de
Manuel, Cortázar e Ugné fizeram uma viagem pela América do
Sul que teria por destino final a Argentina. De passagem pelo
Chile comprovaram que em Santiago as coisas não estavam muito
bem. O presidente Allende e vários amigos os receberam com
generosidade e afeto, mas lhes transmitiram a fragilidade da
situação pela perseguição do governo norte-americano. Por este
livro Cortázar ganha o Prêmio Médicis na França e doa todo o
dinheiro do prêmio (cerca de 950 dólares) para a resistência
chilena contra a Junta Militar de Augusto Pinochet e para
familiares dos presos políticos argentinos.
Em 1973, em um ato na Argentina, Cortázar chamou a todos de
“companheiros e companheiras” e informou sobre a doação dos
direitos de seu livro para a Comissão de Familiares de Presos
Políticos e Grêmios e para a Comissão de Presos Peronistas. Uma
senhora então gritou: “Os presos necessitam de ajuda política,
não econômica!” Um burburinho ocorreu e Quijano solicitou que
não se fizessem provocações. Cortázar o corrigiu: “Não é uma
provocação. É um mal-entendido. Não sou especialista em
política. Só escolhi uma militância ideológica”.
Já na França, Cortázar publicou, junto a outros autores, “Chili,
le dossier noir” (1974),
[14]
onde se documenta e denuncia a violação dos direitos humanos por
parte de uma Junta militar. Depois participou da organização do
Primeiro Encontro Cultural Antifascista, um congresso que
Allende e Neruda haviam planejado realizar no Chile.
“Tenho passado meses difíceis – escreveu a um amigo cubano – com
uma enormidade de trabalho resultantes de minha longa viagem
pela América Latina, ao que se somou a tragédia do Chile e a
necessidade de fazer todo o possível para combater esse estado
de coisas e prestar ajuda aos refugiados que chegam à França e a
outros países da Europa. Já imaginas que nada disso é fácil, mas
com tudo se vão conseguindo algumas coisas. Como sempre, o mais
terrível é a luta contra o esquecimento; a gente se cansa até
das piores tragédias e passa a outros temas”.
Em meados de 1974, a preocupação de Cortázar pela situação
latino-americana se completou em sua participação no Tribunal
Russel. Chile, Brasil, Bolívia, Uruguai e Paraguai estavam
imersos em regimes ditatoriais, em que a “ameaça do comunismo”
havia provocado nos governos uma reação de repressão e violação
dos direitos humanos. Com a presença de Cortázar, Garcia Márquez
e outros intelectuais, o Tribunal Russel iniciou suas atividades
em Roma; ali, numerosas testemunhas narraram as experiências de
torturas que haviam sofrido em seus países. Além de recolher
testemunhos sobre a violação aos direitos humanos na América
Latina, o Tribunal publicava as atas onde figuravam esses
relatos, com o propósito de que a opinião pública de todo o
mundo estivesse ciente da situação.
Cortázar não ia para Buenos Aires e dizia: “Inútil agregar que,
depois de meu trabalho político, não serei eu quem vá a Buenos
Aires no momento; como dizia um espanhol, não é que tenha medo
das balas, mas sim da velocidade com que vêm”.
Em janeiro de 1975, viajou a Bruxelas para uma nova reunião do
Tribunal Russel e então recolheram testemunhos sobre as
violações dos direitos humanos no Chile. Um mês mais tarde,
Cortázar foi ao México para participar do Tribunal de Helsinki,
onde, junto a Gabriel Garcia Márquez e outros intelectuais,
condenou à junta militar chilena. No México, mais
especificamente no Hotel Prado, concedeu uma entrevista para a
escritora Elena Poniatowska, para a revista Plural. Em um
fragmento dela, ele diz: “O que acredito e busquei dizer no
Livro de Manuel, é que meu sentimento de uma revolução
socialista, como a entendo para a América Latina, comporta um
duplo processo não consecutivo, mas simultâneo. Há quem pense
que, de imediato, tem-se que fazer a revolução – ou seja, acabar
com o imperialismo ianque, os gorilas, os militares; tomar o
poder e implantar o socialismo no país – e já em seguida haverá
tempo para iniciar os planos de cultura, de aperfeiçoamento
humano. Desconfio. Acredito que se no ânimo desses
revolucionários não existe o desejo de que simultaneamente, se
peça a cada indivíduo que dê o melhor de si mesmo, que se busque
a si mesmo, se explore, faça sua auto-crítica, que não vá à
revolução cheio de preconceitos, mas que esta seja uma maneira
de desvestir-se de roupas velhas, essa revolução, fracassará!...
Há que acabar com nossos inimigos, mas tem que acabar também com
os inimigos internos que cada um leva. Veja o que acontece com
uma revolução socialista. Depois de uma tarefa infinita, do
sofrimento monstruoso de pessoas heróicas que chegam a matar, se
chega ao poder e simplesmente porque quatro ou cinco ou seis
dirigentes não tem feito sua auto-crítica, se instala no poder,
por exemplo, um puritanismo dos costumes, digamos desde o ponto
sexual, quase vitoriano. Isso não aceito porque me parece uma
revolução fracassada. O homem continua sendo um prisioneiro de
seus tabus, suas inibições, suas impossibilidades. Para que
diabos lhe serve o socialismo? Para nada”.
Esta é uma questão que considero vital no olhar
crítico-humanista de Cortázar: A revolução interior lhe era tão
ou mais importante quanto a revolução exterior e política.
Enquanto isso, em Buenos Aires, sua mãe doente o solicitava. Mas
não era a única que queria sua presença. A extrema direita já
havia advertido que tinha pronta uma bala para quando Cortázar
pusesse um pé na Argentina. Diante desse panorama, em abril de
1975, dona Maria Hermínia viajou ao Brasil para encontrar-se com
seu filho e seu enorme abraço de menino quase velho e magro. Em
uma daquelas noites paulistas, quatro paramilitares argentinos
entraram no hotel, passaram pela recepção com as armas ocultas
sobre os sobretudos, subiram até o último andar e golpearam a
porta do quarto 215. Ninguém respondeu. O mais velho do grupo
preparou sua arma e se colocou de um lado. Voltaram a golpear e
outra vez o silêncio. Então um dos invasores forçou a porta e o
grupo irrompeu na escuridão da habitação. A cama estava
desfeita, os armários abertos. Cortázar havia escapado
subitamente na sufocante noite paulista.
 Neste mesmo ano de 1975 publicou Fantomas contra los Vampiros
multinacionales, um livro em formato de histórias em
quadrinhos, em que um super-heroi é ajudado pelos intelectuais
para lutar contra o avanço das multinacionais sobre os países do
Terceiro Mundo. Denuncia ali aos governos autoritários na
América Latina e a cumplicidade dos Estados Unidos no
estabelecimento de regimes ditatoriais. Sua ideia era que o
livro pudesse ser comprado nas bancas de revistas, chegando a um
público que não consumia a literatura tradicional. Do mesmo modo
que O Livro de Manuel, Fantomas... é uma tentativa
de integrar o estético e o literário com um conteúdo político,
desta vez através de uma forma nova, e buscando uma chegada mais
efetiva ao grosso da população latino-americana. Talvez Cortázar
tenha sido o primeiro a pensar na popularização da literatura
através dos HQs (como é “moda” hoje em dia).
“Um dia, em 1976, Cortázar entrou clandestinamente na Nicarágua
através do rio Medio Queso, e foi visitar a comunidade que
Ernesto Cardenal havia fundado no arquipélago de Solentiname.
Este episódio daria lugar depois a um vibrante relato,
intitulado “Apocalipse em Solentiname”, e a um incansável
trabalho junto à Frente Sandinista de Liberação Nacional. Foi
outra maneira de descobrir uma paisagem humana assinada pela
luta revolucionária. E foi também um ato de amor”. (segundo
Fernando Butazzoni, Descobrir, nomear, amar, in Casa
das américas, edição dedicada Julio Cortázar, 1984).
Enfim, foram muitas as tentativas do escritor em ajudar a
humanidade. Estes são apenas alguns poucos exemplos dessa luta
revolucionária, que terminaria anos mais tarde.
NOTAS
Texto originalmente publicado em Cronópios (2007),
atualizado para a presente edição.
1.
Como curiosidade: o sumário revela, entre outras notícias, a de
um automóvel de vapor que seria apresentado em Indianápolis, e
que ameaçava transformar a indústria automobilística.
2.
Cortázar aproveitou-se de uma bolsa do governo francês e foi
trabalhar como tradutor da Unesco.
3.
Tradução livre: “O que segue se baseia em uma série de perguntas
que Rita Guibert me formulou por escrito em nome da revista
life, mas antes de
respondê-las me parece indispensável deixar claras algumas
circunstâncias vinculadas a estas páginas. A moral e a prática
querem que um escritor expresse habitualmente suas ideias em
publicações que pertençam ao seu campo ideológico e, inclusive,
intelectual; não é isto que ocorre aqui e tanto a
life como eu o
sabemos e o aceitamos. Desde nosso primeiro encontro ficou
entendido que meu consentimento não somente não significava uma
‘colaboração’ para life,
mas que para mim representava precisamente o contrário: uma
incursão em território adversário.
life aceitou esse
ponto de vista, e me deu as garantias necessárias de que minhas
palavras seriam reproduzidas textualmente. Sou, pois, único
responsável delas, ninguém as tem adaptado a exigências
jornalísticas, e é justo dizê-lo desde agora.
4.
Tradução livre: “Não somente desconfio das publicações
norteamericanas do tipo de LIFE, em qualquer idioma em que
apareçam e muito especialmente em espanhol, como também estou
convencido de que todas elas, por mais democráticas e avançadas
que pretendam ser, tem servido, servem e servirão à causa do
imperialismo norteamericano, que, por sua vez, serve, por todos
os meios, à causa do capitalismo.”
5.
Tradução livre: “Simbolicamente, psicanaliticamente,
capitalisticamente, Life
entrega as chaves: a capa é a máscara e a contracapa é o
verdadeiro rosto, olhando para a América Latina.”
6.
Tradução livre: “A tradição do bufão do rei não se perdeu,
porque é útil e necessária para os reis de todos os tempos,
ainda que os de agora cheirem a petróleo e falem com acento
texano”. Nos tempos de hoje essa afirmação de Cortázar poderia
parecer premonitória, visto que o atual presidente dos EUA é
texano e invadiu o Iraque (país petrolífero).
7.
Tradução livre: “algum outro leitor igualmente sobressaltado
estará dando de ombros ao dar-se conta-da-verdade: Julio
Cortázar é comunista, e por isso vê inimigos escondidos
em cada garrafa que lhe refresca as pausas”.
8.
Tradução livre: “Cada um tem suas metralhadoras específicas. A
minha, no momento, é a literatura.” Julio Cortázar, Revista
Crisis Nº 2, junio de 1973.
9.
A expressão “leitor-fêmea” foi muito criticada por feministas do
mundo, Cousté (assim como eu) acredita que Cortázar foi mal
interpretado. Abordarei essa questão em outro artigo.
10.
Todo o capítulo 68 de Rayuela está escrito nessa “língua”
criada por Cortázar, um pequeno trecho: “(..) De cada vez que
procurava relamar as incopelusas, ele emaranhava-se num grimado
queixoso e tinha de envulsionar-se de cara para o nóvalo,
sentindo como se, pouco a pouco, as arnilhas se espechunassem,
se fossem apeltronando, reduplimindo, até ficar estendido como o
trimalciato de ergomanina no qual se tivesse deixado cair umas
filulas de cariacôncia.”
11.
Tradução livre: “Temos que lutar contra o idioma para que não
nos imponha suas fórmulas e seus clichês, as frases feitas, tudo
o que tão bem caracteriza um mal escritor”.
12. Basta ver um trecho do prólogo de Vargas Llosa à obra
completa de Cortázar: “... repescando palabras del cementerio (los
diccionarios académicos) para inflarles vida a soplidos de
humor, o saltando entre el cielo y el infierno de la rayuela.
El efecto de Rayuela cuando apareció en 1963, en el mundo
de lengua española, fue sísmico. Removió Hasta los cimientos las
convicciones o prejuicios que escritores y lectores teníamos
sobre los medios y los fines del arte de narrar y extendió las
fronteras del género hasta límites impensables. Gracias a
Rayuela aprendimos que escribir era una manera genial de
divertirse, que era posible explorar los secretos del mundo y
del lenguaje pasándola muy bien, y, que jugando, se podía
sondear misteriosos estratos de la vida vedados al conocimiento
racional, a la inteligencia lógica, simas de la experiencia a
las que nadie puede asomarse sin riesgos graves, como la muerte
y la locura. En Rayuela razón y sinrazón, sueño y vigilia,
objetividad y subjetividad, historia y fantasía perdían su
condición excluyente, sus fronteras se eclipsaban, dejaban de
ser antinomias para confundirse en una sola realidad, por la que
ciertos seres privilegiados, como la Maga y Oliveira, y los
célebres piantados de sus futuros libros, podían
discurrir libremente. (Como muchas parejas lectoras de
Rayuela, en los sesenta, Patricia y yo empezamos también a
hablar en gíglico, a inventar una jerigonza privada y a
traducir a sus restallantes vocablos esotéricos nuestros tiernos
secretos).
(Llosa, 1992 -
http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/memorias/entrale_autor/lo_que_se_ha_dicho/cortprologo1.htm).
13.
Isso ocorreu em 1945.
14.
Chile, o dossiê negro.
***
4.
Surrealismo e Julio Cortázar:
Final de jogo
Julio Cortázar
(1914-1984) nunca foi um apaixonado pela realidade. Desde
pequeno permitia-se usar da imaginação que lhe povoava a mente
com algo mais. Em várias de suas obras percebe-se sua
“curiosidade” em relação ao surrealismo que teve como intenção
descobrir e explorar “uma realidade mais real que o mundo real,
cruzando as fronteiras do real” (Rayuela – o jogo da
amarelinha). Para o autor, um dos obstáculos para se chegar
a essa “realidade segunda” é o uso das categorias lógicas de
conhecimento e de instrumentos racionais. Logo, Cortázar procura
quebrar essas leis “naturais”. De um lado, cria uma tensão
rítmica entre duas forças opostas: uma que dá o tempo “normal” e
outra que a nega. De outro lado, desenha o espaço da geometria
“natural”, ao mesmo tempo que a transgride.
Esse
surrealismo, presente em Artaud, Magritte, Breton, entre outros,
atualiza-se na obra de Cortázar. Portanto, não se trata do
surrealismo como movimento artístico cuja característica foi a
escritura automática, pois a escrita de Cortázar, ao contrário,
é muito bem planejada, trabalhada e esculpida, mas o surrealismo
francês (com o qual Cortázar teve contato e que facilmente é
percebido em seus contos), cujo ponto básico é a crença em uma
realidade dual na visão de mundo. Para esse surrealismo existe
uma realidade percebida através dos sentidos e da lógica, que é
encontrada na vida cotidiana, no trabalho, na tradição e nos
hábitos. Mas também há uma segunda realidade que não se deixa
entender facilmente, que perturba a comodidade e a tranquilidade
da primeira, uma realidade que não é sentida e sim intuída, uma
realidade da imaginação com sua subconsciência e seus desejos.
Essa abertura
de possibilidades pode ser percebida na análise de vários de
seus contos, [1] percebendo-se que Cortázar busca
justamente a intensificação dessa abertura. Em sua teoria do
túnel Cortázar busca uma conciliação (ou amálgama) entre
surrealismo e existencialismo. Essa teoria foi publicada em
1947, quando são propagados em Buenos Aires o surrealismo e o
existencialismo.
A obra O
Túnel de Sábato aparece em 1948 e é um romance de inspiração
existencialista no qual Sábato conota negativamente o túnel,
como vida subsumida e confinada. Ao contrário, Cortázar conota o
túnel positivamente “…enquanto violência que comprime os flancos
da linguagem, que demole o bastião literário para reconstruí-lo
restituindo à palavra os poderes subjugados.” (YURKIEVICH,
1998). [2]
Em quase todos
os contos de seus livros, Cortázar deixa um interstício aberto,
uma fenda, um silêncio que interroga constantemente o final dos
relatos. Como já dito, em concordância com os pensamentos do
surrealismo francês Cortázar busca no cotidiano e nos hábitos
uma outra realidade, uma realidade que não se explica e que pode
irromper por meio de sonhos e/ou alucinações obsessivas, ou
então através de uma “fissura”, aqui denominada ponto vélico. [3]
Ou seja, há um rompimento com a realidade usual, a criação de
uma nova (ir)realidade, uma ruptura que permite ambiguidades do
destino no conto.
Assim, em
Final del juego, o autor dá uma aparência de incompletude à
obra e, contrariamente ao título, permite que cada conto,
utilizando-se de uma expressão de Umberto Eco, fique “em
aberto”, pois “operar um texto significa atuar segundo uma
estratégia que inclui as previsões dos movimentos do outro”
(ECO, 1968). [4] Cortázar dá ao leitor a possibilidade de
saltar de um piso a outro, de ir de um texto a outro, de se ver
obrigado a assumir quase totalmente o sentido e a direção da
leitura. Sobre esse fato o próprio Cortázar, em entrevista,
acaba por afirmar que nunca eliminou a ideia de leitor: “[é] por
isso que em alguns de meus contos existem passagens que cada
leitor pode entender à sua maneira. Eu também tenho minha
maneira de entendê-los, e é até possível que já não seja a mesma
que tive no momento de escrever determinada frase” (CORTÁZAR
in PREGO, 1991). [5]
O movimento
ambivalente de entender o conto enquanto se o está lendo, ou de
“escrevê-lo” enquanto se lê, pode ser ilustrado com a litografia
de Escher, Mãos desenhando. Ela permite a associação com
o inacabamento, dado que dois “lados” se constroem e se
“escrevem”. Há uma íntima ligação de cumplicidade entre autor e
leitor, que surge no objeto em comum: o livro.
Enfim, este é
apenas um preâmbulo sobre Cortázar e o surrealismo. Caso tenha
interesse, procure ler Picon Garfield – Es Julio Cortázar un
surrealista?
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