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El
diálogo con Jacob Klintowitz (Porto Alegre, 1941) es una pieza
mágica, telar infinito compartido con este crítico brasilero que
posee una obra dotada de increíble singularidad,
sea por la extensión como por la luz que incide sobre el objeto
de todos sus estudios. A mediados de los años 60 a
principios de la década siguiente, Jacob residió en Río de
Janeiro, allí mantuvo por siete años, una columna diaria de
crítica de arte en la Tribuna da Imprensa. Al cambiarse
para San Pablo pasó a escribir para el diario O Estado de S.
Paulo y el Jornal da Tarde, habiendo sido redactor y
crítico de arte de TV Globo y crítico de arte de la revista
Isto É. Actualmente es curador del Espacio Cultural Citi,
así como consejero del Instituto Lina Bo y Pietro Maria Bardi y
del Museo Judaico de San Pablo. Vicepresidente del Instituto
Anima de Sophia, ganó dos veces el premio Gonzaga Duque, de la
Asociación Brasilera de Críticos de Arte. Con una bibliografía
que llega a 110 títulos publicados, escribió sobre artistas y
temas variados además de consistentes de nuestra cultura. En
2010, salió por Ediciones Nephelibata, de Santa Catarina, su
primer volumen de cuentos, O portão dourado. La armonía
que alcanzamos en el diálogo que sigue es reflejo de la
sinceridad entregada o como él mismo llegó a decirme, reflejo de
la honradez con que condujimos ese esfuerzo común. Abraxas. [FM]
FM |
Directo al grano: ¿Qué te habría llevado a la crítica de las
artes?
JK | El
lugar donde me siento perfectamente en confianza es entre
imágenes, textos, palabras, diálogos. Desde siempre fui así. A
los 10 años leí e hizo un inmediato análisis de parte de la obra
de Fiodor Dostoievski y Honoré de Balzac. Creo que intuí
elementos esenciales, inclusive sobre las diferencias entre los
dos y su proceso de creación. A los 14 años hice una redacción
escolar de tema libre y elegí como tema “el miedo”, en la que
amalgamaba todo: la biblia, especialmente el “Eclesiastés”, Omar
Khayyam, Freud, Marx, Darwuin. Era una bella ensalada mixta,
pero el profesor, Luis Emilio Léo, era un verdadero maestro y me
premió con un “10” en todo el año, desde que yo le entregase dos
redacciones al mes. Fue mi comienzo y mi primer público, un solo
individuo. Y no paré más. Lo curioso es que, tantas veces, en
búsqueda de ser mi propio mecenas, me había desviado del camino
literario y encaminado en la aridez ejecutiva.
En Porto
Alegre, RS, donde nací, aun adolescente y ya amigo de artistas,
frecuentemente yo respondía las entrevistas por ellos. Deducía
por su obra lo que ellos deberían pensar sobre las cosas del
mundo. Yo ni me daba cuenta de que esto ya era crítica de arte.
Y comencé a escribir en el mayor diario de la tierra, el
Correio do Povo. Naturalmente yo escribí sobre temas que
estaban más allá de mi posibilidad, como Franz Kafka, Cervantes
y Gil Vicente. Cuando me sentí asfixiado por la vida pequeña de
la, en esa época, provincia, y perseguido por el autoritarismo
político, me cambié a Río de Janeiro, se repitió el fenómeno.
Fui buscado por un artista llamado Aloysio Zaluar. Él y su grupo
querían hablar, dar opiniones, pero no sabían cómo hacerlo. Yo
escribí las declaraciones en forma de reportaje. Y fui publicado
en la página entera del diario Tribuna da Imprensa. Ellos
tuvieron la gentileza de colocar también mi nombre como coautor.
El segundo
artículo, a falta de máquina de escribir, tuve que hacerlo en la
redacción. Un señor elegante y de ojos brillantes llamado Hélio
Fernandes, dueño del diario, me preguntó quién era yo,
identificó el nombre con el artículo, hablo de mi “talento” y,
para acortar la historia, me dio una columna diaria en su
periódico a partir de aquel momento. Yo me convertí públicamente
en crítico de arte.
Perece azaroso
y tal vez lo sea. Pero este azar estaba de acuerdo con mi
destino. Y, ahora, volví a los comentarios sobre literatura y
estoy publicando mi ficción. Estoy en casa.
FM |
¿Cómo llegan a Brasil los Klintowitz y de
qué manera el origen familiar influenciaría tu vida?
JK |
La familia de mi madre, Knijnik y
Beckerman, rusos, vinieron al interior de Rio Grande do Sul en
una oleada llamada pioneros, inmigración promovida por Rotschild
que preveía a la segunda guerra mundial, el asesinato de judíos,
y trasladaba a los más pobres al cultivo de la tierra en lugares
distantes. Mi padre, lituano, estaba amenazado de muerte en su
tierra por luchar por el comunismo. Era imberbe, poeta,
articulista, político. Joven, sin profesión, en una tierra
extraña, en otra lengua, parte de su destino no fue cumplido. Y
su familia, madre, hermanos, primos, fue asesinada en un mismo
día por los nazis. Tengo la sensación de que nunca salió del
estado de shock.
Mi padre me
influenció por su amor a la verdad, su fidelidad a los conceptos
éticos, su respeto mítico a la cultura y a la producción
cultural. Y el Balzac y el Dostoievski que leí a los 10 años
fueron regalos de él…
 FM |
¿Cuáles artistas fueron aquellos que
primero te despiertan la atención para un diálogo más
sistemático con la creación?
JK |
En el campo de la literatura, no tengo
duda de que fue el Eclesiastés, bíblico, atribuido a Salomón;
Shakespeare, Franz Kafka, y los poetas y escritores árabes
antiguos. En las artes visuales, creo que fui inmediatamente
capturado y encantado por Piranesi, Leonardo da Vinci, Paul
Klee, Pablo Picasso, Constantin Brancusi.
FM |
Mark Rothko, en su última conferencia,
observó la imposibilidad de describir lo que él llamó “la noción
trágica de la imagen”. La fuerza con que este nuevo componente
–la imagen- pasa a definir el arte en el siglo XX, ¿Cómo
modificaría la visión de la crítica? ¿Cómo diferenciar las dos
estaciones de esa actividad intelectual?
JK |
Pienso que el mundo se modificó. La
derrota del asunto a favor del tema es parte del rechazo a lo
anecdótico a cambio de una visión del mundo y de la
intermitencia de la realidad. Lo que cambió fue el concepto de
lo real. Se alargó y perdió sus nítidas fronteras. Lo que era
considerado real, no lo es más, desde el punto de vista de la
vida humana, creció la importancia de la intuición, de la
sensibilidad, de la subjetividad. El hombre es mayor, después de
Freud. Lo oculto es parte de la totalidad del hombre. El arte
busca el arte y no el registro de hechos históricos. Él es la
propia historia, es el hecho mismo, no es el reportero del
mundo, sino la biografía de sí mismo. Ciertamente la imagen, aun
más la de Rothko, tiene el sentido trágico de la biografía
profunda (no tópica), de la narración de la vida y, en el caso,
de la narración de la propia muerte. ¿Y por qué él conseguiría
expresar lo que es esta imagen? Él ya lo había hecho en el
lenguaje correcto, el suyo.
No veo
dificultad en hablar de la imagen. Yo nunca la describo, yo
nunca quiero substituirla. Lo que hago es crear equivalencias
poéticas en otro lenguaje, el de la palabra. Pretender sustituir
un lenguaje por otro es amar el fracaso.
Al respecto de
la crítica de arte debo decir que no sabemos bien lo que es,
tantos son los críticos, tantas son las maneras de hacer
crítica. Está el comunicador, el que escribe en medios masivos.
Está el universitario, el que lleva la vida en el campus,
es parte de departamentos y participa en asociaciones
científicas de crítica. Y los hay como yo, para quien la idea de
una crítica de arte científica es una idea de pesadilla, un mal
sueño, y que se guían por la sensibilidad, por el amor del
lenguaje, por el placer supremo de descubrir en la obra de arte
aquello que ellos son, su identidad. su biografía profunda. El
arte que me gusta narra mi biografía.
FM |
La entrada en la modernidad esencialmente
se caracteriza por una visión cosmopolita y el rechazo a toda
forma de nacionalismo. Lo que vimos en Brasil, sin embargo, fue
justamente una búsqueda o afirmación del carácter nacional. Como
recuerda el mexicano Octavio Paz, la idea de los estilos
nacionales, típica del siglo XIX, era fruto de países que
desconocieron el Renacimiento o el Barroco. ¿Cuál es tu
entendimiento a este respecto? ¿Habría ahí una singularidad de
nuestra lectura de la modernidad o simplemente lo que llamamos
modernismo aun es reflejo de una cultura subdesarrollada?
JK |
Nosotros amamos, en Brasil, la hipocresía
del nacionalismo. Es él que justifica nuestros atrasos, que nos
hace levantar la nariz y decir que somos insensibles, egoístas,
destructores, solo que esto es una forma típicamente nuestra.
Nuestro nacionalismo estuvo ligado al fascismo, al totalitarismo
militar, al atraso. En Brasil, lamentablemente, toda persona
terrible y perjudicial levanta la bandera del amor pulcro y
separatista de la patria. La patrias solo para ellos. Un horror.
En el caso del
modernismo, cuesta creer que sea entendido como un estilo,
cuando es una postura científica y filosófica. Venció por muchos
siglos, tuvo su gloria profana y superficial, y nos condujo al
caos sin ética y a esta casi hecatombe final de la humanidad.
Está destinada a encerrarse, derrotada por la ciencia cuántica,
por la psicología, por la alta literatura, por el arte más
sensible. El mundo se vuelve más completo y complejo.
En Brasil, hubo
muchas equivocaciones. Y como es común en nuestro país, las
equivocaciones se vuelven dogmas. Se vuelven verdades
religiosas. Hay de todo en nuestro modernismo, hasta incluso un
poco de modernismo. Y nunca podemos olvidar que los resultados,
las obras, son de mediano nivel.
FM |
¿En qué momento nace la crítica de arte
en Brasil?
JK |
Esta pregunta me confunde. ¿Tú quieres
una descripción histórica, tipo Gonzaga Duque, etc. O es
ideológico?
FM |
Yo me refiero a aquel momento en que se
percibe la perspectiva de convivencia enriquecedora entre la
creación y su lectura crítica. Un crítico español, crítico de
literatura, hoy alejado de la actividad por decepción con el
mundo literario –quien agradece que no se haga mención aquí a su
nombre– cierta vez me dijo que la función gratificante que la
crítica tendría que cumplir sería la de iluminación de ciertos
puntos oscuros de la creación. Pero que ese ejercicio de
iluminación jamás debería ser entendido como la afirmación de
una nueva verdad estética.
JK |
Hay muchas manifestaciones críticas,
diversos formatos, biografías, entrevistas, comentarios, y la
propia actitud de algunos artistas tiene carácter crítico, como
el rechazo de la luz artificial del atelier, en una copia del
ambiente acogedor, imaginario y nostálgico de París, y la
búsqueda de la luz del paisaje brasilero en el propio paisaje
brasilero. Es el nacimiento de nuestra pintura del paisaje.
Y yo, para responder esta pregunta, debo ser absolutamente
restrictivo e injusto, pues deberé elegir un momento, iluminar
este momento y oscurecer tiempos pasados y diversas formas de
crítica. Mientras tanto, desde el punto de vista del símbolo, es
posible hacer esta elección. Yo pienso que el momento clave fue
la crítica del escritor Monteiro Lobato en la exposición de
Anita Malafatti, el 20 de diciembre de 1917. El título del
artículo, publicado en el diario O Estado de S. Paulo,
era “¿Paranoia o mistificación? A propósito de la exposición de
Malfatti”.
Anita Malfatti
hizo una muestra en la ciudad de San Pablo, especie de
presentación después de su período de aprendizaje en Estados
Unidos. La exposición tenía una atmósfera expresionista, y era
delicadamente lírica. Monteiro Lobato, escritor de alta
relevancia y, hoy, un mito literario nacional, enviste
violentamente contra lo que llama el arte moderno, mezclando
impresionismo, futurismo, cubismo y extravagancias a la moda de
Picasso & Cía. [sic] En su artículo, Malfatti parece un
pretexto. Presenta, como referencia del verdadero arte:
Praxiteles, Rafael, Reynols, Rodin. Fue esta crítica que
transformó a la pintora en una especie de mártir del modernismo
brasilero y que sirvió de blanco, de enemigo ideal, para la
Semana de Arte Moderno, en 1922, una tardía manifestación. Debe
decirse que la Semana de 1922 solo se volvió posible porque el
escultor Victor Brecheret, para entonces casi un desconocido,
tenía un conjunto magnífico de esculturas. Anita tuvo un papel
más limitado en la Semana.
 Esta crítica
fue un divisor de aguas y sirvió como paradigma pro y contra las
innovaciones artísticas. Fue utilizada políticamente,
manipulada, transformada en manifestación emblemática. Y muy
poco analizada. A pesar de su contenido conservador, de la
tontera y de la incomprensión de lo que sea arte, del
distanciamiento del pensamiento expresivo y del nuevo
conocimiento científico y cultural, es importante la hipótesis
levantada por Monteiro Lobato de las preguntas relativas a la
paranoia y a la mistificación. La apariencia libertaria, el foco
romántico en el artista y no en la obra, la simplificación de
los análisis culturales, la contaminación del arte por la
publicidad y por el marketing, actualizan estas preguntas
colocadas por Monteiro Lobato.
Monteiro Lobato
es un escritor seminal en Brasil. Él no sucumbió en la
mediocridad. Lo que él confusamente llamó arte moderno es hoy el
único arte que se practica, en sus múltiples e infinitas
facetas. Y nuestra época, enferma de narcicismo, corrupta y
egocéntrica, una época patológica, hizo aflorar el libertinaje
como método. A veces, por guerras en la vida cultural, alguien
pierde el sentido de medida, como fue este momento de Lobato,
dispara en lo que ve y acierta en otro blanco. Es el caso. De
cualquier manera, no conozco nada en Brasil que haya causado
tanto impacto. Es una crítica injusta, desproporcional, vasta y
excesiva. Y favoreció la causa que condenaba. Y fue el marco
inaugural de nuestra crítica de arte.
FM |
¿Sería posible, cronológicamente, saltar
de allí a la última crítica, o sea, hay un ejemplo de igual
tenor explosivo actualmente que, independiente del sentido de
justicia, pueda ser destacado como marco en la crítica de arte
que (aun) se hace en Brasil?
JK |
No habrá más, imagino yo, este tenor
explosivo. Nada más choca en nuestro mundo. La antigua idea, aun
hoy adoptada por muchos artistas autodenominados de
“vanguardia”, de chocar lo burgués, es un arcaísmo tonto. Las
imágenes de la destrucción, de las guerras, de los muertos, o de
las víctimas de la negligencia gubernamental, con chabolas
destruidas por deslizamientos de los cerros, o víctimas de
inundaciones por la destrucción ambiental, tribus aniquiladas
por tribus rivales en el poder, las epidemias de nuevas
enfermedades como el Sida, conviven con noticias frívolas del
ambiente de la moda y del comportamiento. Muerte, destrucción,
genocidio, conviven en el mismo espacio, dividen el mismo
tiempo, en los noticieros. ¿De qué manera una pintura, o
automutilación física o estética, o sacos ensangrentados, o en
un espacio artístico saturado de materiales de embalajes, pueden
chocar? También un texto crítico no será explosivo. Hoy las
nuevas ideas se remiten a la inteligencia y tienen un fatal
tiempo de maduración.
En tres
ocasiones específicas, yo creo que contribuí al desenvolvimiento
de la crítica, o para su profundización, para su diferenciación.
Pero quedo constreñido de relatar estos hechos históricos, pues
parecería un relato en causa propia o misa de cuerpo presente.
FM |
De todas formas tendrás que relatarlos,
menos como satisfacción personal y más como ilustración de lo
que tales ocasiones representan en el escenario general de
nuestras artes.
JK |
En la década del 60, en una votación en
el Museo de la Imagen y el Sonido, en Río de Janeiro, se
discutía un premio destacado, en la época de gran repercusión
mediática. Yo voté abiertamente, publiqué mi voto en la
Tribuna da Imprensa. Voté por Israel Pedrosa, afirmé saber
que él tendría un solo voto. Quedó registrado que la gran
conquista de la pintura brasilera, el dominio de la refracción
cromática con la que Israel Pedrosa pintaba, era un marco y que
había este reconocimiento. Yo estaba desligado de la fiesta de
premiaciones. Aquel voto solitario y su registro periodístico
quedaron resonando.
En las décadas
de los 70 y 80 yo sistemáticamente desmitifiqué las falsas
teorías de la muerte del arte, analicé exposiciones que se
pretendían hegemónicas, defendí artistas relegados a la
oscuridad por no estar de moda y, finalmente, esta serie culminó
con un análisis fonético de la exposición de un artista, Antonio
Dias, cuyo mérito principal, en esta muestra, sería su soporte,
un papel artesanal hecho en el Tíbet. Mi análisis tenía un
carácter irónico y jugaba fonéticamente con los sonidos de las
palabras. Hoy ciertamente yo no utilizaría la ironía, porque
nada tengo contra el maravilloso Jonathan Swift… Simplemente
cambié y utilizo la forma poética para defender mis ideas y ya
no más la ironía. Hoy se multiplican libros sobre la
autodenominada vanguardia y sobre ciertas teorías oportunistas
sobre la comunicación y el arte. Curiosamente no citan mi
trabajo que duró cerca de 20 años.
El tercer
momento fue un libro y una exposición con el título “La re
sacralización del arte”, inaugurada, en el SESC Pompéia, en el
bellísimo edificio reconstruido por Lina Bo Bardi, el 10 de
marzo de 1999. La gestión iluminada de la Federación de
Comercio, donde el SESC está incluido, era de Abram Szajman.
Este libro y esta exposición inauguran, tal vez en nivel
mundial, una nueva era de arte, demostrando su aspecto
espiritual, su porción divina, su capacidad de percibir el
universo, su apertura para reconocer el rayo de luz, para tener
en las manos y presentarnos lo maravilloso. La idea de la
desacralización del arte, repetida hasta el agotamiento, no es
sino una pálida repetición del modernismo a partir del
Renacimiento. ¿Cuál es el sentido de continuar con este
concepto, como si aun tuviésemos que combatir la iglesia
católica? ¿Y cómo ignorar el carácter espiritual que la ciencia
contemporánea nos dio? ¿Y qué el arte produce, hay más de un
siglo, y que nadie quiere ver y solo desea repetir un slogan
anticatólico y alabar un paradigma científico newtoniano?
Estos tres
momentos, seleccionados con la visión de hoy, de este momento
actual, presentan un nuevo recorrido de la crítica de arte en
Brasil.
FM |
Volvamos al punto del modernismo. El
nivel mediano que defines como siendo característico de las
obras de nuestro modernismo –aspecto este que está lejos de
restringirse solo a esta referida etapa–, ¿acaso tendría algo
que ver con la ausencia de diálogo del artista brasilero con las
demás tradiciones extranjeras? Históricamente creamos aquí una
especie de isla de presunción que nos aliena al resto del mundo.
¿Cuál es la extensión de ese prejuicio y hasta donde crees que
el mismo pueda algún día ser remediado?
 JK |
Yo hablaba del nivel mediano en
condiciones específicas de los actos políticos generadores de la
bandera del modernismo. En regla, las manifestaciones culturales
son mediocres, en la aceptación del término, o sea, medianas. La
humanidad parece tener un porcentual para producir genios. En
Brasil, territorio continental y población cercana a 200
millones, no se produce más genios de lo que se produjo en la
pequeña Florencia renacentista. Nosotros tenemos, a pesar de
todo, grandes artistas y obras significativas. Candido
Portinari, Maria Martins, Vicente do Rego Monteiro, Alberto da
Veiga, Victor Brecheter, Ismael Nery, Lasar Segall, Antonio
Bandeira, Israel Pedrosa, Mario Cravo Jr., Macello Grassmann,
Aldemir Martins, Norberto Nicola, Ibere Camargo, Fayga Ostrower,
Maria Bonomi, Yukio Susuki, Roberto Magalhaes, Henrique Leo
Fuhro, Megumi Yuasa, Antonio Hélio Cabral, Liana Timm, Shoko
Susuki, Sérgio de Camargo, Manabu Mabe. Y uma
lista de varias generaciones e injusta, pues hecha
improvisadamente, y sé que me dolerá observar más tarde nombres
que olvidé en el momento.
Nuestros
artistas están muy a la par de lo que se hace en el mundo. A
veces, este saber del mundo es hasta excesivo, pues se
transforma en sumisión. Los autistas son los sucesivos gobiernos
brasileros, como se puede observar en la miseria inamovible de
nuestra población, sin acceso real a la salud, vivienda y
educación. Y el discurso demagógico y salvador que, tristemente,
encuentra eco en la población sin educación. Esa la pesadilla
viva de América Latina. Nuestro arte está a la par, y, en
algunos casos, sabe crear sus caminos o estar en terreno nunca
antes pisado por pies humanos. Estoy pensando en gente como
Israel Pedrosa, Guignard y Volpi.
FM |
El gran enriquecimiento de la crítica, no
solamente la crítica del arte, sino de la creación artística de
una manera general, se dio justamente con la búsqueda de un
carácter literario para la misma, sin restringirse al lenguaje
científico. Escritores como Octavio Paz y Milan Kundera, por
ejemplo –pensando aquí en las dos áreas, de la poesía y de la
narrativa–, dieron un nuevo brillo a la crítica literaria. ¿Cómo
observas el tema? ¿Cuáles otros nombres en la crítica de arte en
Brasil situarías a tu lado?
JK |
Existe en Brasil, una tentativa de
restringir a la crítica de arte a un instrumento técnico o
científico. Es el mecanismo, aliado al oportunismo burocrático
que se instaló en nuestras universidades. Nada puede ser más
contrario a mi ser que esto. Acepto que existan muchos tipos de
crítica, por supuesto. Pero mi espíritu pertenece a la aventura
del descubrimiento sensible e intuitivo. Yo nunca abandoné la
idea de que la crítica de arte es un aspecto de la literatura.
En defensa de mi punto de vista, recogí en el mundo más de 50
escritores que hicieron crítica de arte. Algunos de manera
constante, otros más eventuales. Pero no es la persistencia o el
número que caracteriza el crítico de arte… Yo considero a Honoré
de Balzac, con su cuento “La obra prima desconocida”, un crítico
de arte fundamental. ¿Quién puede determinar que la crítica deba
ser escrita de manera cartesiana? Tú me preguntas sobre Brasil,
pero cito autores no brasileros… Me gusta la calidad literaria
de algunos críticos que tuvimos y, en algunos casos, tal vez la
crítica no haya sido su actividad literaria principal, pero esto
no importa: Walmir Ayala, Geraldo Ferraz, Haroldo de Campos,
Clarival do Prado Valladares, Antonio Callado, Jayme Mauricio,
Antonio Bento, José Geraldo Vieira, Mario Garcia-Guillén, Lelia
Coelho Frota.
FM |
Cuando me referí a otros no lo hice en
relación a Paz y a Kundera y sí en relación a tu presencia, que
es bien destacada, sin embargo fragmentada por cuenta de la
propia condición de textos esparcidos situados como estudios
introductorios de un número sorprendente de libros (no me
refiero a tu lista de críticos, pues la considero demasiado
irregular). Tal vez fuese el caso de hoy si recogieras en
algunos volúmenes tus textos críticos. ¿Ya pensaste en esto?
JK |
He pensado en eso, pero todavía no pude
concentrarme lo suficiente. Es importante como registro
histórico del país. Es importante, para mí, como registro
histórico propio. Pienso en hacer esto en tres o cuatro
volúmenes. Pensé en los últimos años, y en cosas antiguas. Creí
que un buen título sería “Ensayos mínimos”. Otro volumen solo de
ensayos largos. Pienso en esto, pero acabo siempre envuelto en
proyectos actuales. Tengo que considerar que este trabajo de
crear antologías de mí mismo puede ser una cosa actual…
FM |
¿Cómo observas la relación entre dos
mundos originalmente incomunicables como los son el ambiente de
las galerías y el arte de calle? Pienso aquí, ilustrativamente,
en una conexión curiosa entre Bansky, Mr. Brainwash (Thierry
Guetta) y Vik Muniz, en el sentido de un arte espontáneo que
nace en las calles y, en el caso del inglés Bansky, se
caracteriza como interferencia de contenido y no solamente de
método o manipulación de conceptos sociales. Paralelamente el
francés naturalizado estadounidense promueve una especie de
dilución elevada a la enésima potencia, que acaba por inspirar
al brasilero. John Cage, aun en los años 60 del siglo pasado,
hablaba del fin de arte de contenido, pero me parece que hoy
exageramos en la dosis, ¿no?
JK |
Yo escribí un artículo cierta vez,
reproducido para mi gloria en un libro de Samir Curi Mezerani,
sobre la calle. El arte de la calle para mí es la propia calle.
No soy un
fetichista que idolatra el soporte. Tela, papel, azulejo,
cemento, muro viejo, pared ciega, computador, video, cine,
acero, mármol, no es tan significativo para mí. Creo que este
movimiento a favor de lo que llaman arte de la calle es
puramente mercadológico. En este caso, nada más cercano de las
galerías de arte que los grafitis. Basta ver donde este grupo
está exponiendo y vendiendo. Es solamente una contradicción
verbal, discurso para mitificar. Nada en contra de cualquier
manera, pues el mercado no me dice nada al respecto. Existen,
naturalmente, buenos artistas diseñando en galerías públicas,
muros, túneles. Y pésimos artistas. En la tela también
encontramos buenos y malos. Pero, convengamos, es muy difícil un
gran artista obstinado en diseñar en una pared vieja que será
demolida…
También no creo
en el artista ingenuo, en el sentido filosófico. Existen
artistas ignorantes de su oficio. Existen artistas ignorantes en
relación a los conocimientos actualizados de ciencia, arte y
cultura. Pero todos tienen una formación social y son habitantes
del lenguaje. ¿Qué Cage quiso decir con esta frase que tú
citas? Fuera de contexto no sé qué responder. Aparentemente él
piensa que un arte formal no tiene contenido. ¿Será esto? ¿Él
estará disociando forma y contenido? Lo que hubo fue el
desplazamiento del asunto hacia otros géneros de expresión, y el
arte quedó con el tema. Si se trata de esto, aun que mal
formulado, está claro en principio, aunque no me gusten los
dogmas en el arte. En cada artista que nace, existe la
posibilidad de reformulación. Y esto vale para la técnica, para
el soporte, para el propio concepto de arte. El arte se
escribe en cada nuevo artista.
FM |
Como sabes la obra de Cage está basada en
la fragmentación (él mismo la consideraba resultado de su
“compromiso con el azar y la indeterminación”), habiendo cierta
dificultad en contextualizar sus afirmaciones o mosaico de
ideas. Intuyo que a la altura de la cita, en 1966, época en que
consideraba la belleza como un principio a ser evitado y el jazz
como la utilización de la música como discurso, se entiende que
el arte estaba siendo deshecho por la separación entre forma y
contenido. Es evidente que en la plástica la forma puede ser el
contenido. Sin embargo su expresión será siempre más rica
siempre y cuando, digamos, el todo exija la presencia de cada
una de las partes.
 JK |
El arte puede nacer en cada nuevo
artista. Mira qué acto fallido, el mío. En vez de “…puede nacer
en cada nuevo artista” yo coloqué “el arte Poe nacer en cada…”.
Y el ejemplo vivo de lo que digo: Edgard Allan Poe inventó la
literatura policial, la literatura de horror. Y, si vamos más a
fondo, en Poe hay tantos indicios de lo nuevo, cosas que vemos
en otros artistas actuales y que estaban indicadas en sus
textos. Yo, a veces, me cando de tantas reglas. Además, no se
cumplen. Las técnicas resurgen, los valores se modifican. ¿Y si
yo digo, y demuestro, que lo principal en la obra de Jackson
Pollock es su lado mágico? ¿No está fuera de los dictámenes? Y
cuando lo presentan como un expresionista es eludir lo
principal. De repente, estamos demasiado teóricos. Yo, al menos,
estoy en el límite con tantas teorías… Tal vez tú estés más
preparado de lo que yo en este tema… Como crítico, primero
observo las obras, después hago la teoría… Y mi género de
crítico.
FM |
¿Cómo entiendes el papel que pueda
representar el diseño en una era digital como la que vivimos?
Acaso sería nostálgica la idea de que es perjudicial para el
arte, en especial, para el hombre, el ostracismo que es dado,
bajo cierto aspecto, al llamado mundo manual?
JK |
El diseño es lo que designa, lo que
establece el contorno, el que habla de los límites, es lo que
discrimina. Sin diseño no hay vida inteligente en el arte. Yo no
lo considero manual, sino completamente mental. Rima, pero son
cosas diferentes. También en la utilización de nuevas técnicas
el artista tendrá que establecer una especie de diseño. En la
percepción del artista el diseño ya está prefigurado. Creo el
diseño fundamental. Él es tan arcaico como el hombre. Y no
consigo imaginar un mundo artístico sin diseño.
FM |
¿Cuánto puede cambiar el arte la vida de
una persona o del mundo?
JK |
El arte cambia el mundo. Yo creo en la
fuerza de lo espiritual. Aunque tome el tiempo que fuere. La
medida de la vida humana es corta. Para mí, el arte es el espejo
que mostró y demostró mi identidad. Yo poco sería sin él. Es lo
que me alimenta. Una época tuve una enfermedad que parecía grave
y que no era diagnosticada correctamente por el médico (mala
elección). Insomne y con dolores terribles, yo leía Borges y
todo entraba en armonía: el mundo parecía tener sentido.
FM |
Recuerdo entonces una observación sagaz
de Borges de que “la imprecisión es tolerable o verosímil en la
literatura porque siempre tendemos a ella en la realidad”. ¿Cómo
lidiar con esa porción valiosa de imprecisión al leer
críticamente una obra de arte?
JK |
En la obra de Jorge Luis Borges queda
clara su concepción del infinito y de nuestra incapacidad de no
solamente abarcar el infinito, sino hasta de imaginarlo. Somos
todos técnicamente ignorantes por nada más que percibir una
parte del todo. Las concepciones religiosas más profundas
insisten en el hecho de que nuestro mundo es una forma de
ilusión. La ciencia, en cierta medida, también nos indica que lo
que vemos no es la realidad, sino una visión subjetiva y
utilitaria. Yo acepto la imprecisión, no solo del arte, sino de
todo en lo que estamos y somos. También lo que escribimos sobre
lo que percibimos está envuelto en las brumas, en las sombras,
y, tantas veces, a la sombra nos asombra. Lo que existe es
infinito y nuestra percepción es finita. Lo que sabemos es
parte, no todo. Ni siquiera sabemos todo de nosotros. El mundo
es una ilusión, según algunos iniciados, y nosotros trabajamos
sobre estas ilusiones y, en mi caso, comento organizaciones de
lenguaje sobre el mundo. Pretender un exceso de originalidad es
tonto. No manifestarse, no contar nuestra intuición es más tonto
aun. También lo que hago es impreciso. Sombra de sombras. Es el
mundo de los hombres. Yo no escondo esta área de sombra y de
imprecisión, antes hasta, yo lo apunto, yo indico y dejo claro,
para el lector, y para mí mismo, que estoy tratando de contar mi
percepción. Por azar, o no tanto, lo que escribo encuentra
muchos lectores. Partimos de las mismas dudas, comulgamos en el
mismo deseo de saber lo que somos. El arte es naturalmente
impreciso, de límites no claros y definidos, no me gustaría
trabajar con un modelo, un patrón, científico a la manera de
Newton. Yo prefiero este reino del claro-oscuro de la
sensibilidad.
FM |
¿Olvidamos algo?
JK |
Olvidamos de reafirmar que el
principio que rige al arte, en cualquier género, es el del
placer. No solo en la concepción, sino como entendimiento del
mundo. Yo estoy en este universo de las imágenes y de las
palabras porque siento placer. La alegría del descubrimiento, de
la identificación con determinadas formas. Este universo del
arte –en el circuito del arte– es de encantamiento. |
