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“Brasil aun tiene una mentalidad gremial”
Entrevista con Floriano Martins
Márcio
Simões
 Es
necesario oír a Floriano Martins (Brasil, 1957).
Poeta independiente, de marcante individualidad, temperamento
forjado en el tiempo y las lidias humanas. Martins habla en la
siguiente entrevista sobre la poesía brasilera, ambiente
cultural, surrealismo, compañerismo, autores de su predilección,
entre otros temas, siempre invitando a la reflexión y a
enfrentar el mundo en una prosa culta y envolvente. Martins vive
en Fortaleza/CE, desde donde coordina una serie de proyectos
culturales, como el Projeto Editorial Banda Hispânica,
que cuenta con la revista electrónica Agulha Hispânica, y
colabora desde hace mucho tiempo en la prensa nacional. Entre
sus libros más recientes está Autobiografia de um truque
(Edições Nephelibata, 2010). Siempre trabajando en un sin número
de proyectos simultáneamente, prepara en la actualidad un
volumen que reúne su poesía escrita hasta el momento. [MS]
MS
Usted se ha pronunciado en varios lugares al respecto de una
“corriente subterránea” en la poesía brasilera. ¿En qué se
diferencia esa corriente de la corriente dominante de la lírica
nacional? ¿Cuáles son sus autores relevantes?
FM
Aquí primeramente se destaca el tema de las elecciones. La
riqueza existente en cierta diversidad que poco a poco fue dando
lugar a un pequeño vicio retórico que mezcla facilismo
artificioso del lenguaje e informalidad de un habla graciosa.
Retrospectivamente podemos ver la forma como fueron entronizados
los poemas-chistes de un Oswald de Andrade o la orfebrería vacía
de sentido de gran parte de la Generación del 45, sobre todo
aquella que desemboca en el más estéril formalismo del
poema-proceso o de la poesía concreta. Suena verdaderamente
ridícula la contienda trazada entre fondo y forma, como si
fuesen enemigos mortales y la poesía resultase de la
sobrevivencia exclusiva de uno de esos recursos. La llamada
generación marginal ofrece pequeñas señales de recuperación,
pero entonces infelizmente se verifica una fragilidad doble:
ausencia –ya por un dilema histórico de presunción
autodestructiva- de referencial estético amplio y consistente, y
la ausencia de visión de mundo consistente lo suficiente para
que a través de ella se construyese un discurso poético
expresivo. A partir de allí cedemos una vez más a los encantos
del perfeccionamiento de la forma en detrimento del sentido. Lo
que llamo corriente subterránea se define exactamente por
aquellas voces de una multiplicidad de ofertas que fueron siendo
en muchos casos despreciadas intencionalmente, variedad
relevante de recursos estilísticos, amplitud de registros y en
especial la riqueza de no padecer de avería histórica de lo que
llamas “corriente dominante”, la ruptura entre fondo y forma.
Nombres: Jorge de Lima, Drummond de Andrade, Murilo Mendes,
Dante Milano, Augusto Meyer, Dora Ferreira da Silva, José
Santiago Naud, Lêdo Ivo.
Yo conversaba mucho con Sérgio Campos, uno de los grandes poetas
brasileros nacidos en los años 40 –infelizmente murió hace más
de 10 años en completo ostracismo –sobre la ironía que es tener
todos esos nombres en un ambiente subterráneo o incluso
marginalizado. Es por eso que hablé inicialmente de las
elecciones. Cometimos errores y hoy pagamos el precio. Perdimos
los referentes que seguramente habrían enriquecido la lírica en
nuestro país. Perjuicio histórico que no sé si se recupere.
MS
Su antiguo compañero en Agulha - Revista de Cultura,
Claudio Willer, se ha pronunciado de manera favorable a la
producción poética actual, afirmando que hay mucha cosa de
calidad siendo producida, pero que faltan los críticos que se
interesen sobre esa producción creciente y diversificada. Sus
declaraciones en ese sentido parecen ir en dirección contraria,
expresando cierto pesimismo y decepción con la producción
actual. Finalmente, ¿Tenemos la ausencia de producción de
calidad o una producción aun para ser revelada, separándose la
cizaña del trigo?
FM
Hay un poco de cada cosa. Comenzaría por el hecho de que Willer
es más entusiasta que yo. Mucho de lo que él señala como buena
poesía para mí no pasa de dilución de beat o surrealismo, lo que
puede hasta ser un avance, considerando que la producción
anterior de las diluciones tomaba por base cabralismos,
concretismos y oswaldismos. Otro punto es que el círculo de
amistades y la condición de editores de una revista nos permiten
acceso a textos inéditos, identificando cuando hay relativamente
buena poesía siendo escrita, aunque no publicada. Por último, el
acto de publicación en sí no resuelve mucho si no hay
circulación de esa producción, si ella no encuentra atención por
parte de los medios periódicos de difusión. Evidente que importa
sobre todo la creación, pero cuando tratamos del tema en el
plano crítico, la circulación es indispensable. Hay un aspecto
en lo que llamas “producción actual” que me parece más valioso
que citar nombres: la diversidad de fuentes, el interés
despertado por otras tradiciones líricas y también por otras
áreas de creación. Son pequeñas señales que ayudan a la creación
a liberarse del peso muerto de la retórica literaria. Siempre
recuerdo una frase luminosa de Rubén Darío, al decir que conocer
diversas culturas era la mejor manera de librarse de la tiranía
de algunas de ellas.
MS
Cada vez más usted es un nombre de referencia cuando el asunto
es poesía brasilera en el universo hispanoamericano, con la
participación frecuente en eventos y libros publicados en varios
países de lengua española. Lo mismo no parece ocurrir en Brasil.
¿A qué atribuye tal hecho? ¿Confirmación del dictado perverso de
que “santo de casa no hace milagros”?
FM
Como mínimo, he ahí un buen motivo para una bella carcajada.
Creo que tiene que ver en parte con ese punto de ceguera que
vengo comentando, cierta limitación de percibir quien está
apuntando en otras direcciones y no a la de los vicios de
archivos. Nada personal, nada que pertenezca al nido de las
paranoias. Es un caso bien común de tránsito en nuestra cultura.
Brasil aun tiene una mentalidad gremial, de distribución de
riquezas entre asociados y credibilidad dada a premios y otros
arreglos florales. Y hay gente que se especializa en los
estatutos de esa gincana. Fuera de ese ambiente apenas el
reinado sutil de las excepciones. Márcio, el mundo está en todos
nosotros, es parte de todos nosotros. Imagino alguien
identificándose con cualquier cosa que a primera mano esté
incluso a contramano de una tradición. El toque de seducción de
lo raro. Pasado este primer momento las telas van siendo
tejidas, las conexiones van siendo percibidas. Un nudito aquí y
otro allí, listo, ya llegamos a aquello que se acostumbra llamar
poética, estética, estilo. Todo porque el enfrentamiento es la
matriz, no hay distinción, personalización, voz propia, fuera
del enfrentamiento. Creo que en Brasil se tiene una lectura
inversa de la cosa.
MS
¿En algún momento usted se resiente de estar en el Nordeste de
Brasil? ¿Cree que su producción y actuación serían más
valorizadas y facilitadas en el caso que estuviese en el eje
Rio-São Paulo, publicado por grandes editoriales?
FM
Pero yo no estoy en Nordeste alguno. Ni el Nordeste. Tampoco
ando en busca de cargos. Tengo plena movilidad para cambiar de
residencia cuando haya un motivo que valga. Y no me resiento de
nada, querido. Toco tales temas solo en atención a tu
curiosidad. El Nordeste, en Brasil, dio siempre al país su mejor
literatura, así como la música y la plástica. Pero es una
tontería dividir al país de esa manera. El país fue rico en dos
fundamentales circunstancias de su historia gracias a Pernambuco
y Minas Gerais. En los dos momentos fuimos saqueados hasta el
alma. No sabemos mantener lo que es nuestro porque no sabemos
con exactitud lo que es nuestro. Hay una especie de impregnación
colonial que no nos permite destronar fantasmas. Cada vez que la
prensa habla de China e India, al lado de Brasil, como
sociedades emergentes, yo pienso que no es la experiencia
milenaria de los otros dos países, su esencia cultural, pero sí
el aprendizaje de una experiencia económica, de política
económica, de determinación social, lejos, muy lejos, de lo que
se podría aceptar o entronizar en Brasil. Es cuando más me gusta
mi país. Cuando intuyo que jamás se convertirá en India o China.
Por otro lado, no sé cuál mérito nos haga tan felices en copiar
ciertos paradigmas franceses y estadounidenses hasta hoy. Robo
regionalista hoy en Brasil es suicidio de una sociedad. No
tenemos en Brasil un problema cultural, en el sentido literario
o musical, por ejemplo, pero sí un desastre social. Agravado
enormemente porque nadie carga con la responsabilidad sobre el
tema. Camino por las calles de Sidney, desde donde te escribo,
veo los mínimos cuidados, ya incorporados a lo cotidiano de la
ciudad, en lo que dice respecto a la infraestructura urbana en
general. Cierro los ojos, recuerdo mi país, y siento cuánto
permanecemos en la edad de las tinieblas. Observo el tratamiento
dado a un accidente como el dilema de las inundaciones en
Queensland, inesperado como no se puede así llamar los
deslizamientos en Río de Janeiro o el aguacero en New Orleans.
¿De qué nos sirve recordar aquí lo que el Congreso Nacional, en
Brasil, se enriqueció a costa de liberaciones de presupuestos
para un Nordeste que jamás se benefició de eso? ¿Cómo superar
una sociedad basada en el cinismo?
 MS
La relación autor/lector viene siendo substituida de manera
contumaz por la relación productor/consumidor. Usted mismo llegó
a afirmar que “el gran drama de la creación hoy está en la
circulación y no en la producción”. ¿Cuáles son las
implicaciones de eso para quien busca en la literatura algo más
que un producto hecho para atender un perfil consumidor?
FM
¿Pero a quién le importa el tipo que busca encontrarse a sí
mismo en un estante de librería? ¿Habrá salvación para ese tipo
de lector? No se ría. Lo que yo indago es si mi preocupación
debe ser con ese cómplice disfrazado de víctima. Creo que hay
dos relaciones aquí que necesitan ser aclaradas. De un lado está
el fabricante, industrialmente un productor, la pieza de
mercado, que hace que el disco, el libro, cualquier cosa que
traiga cierto aire de arte, circule de mano en mano. Otra figura
es el Estado, aquella fantasía que en nuestros países
acostumbramos llamar política cultural, absolutamente
inexistente. Todo estaría perfecto si hubiera qué poner en la
agenda, sea para protección o producción. En la práctica, en la
vieja y buena práctica, cualquier canción es pensada en el
sentido de atender a la delineación de esa dupla,
mercado/estado. Usé la canción por ser el ejemplo más popular en
términos de circulación artística. Imagine la situación
referente a un poema o una escultura. Evidente que el arte no
fue destruido por el Estado o por el mercado. Pero en un país
llamado Brasil, donde la cultura no se realiza sino como una
expresión espontánea e invariablemente necia frente del propio
espejo –porque aquí somos todos geniales antes de incluso
serlo-, uff, aquí todo nos lleva a un chiste que se contaba en
el barrio carioca en que vivía el compositor Cazuza, él siempre
encharcado de sí mismo- un borracho que aparecía en uno de
aquellos bares del llamado Baixo Gávea y decía: “…¡¿pero si
Cazuza es llamado genio, qué decir de Beethoven?!” Evidente que
es otra lectura que se entiende acerca de influencias y grados
de potencia estética entre generaciones, países, etc. Lo que
interesa aquí es la percepción de nuestra prisa en considerar
alguien genio, señor de los anillos o de otras propiedades. En
un lugar así, querido, el lector será siempre víctima. No te
olvides que ha crecido mucho la producción de perlas con base en
el cautiverio de ostras. La metonimia es la ciencia de los
tontos. El mundo es una gran caja de resonancia metafórica.
MS
¿Cuáles son las alternativas actuales para la circulación de la
poesía de calidad? ¿Existe mercado para la poesía?
FM
Jamás existió. Nunca, nunca. No sé cuál es la curiosidad al
respecto. Esa preocupación de los poetas de convertirse en
cantantes de rock o actores de cine. Hasta ahora no hubo un
poeta brasilero ocasionalmente más famoso que J. G. de Araújo
Jorge. No sé si era leído, y hasta prefiero que el pobre sea uno
de esos casos como Pablo Neruda y Umberto Eco, que encontramos
en estantes de la sala en casas de una punta a otra del interior
del país y si intercambiamos dos palabras con el dueño de casa
no tiene la menor idea de lo que hay allí dentro de aquellos
libros. Tal vez la confusión esté en la relación conceptual
entre circulación y mercado. Mercado para la poesía no existe.
El peor poeta que alguien pueda sugerir no vende lo suficiente
para el alquiler de un velero un fin de semana en el Caribe. Los
orgullosos mejores poetas acostumbran creer que solamente los
peores venden algo. Nadie sabe, en general, de dónde vienen los
recursos que sustentan la vida de un artista. Adoro la estampida
de malos poetas al cielo de la narrativa, ellos van allí en
busca de éxito y gloria, el alma encharcada de piedritas de luz.
¿Cómo un lector, siempre hipotético, se puede beneficiar delante
de ese cambio circunstancial de partido en las artes? ¡Pero el
mercado, ah el mercado! Siempre fue el mercado de las almas. No
importa lo que se compra, vende o intercambia, sino el espíritu
de la transacción. No hay distinción entre la venta del libro y
analgésico, disco, juguete a pila. Cuando nos sentimos
frustrados, traicionados, olvidados. Cuando nos proyectamos en
los hijos. Cuando todo en la vida equivale a un libro no
editado. Ahí está el mercado comiéndonos por dentro. Vivir es
otra cosa. Crear es otra cosa.
MS
Usted se encaminó por la narrativa con la novela Sobras de
Deus (Edições Nephelibata, 2010), un texto visceral y de
innegable calidad. ¿Por qué solo ahora la prosa narrativa?
Considerando que usted afirmó en innumerables lugares que es
“esencialmente poeta”, ¿Cuál es el sentido de la obra en su
trayectoria creativa? ¿Es autobiográfica?
FM
Eso de lo autobiográfico siempre me recuerda lo tonto que es al
igual que el culto de lo “basado en hechos reales” que
observamos en el cine. Suena ridículo al menos imaginar esa
tarjeta en películas de Akira Kurosawa, Federico Fellini o Clint
Eastwood. La pregunta es: ¿Qué importa? Si la imaginación, el
sueño, la memoria, el delirio, son partes de lo que soy yo,
entonces todo en mí es autobiográfico. Y todo lo que creo tiene
por base el hecho real, tangible o no. Este libro es una especie
de saga familiar. Allí están padres, tíos, abuelos, primos,
enriquecidos en su personalidad, algunos mezclados entre sí, más
o menos calcados de lo que se llama realidad. Ciertos personajes
en la familia por suerte permitían la conversación graciosa en
ficción. Pero observa bien: lo que llamas prosa narrativa está
presente en buena parte de mi poesía, así como el drama teatral,
la crónica policial, las anotaciones reflexivas. La diferencia
es que en esencia el ojo con que observo el mundo es el de la
poesía, lo que quiere decir que no me importa el análisis y sí
la comunión.
MS
Una característica suya es la disposición para el diálogo,
inclusive en el campo de la poesía, componiendo poemas a 4
manos. ¿Cómo ha sido la experiencia de compartir ese momento
normalmente tan solitario como es la escritura literaria?
 FM
Supongo que si fuese músico nadie me haría tal pregunta. Creo
que la creación en sí vale tanto por el resultado, presentado en
la forma de una obra, como por las fuerzas que mueve para
alimentarse. Compartir la intimidad con alguien es entregarse al
mundo, no solamente habitar, sino dejarse habitar. No entiendo
como el poeta puede aceptar su soledad como dilema o castigo.
Jamás observé el tema por ese ángulo. Cuando estoy creando es
cuando más me siento solo. La soledad tiene, por tanto, otra
composición para mí. He escrito poemas, letras de canciones y
hasta incluso ensayos - a cuatro manos. Son originalmente
improvisados como si fuésemos músicos de jazz o practicantes de
uno de aquellos juegos surrealistas. Esto ayuda a reforzar el
sentido estético de cada uno, enriquece a la persona y hasta
inclusive el léxico, recuerda que no estamos solos en el mundo,
perfecciona la extracción cósmica de la creación en sí. Un
hombre puede vivir aislado del mundo y ser quien mejor le
comprende. Lo inverso, caso común de tránsito, tiene resultado
en innumerables desastres históricos. En general nos divertimos
en el cine o en la televisión con la vulnerabilidad de las
sociedades humanas. Reímos y dormimos para mañana despertar bien
temprano, llevar el hijo a la escuela, la mujer al empleo y
seguir participando de esa misma vulnerabilidad. Yo no veo
ningún sentido en esto. Así como busco una mujer que divida mi
día con las cosas más entrañables, que se divierta conmigo
indagando el mundo, yo vivo para proponer la misma relación
amorosa a otros artistas. Busco gente con quien escribir poemas,
componer músicas, pintar, esbozar, tomar cerveza, cavilar sobre
la existencia. No voy, a fin de cuentas, a llevar toda esa vida
que tengo dentro de mí a la tumba.
MS
En 2008 apareció Brincos do Mar e o Infinito, CD con canciones
suyas en compañía con Mário Montaut y Ana Lee. ¿El proyecto
tendrá continuación? Una curiosidad: ¿Usted hace distinción
entre letra y poema? ¿Sabe cuándo está escribiendo para el libro
o para la canción, o eso se da después?
FM
La creación adora confundir al creador. Vengo escribiendo un
libro con un poeta mexicano dedicado a los músicos de jazz, una
serie de poemas que son diálogos intimistas con músicos y
compositores de nuestra preferencia. El otro día me senté a
escribir el poema que sería mi diálogo con Louis Armstrong.
Había esbozado algo que obstinadamente no avanzaba, cuando
entonces me surge el recuerdo de Alberta Hunter con aquella
mirada traviesa de quien había descubierto el suero de la
inmortalidad. Pocos minutos después estaba escrito el poema
dedicado a ella. Fui traicionado por la intención. La poesía se
salvó a sí misma. Con esto quiero decir que si ya me senté para
escribir un poema y salió una letra de canción o viceversa, es
detalle que nunca viene al caso. Evidente que hay una distinción
entre el poema y la letra de una canción, lo que no impide que
algunos poemas sean musicalizados –basta pensar en la tradición
de los lied en la música erudita –o que muchas letras den
la impresión de no caber en la melodía cuando las escuchamos. En
general, hay dos tipos de poetas: los que huyen de la métrica y
de la rima como el diablo de la cruz y aquellos que no saben
vivir sin por lo menos uno de esos artificios. Se une a esto el
hecho de que, ocasionalmente, los letristas de canción pueden
alcanzar, más que fama propiamente, una cuenta bancaria más
sonriente que la de los poetas, y he ahí el alboroto: los poetas
detestan a los letristas de canción (risas). En cuanto al disco
que hicimos, Mário Montaut, Ana Lee y yo, no, no llegamos a
pensar, los tres, en grabar un disco. Continúo componiendo con
uno y con otro. Este encuentro con ambos me reanimó a volver a
pensar en la creación de letras de canción, algo que siempre me
apasionó y a lo que raramente me dediqué. Tengo en curso la idea
de grabar un disco reuniendo canciones que hice con ocho
compañeros.
MS
Varios músicos y compositores son citados en sus poemas y
entrevistas. ¿Ve la relación entre la música que usted escucha y
el ritmo y sonoridad de sus versos? ¿Usted se considera un poeta
más ligado al sonido o al sentido?
FM
Jamás pensaría en separarlos. La música entró en mi vida primero
de lo que cualquier otra expresión artística, porque mis padres
oían mucha música en casa y música distinta entre sí. Yo conviví
muy poco con mis padres en un primer momento. Yo estaba más en
la casa de mi abuela materna y allí no había nada de música, mas
sí unos lienzos curiosos en la pared, unas naturalezas muertas
en que peces y frutas bailaban de una manera fascinante para mí.
Cuando comencé a hacer collages, esa época en la casa de mi
abuela afloró de tal manera que me puso a cortar y pegar, en
miniatura, lo que años después reconocería como una influencia
mágica de las naturalezas muertas belgas y holandesas del siglo
XVIII. Es interesante observar que no llegué allí, en aquella
técnica, por influencia surrealista, sino por un desdoblamiento
espontáneo de cuando aun tenía alrededor de 6 años, en que
recortaba figuras de las páginas cómic para darles movimiento.
¡Caramba! Márcio, voy a contarte unas cosas aquí sobre música.
Dos discos me desorbitan de una manera hasta hoy determinantes
en mi poesía: Filmore East (1971), de Mothers of Invention y A
música livre de Hermeto Pascoal (1973). No había más rock o jazz
propiamente en ninguno de los dos casos. Zappa y Hermeto habían
osado en la intromisión de un lenguaje en otro. Imposible contar
con una dosis ten radical de alquimia. Era todo lo que yo
necesitaba para sacramentar mi intuición en torno del mestizaje
en la creación. La vida es un entrecortado infinito de
relaciones. Yo hago versos con la vida entera. No estoy fuera de
nada.
MS
Sé que usted es lector de cómics y aprecia las historietas,
inclusive ya teniendo llamado de atención hacia la influencia de
ellos en su creación. ¿Cómo se da la relación entre la
literatura que usted produce y las historietas? ¿Qué aspectos
usted transpone de un formato a otro?
FM
Cuando niño yo leía los clásicos de la literatura mundial
adaptados a fotonovelas. Fueron, de alguna manera, mis primeros
cómics. Como en el caso de Los hermanos Karamazov, El Conde de
Montecristo, La colina de los vientos aullantes, Los viajes de
Guliver, yo leía la novela y su adaptación a fotonovela. Y luego
algunas adaptaciones para telenovelas, como en el caso de El
médico y el monstruo. La sugestión del trazo, principal fuente
de dinámica de la narrativa, en los cómics. La imagen en
movimiento, en el caso de la adaptación cinematográfica. El
efecto escenográfico en el ambiente teatral. La descripción,
cortes, detalles, pero siempre la palabra presente, aun que sean
mudos todos los personajes, en la literatura. Cuando escribo no
puedo pasar sin las palabras. Lo que hago es aprender con otros
lenguajes como ser más sutil y expresivo en cada pasaje de un
poema. Pero algo en mí me lleva también a pensar en fotos,
maquetas, videos, escenografía, canciones, y cuando estoy
disfrutando la obra ajena siempre hago anotaciones de memoria de
aspectos que me permitan –un día- realizar la suma de
estructuras, estilos, argumentos, que busco.
MS
En varios lugares usted ha denunciado lo que llama
“provincianismo” de la literatura brasilera. ¿En qué consistiría
ese provincianismo? ¿Bajo cuáles aspectos podemos verlo
manifiesto?
FM
Será más fácil buscar unos pocos lugares en que él no se
manifieste. Y no es la literatura, pues aquí el plano es de
orden cultural. Lo que es curioso es que la literatura sea una
expresión de ese provincianismo y no un rechazo al mismo. Hay
algo velado en el país que es hacer la crítica de sí mismo. El
país no está abierto a un diálogo de observaciones sobre sus
errores y aciertos. Cada bloque que consideramos como capítulo
de nuestra historia es lacrado y no se puede volver a él para
apuntar sus fallas. No es que haya un decreto en tal dirección,
sino que actuamos como si lo hubiese. La vieja distinción entre
ley y orden. Aquí la historia es la ley. Y la ley naturalmente
es escrita por un grupo de gente que se burla del orden. Trato
metafóricamente del asunto, lo sé. Hay poca conversación sobre
la constitución de una sociedad esencialmente mestiza como la
brasilera. Pocos tienen idea de lo que hubo con la drástica
reducción del componente indígena. Menos aun del inmenso
componente negro, la factura angolana que nos fue pasada y que
evidencia más intimidad entre las dos culturas de lo que se
pueda soñar o aceptar actualmente. La ecuación básica que
resultó en el preocupante trazado urbano de las capitales
brasileras con un régimen social curiosamente definido a partir
de las favelas, donde al Estado falta solamente admitir que
perdió el control de esa zona de guerra. ¡Caramba! Aplazamos esa
discusión eternamente. La literatura no es reflejo de una
sociedad. Se espera un poco más de un escritor. Podemos separar
la filmografía de Woody Allen, por ejemplo, en dos instancias:
la sátira y la crónica. Hoy, qué hace solamente la crónica,
indagamos, cualquier admirador suyo fuera de los Estados Unidos:
¿De qué valió tanta sátira? Lo que debe una sociedad a su
artista tiene un papel idéntico a lo que él le debe. ¿Volvemos a
Brasil?
MS
El catolicismo, religión dominante en Brasil, siempre fue un
elemento de base en la formación de nuestras élites
intelectuales. En algunos lugares usted se ha referido a ese
factor de manera bastante desfavorable. ¿Cuáles son las
consecuencias de eso en nuestra producción literaria? ¿Dónde se
encajan ahí los casos de católicos anárquicos como Murilo Mendes
y Jorge Lima?
FM
No se trata de prejuicio literario. Tampoco es una cuestión de
alimentar victimarios. No me gusta la idea de Murilo Mendes y
Jorge de Lima estar puestos como incomprendidos por un tipo de
intelectual que hasta hoy limpia un gallinero muy apropiado. No.
Fueron evidencias de una condición mediocre de nuestra cultura,
de la sujeción a los dictámenes de capillitas regidas por gente
como Tristão de Athayde y Mário de Andrade, sin hablar de la
lectura equivocada en relación a ambos de parte de un crítico
como Wilson Martins y en un hatajo irreprensible de signatarios
que hizo voto de fe en toda modalidad de autismo en nuestra
cultura, iglesia donde comulgan concretistas y demás insalubres
voceros de las vanguardias pos-todo (término tan pomposo como
inocuo). Interesante observar que el catolicismo actualmente fue
devorado por ese ecumenismo rock’n’roll al revés, y nadie
encuentra más motivo para contestar los argumentos vueltos
históricos. Resta como preocupación real lo que no entra en el
campo de intereses de ningún escritor de este país: ¿Cuál
literatura brasilera enseñamos a nuestros niños?
MS
Usted ha hecho una crítica fuerte a lo que llama “carácter
ambiguo” de la cultura brasilera, apuntando inclusive a factores
antropológicos para eso. ¿Podría delinear mejor esa idea?
 FM
Las sociedades burocráticas adoran las siglas. Las sociedades
que no se toman en serio les encantan los juegos de palabras.
Brasil es una mezcla curiosa de las dos cosas. Cuando niño oía
decir que EAPC significaba Esto Aun Puede Caer. Son innumerables
las siglas de órganos públicos que fueron convertidos en chiste.
La vena de los poemas-chistes surgidas en el Modernismo fue la
arteria más concurrida de nuestro imaginario poético, con
adeptos de todo orden –basta pensar en José Paulo Paes y Paulo
Leminski –y un extenso basurero de libros. Ve el ejemplo del
humor producido para la televisión. El recurso del doble
sentido, si recordamos personajes clásicos de Chico Anysio,
enriquecía la lectura de los mismos: el lenguaje creaba un juego
de ambigüedad que lo hacía más seductor. El chiste se volvió hoy
un recurso apelativo de lo liviano y lo execrable, curiosamente
en una sociedad en que todo es liviano y execrable. Los
poetas-chistes de los años 70 son hoy redactores de los
programas de humor de la televisión. Este es el espíritu. Y
siempre que alguien toca el tema surge alguien que recuerda
aquella bobada de que Brasil no es un país serio. O aun peor: la
interpretación de que la voz crítica es la de un resentido que
por una razón u otra no participa del robo. En esto el país es
muy serio.
MS
Usted menciona a Octavio Paz y a Milan Kundera como ensayistas
de su predilección y lectura. Octavio Paz es casi unanimidad,
mientras que Kundera es más conocido por sus novelas, algunas
inclusive blanco de críticas negativas. ¿Cómo fue el
descubrimiento de esos autores? Qué le interesa específicamente
en la obra ensayística de cada uno? ¿Ve relación entre ellas?
FM
Vamos despacio que las andas son de barro, según reza la letanía
popular. Mi predilección en relación a ambos tiene que ver con
los temas. El mexicano trató la poesía con la misma pasión
reveladora que el checo la narrativa. Son ejemplares en este
sentido. Vamos a comenzar por tu observación de que uno sea “más
conocido” que el otro por la creación. Kundera no existía en
Brasil antes de la adaptación de una novela suya al cine. Su
caso recuerda un poco el de Italo Calvino, no por el cine. Un
súbito descubrimiento generó un escalofrío que hizo que
innumerables libros fuesen publicados en Brasil. Pasada la
temporada, los mismos títulos se acumulaban en los estantes de
las novedades. Ya lo que pasó con Octavio Paz fue más parecido
al ambiente cult. Las pésimas traducciones de sus dos libros más
difundidos entre nosotros, El arco y la lira y Los hijos del
limo son buenos fundamentos para el aprendiz de hechicero que se
interese por la poesía. Su poesía es menos fascinante que la
trama analógica del ensayo. Incluso cuando se identifica con la
mitología india –por los años que vive allí -, lo que se percibe
es que la idea de la vacuidad ya estaba presente en su poesía,
en su visión de mundo. Este es su misterio, su fuente inagotable
de metáforas. Bajo este prisma observa no sólo la poética, sino
también la política, en todos sus ensayos. Su lectura de la
poesía que le es contemporánea es ambigua, por lo menos,
tratando de sus pares mexicanos o hispanoamericanos. La visión
crítica de la narrativa en Milan Kundera es menos caprichosa.
Contrapone personajes, verifica tensiones en la construcción de
ambientes que circulan de la arquitectura del lenguaje al
lenguaje de la arquitectura en novelas fundamentales para la
historia del género en occidente. Hay una gran riqueza en su
observación de paralelismos entre las estructuras narrativas en
la novela y en la música erudita. No entro en el mérito de las
críticas negativas acerca de las novelas de Kundera. El
portugués Saramago es frígido en su narrativa. El italiano
Umberto Eco es algebraico. Kundera posee un grado de economía de
lenguaje que lo volvería el mejor alumno de Calvino en una de
sus clases, si fuese el caso. Calvino, aunque, era latino, jamás
consiguió ser tan económico en el lenguaje como Kundera. Yo no
tendría la menor duda en incluir al autor de La insoportable
levedad del ser entre los grandes novelistas europeos del siglo
XX. Al mismo tiempo, en el caso que incluyese a Octavio Paz
entre los grandes poetas americanos del mismo período, no lo
haría sin antes referirme a aspectos renovadores y relevantes en
la poética de muchos de sus pares.
MS
Su poesía tiene una fuerte relación con las artes plásticas,
expresándose inclusive por medio de collages. ¿Cómo usted
dimensiona la distinción entre los dos mundos? ¿Se tocan, se
alejan, se interrelacionan? ¿Poemas inspiran collages, collages
incitan al poema? ¿O la cosa se da de manera más indirecta?
FM
El gran puente es la imagen. No estoy muy de acuerdo en relación
al término “collage”. Bajo dos aspectos. Hubo un tiempo en que
hice collages, en el término clásico: tijera, cola, matrices,
descubrimiento de otro mundo a partir de aproximaciones de
elementos dispares. Inmediatamente pasé a tratar con los
recortes cada vez más pequeños, que remiten a la infancia, sea
por los catálogos de naturalezas muertas que había en la casa de
mi padre como también por el hecho de que me gustaba recortar
las figuras de los cómics para manipularlas tridimensionalmente,
claro, con la fuerza imaginativa de la infancia. Pasé entonces a
usar la fotografía en el sentido de crear ángulos, formas,
sombras, que pudiese yo mismo recortar para el ejercicio aun
convencional del collage. La utilización más íntima de la
fotografía me llevó a dejar de lado el collage y pasar a lidiar
con la sobre posición. Creo que hasta del punto de vista
amoroso, la sobre posición es más sugestiva que el collage. Ya
no se trata de provocación, sino de realización. Alquimia. La
escritura de un poema no puede ser vista como aquella cosa
simplona de un papel en blanco, un lápiz y un devaneo cualquiera
en la cabeza. Todos nosotros escribimos poemas así. Allí está
él. No importa de dónde vino. Hasta hoy no se sabe con seguridad
qué importancia pueda tener esto en la vida. Vivimos en
sociedades cada vez más distantes de la poesía, del mundo del
descubrimiento, fascinación y equilibrio de diversidades que
ella inspira. Cualquier joven poeta evita indagarse a sí mismo
porque garabatea aquellas imágenes. Delante de un plato nuevo
que alguien sugiere en un restaurant, miramos y lo interpretamos
de maneras diferentes: unos con olfato, otros con la visión,
pocos se atreven a probar antes de una información mínima y de
la aprobación de alguno de esos sentidos. Mis seis sentidos
desconocen cualquier factor jerárquico. Ni pensemos en el
lector. ¿Cómo un poeta reacciona delante de la poesía, distante
de la suya, de otro que le es contemporáneo?
MS
O começo da busca salió en 2002. De allá para acá mucha
cosa pasó. ¿Cómo usted evalúa la trayectoria del libro hasta
ahora? ¿Avanzamos algo con relación al diálogo con los países
hispanoamericanos y sus literaturas?
FM
Pero este no es un libro dedicado al diálogo con las literaturas
hispanoamericanas y sí tocado por la necesidad de crearse un
ambiente de lectura y discusión de la presencia del surrealismo
en esa parte del continente americano. Evidente que allí también
nos llama la atención la absurda ausencia de conocimiento, de la
parte brasilera, en relación a lo que pasa en la parte
mayoritaria de América. Pero llama esencialmente la atención
hacia la falta de conexión intercontinental, pues el libro,
aunque habiendo sido publicado en Brasil, no se limita a los
problemas fronterizos internos. Trata del preconcepto dirigido
contra el surrealismo. Somos una sociedad con 200 millones de
habitantes. El libro tuvo un tiraje de 1.000 ejemplares. La
editorial lo dio por agotado. Salieron reseñas en algunos
importantes medios de prensa, incluyendo algunas entrevistas que
me fueron hechas, para revistas, diarios, radio y televisión, en
Brasil y en algunos países hispanoamericanos. Todo muy bonito y
sorprendente. Pero obviamente es una trayectoria ineficiente.
Elija al azar algún poeta brasilero y pregúntele sobre poetas
hispanoamericanos fuera del circuito de las circunstancias. Las
cuatro primeras décadas del siglo pasado vieron nacer, en la
América Hispana, algunas voces fundamentales y que ciertamente
habrían impedido el nacimiento o ayudado a sepultar cierta
frivolidad de la lírica brasilera. El sentido inverso también
tendría algún valor, y libraríamos la lírica hispanoamericana de
cierta adiposidad metafórica. Body and soul. Lo que vuelve a
esta una bellísima canción es el espíritu de lo conectivo. Es
esto lo que falta entre nosotros.
MS
Su más reciente trabajo en el área de la ensayística se llama
Um pouco mais de surrealismo não causará dano algum à realidade
y debe ser publicado en el 2011 en México y en Venezuela. ¿Qué
nuevo abordaje trae el libro a este asunto? ¿Cómo está
organizado? Hable un poco sobre él.
FM
El libro fue originalmente preparado como parte del programa de
un seminario que di en la Universidad de Cincinnati (Ohio,
Estados Unidos). El seminario fue un poco más amplio, porque
trataba también de la plástica y del surrealismo en Europa.
Resolví darle una especie de lectura final, de mi parte, en
relación al tema, específicamente en lo que dice respecto al
continente americano. El tema no tiene fin si nos dedicamos a
considerar tonterías escritas al respecto. La peor de ellas es
justamente la que no entiende la distinción entre dos mundos que
separa Europa y América. Observa el entendimiento del poeta
inglés, A. Alvarez: “Aunque las polémicas y teorías surrealistas
fuesen consistentemente más extremas de lo que su práctica, que
muchas veces era apenas decorativa, el surrealismo, aun así,
cambió la manera por la que el mundo es percibido”. Ahora mira a
otro poeta, el mexicano José Emilio Pacheco, lo que él dice: “el
surrealismo no fue adoptado como una tendencia exclusiva por los
jóvenes que entonces lo descubrieron, sino como un elemento
natural e imprescindible en la visión de las cosas y en la
retórica del oficio que están en la base de los libros que
hicieron la literatura de los años 60”. La combinatoria de esas
dos visiones ya nos afronta a escribir otro libro. Pacheco
parece querer del surrealismo lo que él jamás podría dar. La
crítica hecha por Alvarez jamás se podría aplicar al surrealismo
en América (naturalmente no cabe aquí hablar de las
equivocaciones de toda ortodoxia). Qué tontería hablar de
“tendencia exclusiva” o “elemento natural” cuando el tema
esencial es la creación artística. El surrealismo en América es
imperativamente una poética. Y en ese sentido trajo a la lírica
de cada país enriquecimiento que todavía merece una lectura
limpia. Veamos ahora lo que dice Ernesto Sábato: “Era necesario
el terrorismo de los surrealistas para emprender cualquier
empresa de reconstrucción”. No había necesidad de reconstruir
algo en la América de los años 20, siglo XX. Cuando alcanzamos
el punto de la reconstrucción, cuatro décadas después, el
“terrorismo” de los años 60, el surrealismo ya entonces era
interpretado como fuera de área, zona vencida por el tiempo. Lo
que hago en mi libro es intentar mostrar un mapa sin preconcepto
de dos formas de identificación americana con el surrealismo. La
relación entre magia y cartesianismo, como la encontramos en la
lírica americana, por ejemplo, es impensable bajo la óptica
europea. Lo que es mito para una cultura es mera bagatela para
la otra. Interpretar el surrealismo por esa óptica es lo mismo
que explicar el mundo únicamente por el relato del escribano de
flota de los conquistadores.
[Sydney, Natal-Diciembre de 2010, Enero de 2011] |
