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La
artista Sila Chanto (Costa Rica, 1969), ha realizado a lo largo
de dos décadas una infatigable obra interdisciplinaria cuyos
matices y perfiles sobrepasan los géneros tradicionales. En su
creación se pueden rastrear una serie de elementos temáticos que
están en clara y permanente evolución. Como ella afirma: “Mi
obra es híbrida, o contiene elementos híbridos”; encontramos las
especulaciones filosóficas, la metáfora urbana, la poesía
iconoclasta e irreverente, la inmersión histórica, el lenguaje
lúdico, el humor negro que de una u otra forma permea sus
propuestas visuales y su escritura.
Sila se desenvuelve, con gran elasticidad entre los vericuetos
del grabado, llevándolo hasta posiciones verticales y
experimentales insospechados; las propuestas visuales y sus
performances por diversas ciudades lo avalan de un modo
contundente. En las intervenciones de los ámbitos públicos, con
una alta dosis de orden conceptual, la artista hace acopio de
diversos materiales: lonas gigantescas, acrílico, gaza impresa,
impresiones por ambas caras, elementos tecnológicos… Esto es una
forma de animar al público, a los asistentes, a ser parte activa/creativa
de la propuesta: trátese de una instalación, un poema-imagen, o
la apropiación y desacralización de ciertas “zonas sagradas”.
Baste recordar, La guarda decorativa, El cadáver
exquisito, o El Muro, instalaciones
teórico-imaginativas-efímeras, que llevan a los visitantes por
senderos muchas veces prohibidos o vedados, en contraposición
con el lugar común, o el monumento al clisé, tan en boga en las
artes plásticas visuales.
En la conversa que sigue a continuación, escucharemos de su voz
viva, aspectos relevantes de su creación, sus obsesiones
artísticas, los orígenes de sus proyectos.
Todo expresado con un verbo libre y apasionado. [AP]
AP
Queda la impresión de que vos inicias la labor artística como
orfebre de la madera. Solo hay que imaginarte en tu taller entre
las gubias, los buriles y toda la parafernalia de esta
emblemática y grata disciplina. Para nuestros lectores va a ser
de suma importancia que hagas un recorrido por los inicios,
desarrollo y los alcances del grabado en tu vida y obra.
SC
No tengo claro donde situar el inicio, cada vez que pienso en
uno posible, éste es desplazado por una situación anterior que
me llevó ahí. La madera podría ser el origen de otra etapa más
visible, pero mi iniciación en la gráfica, fue a través del
metal a finales de los ochentas. Aunque tampoco podría asegurar
que me iniciara ahí. De adolescente frecuentaba la Casa del
Artista, en San José y aún antes de esto, cierta precocidad me
hacía trabajar desde que en mis manos tuve mis primeros lápices.
A los ocho años de edad, de paseo por el recién inaugurado Museo
de Arte Costarricense, quedé realmente impactada por una obra
pequeña que mantendría en mi cabeza. Se trababa de “Ma fleur” de
Juan Luis Rodríguez, quien diez años después me recibiría en el
taller de grabado. No sigo una especie de sacerdocio técnico o
de géneros, creo que en realidad mi trabajo es bastante híbrido,
y no exclusivamente gráfico, aunque ésta sea la base usualmente,
me desplazo al objeto, la instalación, la obra de proceso, a los
productos seriales, la literatura, la investigación histórica,
sin que el énfasis en uno, implique un abandono de lo otro, sino
que mutuamente todas las áreas confluyen de alguna manera.
Volviendo al tema de los orígenes, propiamente a nivel formal,
académico, puedo afirmar que tuvo un significativo peso mi
travesía por los talleres de grabado de la Universidad de Costa
Rica, a los que estuve vinculada en distintos momentos. El
primero, y quizá el más determinante, fue en los últimos años de
la década de los ochenta, bajo la dirección de un maestro
bastante sui generis como es Juan Luis Rodríguez. A él se
le debe la sistematización de los talleres de gráfica en la
Universidad de Costa Rica y la implementación de los talleres
del Creagraf. Tuve el privilegio de asistir
al que creo fue el último, por 1989 con el maestro Luis
Gutiérrez. En esa época de formación, compartí el taller con
valiosos seres humanos y artistas como Ileana Moya, Jorge
Crespo, Rolando Líos, Rolando Garita, Héctor Burke, Alejandro
Villalobos, Hernán Arévalo entre otros, incluyendo las visitas
de Manuel Zumbado, Alejandro Herrera. Era un momento de
interesante producción y de competitividad solidaria, donde nos
encerrábamos literalmente durante semanas tratando de controlar
técnica, definir un lenguaje. Fueron días muy alegres, donde con
la misma laboriosidad con que estudiábamos el comportamiento de
una matriz o de las variables de la impresión, depurábamos
nuestras ideas, nuestras dudas existenciales y en muchos casos,
curiosamente, también nuestros textos. De cuando en cuando, para
rematar el proceso, Juan Luis, organizaba lecturas de poesía en
el auditorio, a las que también se unían Diego Hidalgo, Emilia
Villegas o Klaus Steimetz.
Un segundo momento, diez años después y entre 1997 y el 2000,
fue la coincidencia con otras artistas que se planteaban retos
técnicos y conceptuales fuera de los límites de la gráfica
local. Eso dio lugar a Grana, Taller de Estampa, junto a
Carolina Córdoba, Rebeca Alpízar y Marcia Salas. La asociación
suponía una evolución sobre el concepto “taller”, se
trataba de una especie de metagrabado, planteamientos en los que
cuestionábamos el grabado mismo, que sin abandonar el objeto,
sino a través de él, nos permitía replantearnos asuntos sobre la
gráfica misma y la producción tradicional. Grana era un
taller sin paredes, donde las cuatro artistas que lo
integrábamos, intentamos discutir y proponer proyectos de
carácter experimental, cuestionándonos la validez de los códigos
tradicionales, asociados a la estampa, a la que sin embargo, nos
remitíamos para utilizar, revisar o desmantelar. Este énfasis en
la ruptura es lo que le otorga un carácter eminentemente
feminista, aunque no fuera abordado teóricamente desde todas las
cabezas del grupo, pero estaba centrado en la idea de
revolucionar y reestructurar el lenguaje y los códigos
dominantes, por lo que no nos reflejábamos en el relato de la
supuesta continuidad y evolución de las artes plásticas,
sobredeterminado por la cultura machista local u orden vertical
de dominación, por lo que rechazaba cualquier intento curatorial
externo, y suponía un ejercicio de co-curadurías y museografías
definidas por las mismas artistas. Si bien, su vida fue corta
(1997-2000) se realizaron una gran cantidad de proyectos. De
modo paralelo, cada artista continuaba con sus proyectos
individuales.
De esta relación, se desprende una tercera etapa, o momento, o
intención; cuando de Grana, se desprende Hiata,
célula que conformé con Carolina Córdoba. Asumimos la intención
de que la reformulación de la gráfica, implicaba además más que
conceptualizar en relación a la producción, generar
investigaciones que llenaran los vacíos en términos
históricos. De ahí surge la autoría de la
investigación Las peras del olmo: obra gráfica de Emilia
Prieto (www.redcultura.com/expos/emilia_prieto/index.html)
que se hizo visible mediante curaduría y exposición en el año
2004, en el Museo de Arte Costarricense; cuya premisa se
sostenía en replantear la formulación de los códigos de la
narración de las artes plásticas visuales costarricenses
–costarrisibles diría Yolanda Oreamuno– haciendo evidente la
omisión o reducción de la producción gráfica de una mujer
extraordinaria de la izquierda radicalizada de la primera mitad
de siglo XX. Con ello pretendíamos extrapolar la dinámica de
invisibilización de la historia de las artes plásticas como
correlato del poder político, bajo una narración
sobredeterminado por una especie de nacionalismo co-sustancial
al relato patriarcal. Con esta investigación, que recibió el
reconocimiento público a través del Premio Áncora,
problematizamos sobre la construcción de la narrativa de las
artes plásticas, el trabajo de mujeres, y la participación de la
izquierda radical en el plano cultural con respecto a la
gráfica.
Decir taller de grabado es para mí la discusión que se
pueda tener sobre el grabado, el emplazamiento en el espacio, es
solo una variable dentro de la negociación con la realidad, me
interesa más como una indisciplina, una invitación a romper
hábitos, reglas, convenciones explorando los límites de un
oficio. La base del grabado tradicional me sirve como un insumo
para desacralizar, tanto técnica, material como se piensa el
grabado que como se hace, en términos técnicos. Como disciplina,
la xilografía vive, conceptual, históricamente. El grabado me
funciona materialmente, pero también como metáfora o base
conceptual, pues así mismo, el trabajo se ha perneado de una
necesidad por indagar más allá de la apariencia de las cosas o
de la estructura del lenguaje, en un proceso que ligado a la
impronta de esa acción destructora sobre las superficies,
escarba, rompe, destruye la superficie de la matriz lo que por
intenciones, es otro punto en común con la investigación, esta
no se contenta con la apariencia, de la realidad en su intento
por descubrir las relaciones y vínculos ocultos en las cosas. De
esta necesidad de escarbar la materia en el proceso de
destrucción de matrices, surge también el ejercicio de las
transparencias, de las sobreposiciones o de las obras
penetrables o de proceso que dominan los montajes. La mayoría de
piezas solo son posibles en los montajes, con un gran valor en
lo escenográfico, en la instalación e incluso más relacional y
de proceso en el caso de las últimas obras.
AP
Del mismo modo que practicas incisiones en la madera, aplicas
los ácidos en la plancha metálica; en algunas oportunidades he
visto en tu trabajo esta ambigüedad/complicidad… La veta de la
madera y la ondulación y los diferentes niveles que deja el
ácido en la plancha metálica. El acabado de esta faena es muchas
veces de alto contenido, sin desmerecer el voltaje gráfico.
¿Cuál es la sensación que experimentas al llevar a cabo esta
labor?
SC
No se trata solo de sensaciones, a veces más bien de ideas
obsesivas, no siempre la creación implica placer, sino la
mayoría de veces cierta angustia, hasta dar con la clave de algo
que se busca. Es la búsqueda de algo, internarse en la materia y
el concepto, hasta desentrañar, para una misma, algo que una
tendría que sacarse como si fuera una especie de espejo la
matriz en la que se trabaja. En mis primeras obras, puede
percibirse un tono mucho más visceral, y sin embargo, al mismo
tiempo una necesidad de control. La evolución ha sido hasta
obras más frías, más desvinculadas del ámbito sensorial, para
enfatizar más en algunos elementos de carácter conceptual, lo
cual es más evidente en las piezas en que la imagen puede ser
desplazada en el texto, o la impresión se desprende del
preciosismo técnico hacia construcciones más inmediatas y
directas.
Realmente no me preocupo tanto por el acabado, no me
obsesiono con la idea de que una imagen deba verse de
determinada forma, es un resultante, concibo la estampa, como lo
que es, un subproducto de un trabajo en la matriz, de una
experiencia estética que se realiza siempre en otro lugar, es
siempre algo indirecto, más bien una experiencia casi
escultórica, al crear niveles, usualmente escarbando la materia
– por lo que no me sientan muy bien las técnicas planas de la
serigrafía o la litografía. Pienso que existe gran diferencia
entre los artistas pintores, que adicionan elementos sobre un
lienzo o un papel, mientras que los grabadores, en la mayoría de
los casos, los sustraen de la matriz, o trabajan creando
negativos de forma inversa la mayoría de las veces; esto implica
procesos mentales distintos. Si el grabado se redujera a
multiplicar una imagen acabada, el proceso de construcción de la
imagen entra en segundo lugar, pero para los grabadores,
privilegian indefectiblemente de forma conciente o inconciente,
el proceso, donde el resultado final es subproducto del trabajo
realizado en la matriz. La estampa no encierra al grabado,
remite a él, como un metatexto de algo que se está contando en
otra parte y para rematar. Hay otra forma de pensar la imagen,
de construirla y de desconstruir el proceso técnico para poder
controlar la impresión.
Sobre la relación entre, la madera y el metal, llegué a una por
la otra, en un encuentro casual, es decir, un tropezón con una
tabla tirada, y en cuya superficie – por sus vetas, abonadas con
los efectos del clima y la marca de las sierras – se había
formado una imagen muy parecida a algo en lo que había trabajado
por meses en una placa de metal. Descubro sin querer, que lo que
andaba buscando en un material con mucho esfuerzo, me lo daba
otro por su propia naturaleza. Si bien, ese fue un inicio,
vinculado al acabado, lo que me transformó la idea de proceso,
valoré muchísimo ese hallazgo.
AP
Podrías definir la importancia del grabado en la actualidad; no
solo como rudimento artístico, sino como medio de comunicación.
SC
Es una pregunta compleja, por que habría que definir primero la
escala. ¿Estamos hablando de grabado como producto de las
academias, de las escuelas informales, de los grupos
independientes, hablamos a nivel provincial, nacional, regional
o internacional? ¿De qué tipo de gráfica podríamos estar
hablando? ¿De la que realmente se produce o solo de la que llega
a ser visible en las actuales redes de distribución de las
imágenes? ¿Hablamos de técnicas tradicionales o de nuevos
medios? Y otro detalle conflictivo es la actualidad. ¿Cómo
hablar de actualidad si tenemos tan pocas herramientas para
organizar adecuadamente el pasado? ¿Si nuestras construcciones
mentales sobre la gráfica siguen estando permeadas por supuestos
históricos y el material visible regido por los grupos de poder,
sean locales o de redes internacionales que consumen los
presupuestos para cultura, abonado a la problemática de la
incapacidad e incoherencia en las instituciones que se supone se
dedican al fortalecimiento del arte y la investigación, y para
rematar no tenemos los recursos para apoyar la memoria,
olvidando todo lo que conviene olvidar, todo aquello que resulte
complejo, difícil, o cuestionador del mismo sistema del arte? La
pregunta me sugiere muchas preguntas.
En este momento vemos un gran espectro de posibilidades
técnicas, sin desmerecer ninguna, encontramos a los grabadores
más tradicionalistas como a los experimentales. Mucho de lo que
se denomina gráfica contemporánea, solo está definida por un
argumento de temporalidad, pero sigue construyéndose a partir de
los mismos códigos convencionales, mientras que productos
anteriores, suelen resultar más osados, técnica y
conceptualmente, pero suelen pasar al olvido, por que la cultura
parece tener una memoria corta y atravesada por diversos
intereses que muchas veces son extra estéticos. Creo que como
cultura tenemos el problema de estar “inventado el agua tibia”
constantemente, quizá después de repasar tantas teorías
sociales, la definición más precisa de cultura es la que viene
de la biología, cultura es repetición.
Pienso que en la actualidad encontramos de todo, y en esa
confusión de los límites, se nos ofrece una tarea más grande
para poder ubicar y justificar nuestro trabajo y el de otros.
Exige más criterio. El problema no es que se hace, sino a qué
preguntas está contestando la producción. Creo que una de las
posibilidades más atractivas actuales, es la tendencia a romper
con los espacios convencionales de exhibición de un modo
desenfadado donde la gráfica puede servir de puente entre otros
niveles de asimilación social, integrándose en las dinámicas
sociales extra muros, con respecto a los patrones museográficos
habituales. Existen distintos artistas y grupos en Latinoamérica
que han hecho algún tipo de experimentación al respecto. Sin
embargo, es lamentable que muchos espacios que podrían haber
implicado una discusión más efectiva, hallan derivado en el
efectismo mediático del show trivial, como le pasó a la extinta
Bienal de Gráfica de Puerto Rico, convertida ahora en un bodrio
supuestamente más “contemporáneo” llamada Trienal de Gráfica.
Mucho se ha dicho también de los eventos, que deberíamos superar
el modelo de salón, pero a este modelo, se le desplaza por el de
curaduría, y mucho se ha prestado para sostener pequeños
villorrios transnacionales de clientelismo artístico.
En el ámbito local, creo que existen muchas debilidades en el
área académica, primero por la rigidez curricular, por la
imposición de metodologías rígidas de aprendizaje, que pueden
resultar bastante obsoletas y limitadoras; también por que hay
un déficit en investigación histórica, hay muy poca rigurosidad
y se reproducen errores que nos crean lagunas sobre los procesos
del pasado, seguimos privilegiando y evidenciando con mayor
facilidad la producción realizada por los hombres, cuando son
las mujeres las que han aportado, al menos en Costa Rica y con
cierto eco en Centroamérica, las propuestas más arriesgadas y
experimentales; seguimos anclados a ciertos principios que la
misma tecnología ha superado con amplitud; que nos desplazan los
conceptos rectores a otro lugar, ya no podemos hablar más de
popularización, cuando existen en este momento, mecanismos de
difusión planetaria a través del Internet, o no es requisito
indispensable conocer los procedimientos tradicionales teniendo
a mano tantos recursos de reproducción o impresión. Seguimos
además reverenciando los mismos hitos históricos, sin atrevernos
a cuestionar la forma en que se construye la historia, se
invisibiliza aquello que atente contra alguna convención del
poder o no entra en su pequeño concurso de simpatía. La gráfica
podría ser un espectro muy amplio de posibilidades de solución
formal y conceptual, y lo es, pero a veces reducimos la mirada a
ver siempre las mismas cosas, igual que nos inventamos un
discurso nacional, hemos inventado historias del arte
nacionales, que finalmente no contribuyen mayormente en la
discusión sobre el arte mismo, por que o nos traga el
regionalismo como esencialismo identitario o nos subsumimos
invisibles como correlato paralelo del arte de las grandes
ligas. Vivimos en una época de exacerbada producción
iconográfica, todo nuestro universo es visual, los textos que
escribimos por el monitor, la publicidad que se nos arroja, la
tecnología ha impactado la noción que teníamos sobre la
producción tradicional artesanal y contamos con muchos
mecanismos de impresión. Por eso es que la gráfica no puede
sostenerse, desde hace mucho tiempo ya, en los mismos valores,
tiene que interrogarse a sí misma, incluyendo una constante
revisión crítica.
En Costa Rica, la producción gráfica en general tiende a ser muy
tímida, la gente suele mantenerse dentro de los límites
“naturalizados” de las técnicas, y el concepto de arte como
objeto de consumo para la decoración interior. Recuerdo algunos
grabadores contemporáneos, en su momento, cuando con Grana
expusimos grabado instalación, nos dijeron, que lo que hacíamos
no era grabado, o que lo que escribimos no se entendía. Diez
años después tuvieron que admitir que sí lo era. Era
comprensible que en una sociedad tan hermética en valores
aprendidos la propuesta conceptual que se concentrara en
cuestionar la base tradicional, fuera mal recibida. Y ahora, un
problema mayor que el de la comprensión inmediata, pienso tiene
que ver con la dificultad de organizar la memoria adecuadamente.
No contamos con los recursos presupuestarios para documentar los
procesos a nivel bibliográfico, por que no existen fondos
estatales para esto, pero tampoco, y hemos sido ejemplo vivo,
por que los fondos de instancias alternativas benefician a las
mismas instancias con énfasis de auto legitimación muy
específicos. No contamos con los recursos que puedan suponer un
apoyo a la investigación, por tanto, mucho de lo que producimos,
se disipa en el olvido, y encontramos que generación tras
generación, “duermen el sueño de los justos”. O peor aún,
generamos recursos que luego son explotados por quienes sí
cuentan con los recursos y la legitimación.
AP
En Latinoamérica hay una gran efervescencia por el grabado en
sus diversas manifestaciones. He observado en muestras a las que
he asistido por diversas ciudades que la mayoría de los
grabadores trabajan los formatos pequeños y medianos. De vez en
cuando encuentro algunos artistas mexicanos, brasileños,
argentinos y cubanos que se salen del molde. En tu caso, tu
estampación abarca formatos gigantescos y cuidadosas piezas
diminutas que se transmutan en metáforas urbanas y rupturas
ideológicas.
SC
El tamaño –y también el material– depende mucho del concepto, no
suele ser aleatorio. Es tan válido el formato monumental como la
miniatura, tengo unas series que más bien son casi
microscópicas, trabajadas con la paciencia y la actitud de una
relojera, y otras, las más visibles, por el contrario, se han
expandido en tallas monumentales como Muro, incluso con
posibilidades de continuidad infinita como el caso de La
guarda decorativa, o de continuidad serial como
Noches Blanca. Me interesa que los soportes se
integren en el proceso semántico. El grabado convencional está
suscrito a la necesidad de un espacio que dominó la producción
moderna: el taller, y de otro espacio para su emplazamiento y
legitimación que suele ser el museo o la galería, también se
adscribe a ciertos materiales, usualmente, para nuestro caso
centroamericano, que solo pueden accederse mediante la
importación. No solo se importan materiales, sino códigos,
contenidos. Pero el grabado contemporáneo, no necesariamente
pasa por ellos y hace uso de lo que tenga en mano. La ciudad
misma se puede entender como una matriz y como un sitio de
emplazamiento. Creo que el asunto es que me muevo más en los
límites del grabado, estirándolos hacia todos sus extremos, me
alejo y me acerco a las convenciones, para entenderlas y a veces
subvertirlas.
AP
Vayamos a tu creación que está configurada de múltiples
espejos; se puede rastrear la historia, el psicoanálisis,
los diversos planos del lenguaje, la monumentalidad de los
formatos, el poema-imagen…
SC
La imagen es afortunada, me hizo pensar en la entrada al salón
de los espejos de las ferias, que te permite ver la imagen por
todos sus costados y al mismo tiempo te acerca a la
imposibilidad de reconocer el reflejo primario de la realidad,
esa que finalmente pasa siempre en buena parte por ser el objeto
de nuestras ficciones. Creo que la necesidad de la instalación
viene de advertir un espectador más activo, que complete la obra
en su recorrido y de definir recorridos que reproduzcan de
alguna manera ese sin sentido del control del espacio, de los
procesos, de las identidades. Me muevo entre una y otra cosa, y
seguramente eso le ha dado un matiz algo híbrido a mi
producción, donde un área permea otra. Espero, sin embargo, no
repetirme, cada proyecto implica una especie de escalón en un
proceso más bien mental, en el que incluso trabajo ahora,
desvincularme de ciertos asuntos materiales, alivianar un poco
el peso. Se pueden rastrear asuntos comunes en toda la obra,
pero también una evolución que implica incluso replantearme el
lugar que ocupa mi propia producción para mí, en el contexto
inmediato, y en una dimensión más amplia que pueda prescindir de
las mafias del arte, y justificarse por sí mismo.
AP
Recuerdo tu participación en la VII Bienal de La Habana (2000)
El público habanero hablaba en muy buenos términos de tu
participación.
SC
Cuba siempre es un buen lugar de exposición y la Bienal de la
Habana, un hito cuya producción me resulta impecable, comparada
con muchos otros eventos a nivel internacional, es un trabajo
monumental de la Fundación Wilfredo Lam. En el 2000, en la
primera curaduría en la que me incluyó José Manuel Noceda y su
equipo curatorial, tuve la oportunidad de mostrar Muro,
una obra de 80 metros lineales, impresa a dos caras, es decir
con 160 metros de impresión por 2.30 de altura. En esa ocasión
trabajé durante todo un año, recibiendo personas en mi taller
que me posaron, cada uno aportó su silueta, algún gesto, una
anécdota que contribuyó en el proceso. Mi interés era generar
una imagen sobre la demarcación simbólica del espacio en la
cultura patriarcal, el muro como metáfora del lugar donde el
horizonte se termina, una construcción visual arquitectónica que
redibuja el paisaje cultural de control masculino. La obra está
basada en la recreación de “un muro de orinantes”, es decir, de
hombres orinando la pared. Así como los machos marcan el paisaje
con sus hormonas, en un ejercicio territorial de mamíferos
dominantes, la obra se propone, entablar un diálogo con esa
idea, relativizándola, hablando de ella como una herida
cultural, y por ello, el material a imprimir, es fundamental,
así que la gasa, como soporte, colabora semánticamente con el
trabajo. Es una pared, pero finalmente transparente, sorteable,
que integra las siluetas del espectador a las sombras impresas.
Por lo tanto la obra habla de ese universo masculino,
intransigente y violento donde se demarca el territorio tanto
con la presencia hormonal, como con el registro de una vida que
estuvo y que se vuelve ausencia al dejar el registro del
contorno de los cuerpos.
La obra continúa con el proceso de registro de siluetas de
personas reales, en una reactualización del cloisonné
francés, derivado de la escuela del Ukiyo-e japonés,
influenciado por los fotogramas de Hiroshima y Nagasaky, después
de la bomba del 45, y en un gesto muy actual de carácter
policiaco como es la demarcación del espacio donde estuvo un
cuerpo en el rastreo de pesquisas. A veces la imagen es
demarcación para definir una identidad, la mayoría de veces, a
partir justamente de su ausencia, redibujando ese límite entre
la vida y la muerte, entre el espacio interno y el externo. La
obra en gasa me significaba hablar de una gran herida, y a la
vez una forma de relativizar la densidad de esas paredes.
AP
Consuma Kilo arte… La obra “habla” de sí misma como
fetiche de consumo… Se podría considerar este performance
como una metáfora del consumo descarnado de la caducidad
neoliberal…
SC
Kilo arte (2007), es una obra de proceso que incluye un conjunto
de acciones y procesos vinculados, el subproducto es tal, que
incluso el resultado de la impronta se destruye por completo al
hacerlo público, al entrar en contacto con la lógica de consumo.
Hay una acción, pero fundamentalmente es una obra de proceso por
otros medios, la acción es una parte en ella. Esta estampa
original mostrada en forma de rollo, fue a su vez subproducto de
una acción multitudinaria que derivó en objeto, para volverla a
atomizar en la multitud que participa de ella. Es una obra
híbrida, parte de un objeto, juega con lo multiserial de la
huella dentro de una obra única, incluye una acción con
participación del público durante un mes, y además vincula un
guión musicalizado y una campaña publicitaria que se va
acumulando diariamente en un video, al que se le suman los
coleccionistas de partes como elemento de la obra, por tanto es
un entramado de acciones hibridas, donde la obra habla de su
propio consumo, culminando en la fragmentación y por ello,
destrucción del objeto estético original.
Volviendo al tema del acabado, acá lo llevé a un nivel
paroxístico, la intención no es un determinado acabado, sino
acabar con la obra. Pienso que a través de un ejercicio de
humor, planteo un malestar con el sistema del arte como producto
mercadotécnico, convirtiendo el mismo proceso de la venta,
usualmente sustituida en el discurso por un entramado
discursivo, en el motivo de la obra misma. Siempre ha existido
una tensión con la idea de la gráfica como fetiche, y el sentido
de al gráfica está para mí más cerca de la acción, puesto que es
el proceso, el ritual de producción el que me interesa, por
sobre el resultado, sin embargo acá busco como resultado, la
completa destrucción del objeto a partir de su consumo.
Abarca relaciones entre la galería y la tienda popular, entre el
objeto sacralizado y el vulgarizado, entre el coleccionista de
arte y el coleccionista de partes, entre el objeto elitista y el
popular, entre el fetiche de la obra única y el plagio, la obra
original y la apropiación por los supuestos benefactores del
arte, sus reglas y sus trampas, el arte como objeto de culto, el
tema de la obra única, o del aura metalizada, la relación entre
visibilidad, legitimación y comercio, e incluso sirve como
replanteo del propio proceso como artista. Es una obra que
ironiza sobre el arte en la cadena de producción que significa
el sistema del arte. Enfatizo en ella en la “caducidad del arte”
en la sociedad de consumo actual, y claro, por ende cuestiona la
institucionalidad del arte que se define en la modernidad, pero
que en la actualidad se desintegra en el fragmento de lo
postmonderno inscrito en la lógica comercial neoliberal. Es un
tema que retomé luego en otros proyectos donde el consumo está
asociado a destrucción.
En este caso, es una ironía sobre la sonomías, el canje de
objetos simbólicos y materiales en la actualidad; al vender la
obra en pedacitos, me sirvo de la acumulación de mi propia obra,
la recontextualizo negando la imagen original y al forzar su
circulación, la destruyo; evidencio con ello otro tipo de
relaciones del objeto artístico en la cadena de producción
cultural, desacralizando el objeto artístico, y elevando la
lógica de circulación comercial a contenido. Hay un valor
agregado que abona el trabajo, y es el concepto de la obra como
objeto acumulado, donde no interesa la imagen interna, si no su
presencia como bulto, tema que está presente en otras pequeñas
obras posteriores y en una idea que trabajo en la actualidad.
AP
Cadáver exquisito,
es una de tus esenciales propuestas lúdicas, con un objetivo
bien definido: la participación colectiva. A lo largo de siete
días, alrededor de 300 personas conformaron un gran mosaico
urbano y colectivo.
SC
Cadáver exquisito es una especie de encaje humano,
creando una alfombra sobre la plaza del V Centenario, de San
José, durante la conmemoración del 25 aniversario del Museo de
Arte Costarricense. En la obra, la acción converge con ambas
situaciones significantes, con esos dos ambiguos aniversarios.
Por una parte el discurso colonialista que le da el nombre a la
plaza, y por el otro a los ejercicios simbólicos de refundación
nacional, en este caso, celebrando un icono del clímax
institucional del Estado Benefactor, el que guarda la memoria
sobre el arte. Sobre ambos ironizo en tanto “verdades
históricas”.
Siguiendo la ruta de otros trabajos con respecto a la relación
sujeto-multitud, invité abiertamente al público a trabajar en la
obra, registrando su propia silueta, y en la sumatoria de
dibujos crear un cuerpo de partes, una alfombra de registros
sobre el cuerpo y sus identidades. Apelando a un referente vivo,
pero para hablar de un cadáver colectivo, partir de una obra
personal para hacer un emplazamiento colectivo, registrar sus
cuerpos, como evidencia de identidades que confluyen y dejan su
huella en esa estructura que es el piso.
Fue una semana intensa, en la que la obra es la acción y la
imagen resultante un subproducto de la experiencia que podríamos
nombrar como socio-gráfica. El camino sugerido, sale del museo y
se abre en varias direcciones, apelando a una nueva relación con
la institución, donde el arte puede también ser algo vivo e
integrador. A nivel de contenidos, la silueta carga en si misma
una referencia con la idea de pesquisa policial, donde convergen
los límites de la vida y la muerte, de la identidad que se
define a partir de una línea que de contorno que define un
vacío, de un cuerpo que estuvo ahí, pero que se ha ido, formando
un encaje de líneas blancas sobre una alfombra de concreto. Se
suponía que era una obra efímera, que estaría en el concreto
algunas semanas, pero se resistió en desaparecer, hoy quedan
algunas marcas todavía en el suelo.
Otra anécdota curiosa, es que al mismo tiempo en que se
celebraba el aniversario del museo con esta obra de carácter
informal, en la parte de atrás se estaba terminando de construir
el famoso y cuestionado parque de las esculturas, oponiendo dos
formas completamente opuestas de concebir el arte y de vincular
la participación social.
AP
La premisa “de que el poeta debe trabajar en soledad”, me parece
que se cumple con tu trabajo poético. En tu poesía se advierte
el trabajo solitario. La palabra está cimentada de mucha fuerza,
imágenes sólidas, maduración…
SC
Ha sido un trabajo en solitario, mientras que con la plástica me
he expuesto frontalmente, he sido más contenida con la palabra,
la cual he amasado durante mucho tiempo, de forma constante, sin
abandonarla nunca, pero sin ninguna prisa en publicar. Me
preocupé más por escribir que por publicar en un medio que le da
tanto protagonismo al término “editado”, al ámbito de “show” y
al divismo editorial. Lo cierto es que creo que incluso he sido
más constante en mi escritura que en mis proyectos visuales.
Intenté hacer algunos talleres, pero no me integré nunca a
ningún grupo, creo que finalmente la estética que me interesaba
se iba moldeando a través de otro tipo de experiencias que me
resultaban más vitales, que aquellas que tenían que ver con
pertenecer o no a cofradías estético espirituales, literarias o
ideológicas. Esto no fue algo que me desvelara, sobre todo por
que considero están, como toda agrupación local, marcada de un
exceso de sobrecongratulación masculina, casi funcionan como
logias de pertenencia. Los grupos de escritores me interesan más
como objeto de estudio antropológico que estético.
Mi trabajo está vagamente atomizado en algunas antologías o
revistas, o integrado como objeto visual a algunos proyectos,
como el caso de No vea con el ojo ciego, Paréntesis,
Ceremonia de café o Poema épico, entre otras. Dos
veces me sucedió que las publicaciones en antologías o
plaquettes se hicieron de forma incompleta, mutilando el texto,
por negligencia de los productores o editores, lo cual, como es
de esperarse, cumplió más bien una función desmotivadora, es el
caso de la Antología Poetas de Fin de Siglo donde se
publicó material que no fue el que autoricé, y además se mutiló
a criterio del editor local, que nunca hizo la aclaración
respectiva. Sin embargo otras publicaciones como la Antología
de la Boca del Monte (1989) editada por Osvaldo Sauma, o las
integraciones recientes en Andrómeda, como Manija
o Matérika, han sido mucho más cuidadosas y respetuosas
con el trabajo.
AP
En tu poemario Adiós a la música, se percibe un entramado
donde los mitos, las mitomanías y algunos contra-homenajes a
artistas, cantantes y heroínas, conforman el hilo conductor del
poemario… Se denota la rebeldía, el malestar, la denuncia, los
giros intolerantes… Incluso el humor negro… También entre página
y página descubrimos la ruptura con la forma…
SC
Adiós a la Música lo entiendo como un eslabón en una
cadena de conjuntos de poesía que he realizado en estos veinte
años, en cada uno me he planteado distintas premisas, creo que
todas reflejan un momento diferente, quizá en este texto, han
madurado algunas ideas. Están marcados por lo que decís quizá
una rebeldía frente a lo establecido, lo institucionalizado, lo
patriarcal. Pero indudablemente en este texto hay un mayor
desenfado. En Perra negra perrísima se puede ver cierta
cuota de humor negro, que pienso que acá alcanza un nivel mayor.
No es que me dejen de doler las problemáticas que nombro, sino
que las expongo de tal forma que yo misma puedo reírme de lo que
me molesta.
Ese conjunto está entre lo más reciente, de lo que más me precio
en él, es el abordaje simple y humorístico en la mayoría de los
casos, aunque esté presentando alguna tragedia de orden estético
o humano. Pienso que si recoge, por encima de los otros textos
ese acento insurrecto que si se ve en algunas obras plásticas
con mayor facilidad. Me interesa abordar algunos problemas
asociados a los artistas y sus obras, circulan referencias al
ámbito político del arte, desde la cantante de ópera hasta la
lolita inquieta que escribe poemas de amor herido, desde el
poema macarrónico hasta el protocolo para anarquistas, juego con
algunas situaciones del medio del arte, de las posturas e
imposturas en el ámbito de la alta cultura y la cultura de
masas. Pienso que si tuviera que elegir una película que
sostuviera mis intenciones, pensaría en Ensayo de Orquesta
de Fellini, con respecto a la indagación en algunos fenómenos
del ego artístico. Como referentes literarios, puedo afirmar que
creo haber evolucionado a algo más crudo e inflamable para
tratar el tema de las masculinidades literarias, o los
homenajes, realmente, figuras como Janis Joplin, Tom Waits,
cumplen un lugar especial en mi fonoteca mental, creo que hay
voces que cumplen esa función catártica, lo mismo que solo
apelar a su nombre, ya tiene una carga simbólica importante. El
nombre es una apelación a la renuncia a los sonidos, a los
apegos del ego en el medio cultural. No es poesía testimonial,
es más bien un ejercicio de observación más bien frío.
El último poema, “concierto para suicidas”, que por momentos
incluyo y luego quito del conjunto, es un homenaje a algunos
suicidas, marcados por la pasión y el desencanto, músicos,
poetas, literatos, ensayistas proclives a tratar con su propio
ejemplo, el tema de la muerte. Creo que ese sería una especie de
revisión del giro más intolerante, donde más allá del talento,
el artista elige el silencio de su propia muerte. Aunque este
poema ha tomado tanto peso, que se desprende del conjunto, y
podría considerarlo una obra parte, pero por los contenidos está
vinculado a Adiós a la Música.
AP
Debe ser por un dejo de autocrítica, tu poesía es conocida por
tu participación en espectáculos de arte público, antologías y
lecturas, aun no está disponible para los lectores en formato de
libro impreso. Siempre me llama la atención de los llamados
“poetas de un solo libro”, trátese de “clásicos” o de algunos
“rupturistas”. ¿Tu opinión?
SC
Recuerdo alguna conversación con Héctor Burke, donde hablaba de
investigar a los poetas que habían escrito un solo libro, creo
que nuestra cultura sobredimensiona el fetiche del libro, y la
pertenencia a grupos editoriales, a pesar de que son tirajes de
muy corto alcance. Sueñan las más de veces con publicaciones
masivas en grandes editoriales, lo que me parece que hay un
exceso de fantasía ingenua y un ego excesivamente monocentrado
que suele depender mucho de las condiciones de la cultura de
consumo. Pero los textos no se viven únicamente a partir del
concepto libro, y la evolución de los textos no está sujeta a su
publicación. En mi caso, mi desinterés hasta ahora por haber
publicado, ha estado marcado efectivamente por un exceso de
revisión de mi parte, hasta encontrar la forma adecuada, el
formato, y convencerme a mí misma que tiene sentido mostrarlo.
La mayoría de textos los he mostrado como imagen, antes que como
texto, fraguados por la lógica de lo efímero en el montaje, más
que por la ratificación de la letra escrita en papel. Los
escritores de cofradía, me recuerdan mucho a los escultores
artesanales, que desprecian la instalación, demasiado apegados a
códigos superados, a clichés estandarizados y al libro como
religión. No es que el libro no siga contando, sino que el
texto, no está sujeto a él. No me parece peligroso el poeta de
un solo libro, le temo más a los que se apresuran a publicar y
antes de los treinta años tienen veintitantas o más
publicaciones. Eso me hace dudar mucho del ejercicio crítico que
puede acompañar tal bombardeo masivo, sea en literatura, en
historia, en teoría. Libros se pueden hacer muchos, pero que su
contenido sea realmente meritorio, que cambie alguna estructura,
alguna convención y supere la mera autocomplacencia inmediata,
creo que hay pocos.
AP
Los caídos
(2002) es un poema épico que se presentó en Managua, Nicaragua y
San José. ¿Qué representa para vos y cómo lo incorporas en tu
obra posterior?
SC
Es un objeto que implica la proyección de un video poema en
cenital sobre la lona impresa de ring de acero Se mezcla el
trabajo literario, el xilográfico y el de ingeniería básica. Es
el proyecto que considero más completo y sin embargo, creo que
mal interpretado, o leído de un modo pobre. Solo se mostró dos
veces y su emplazamiento requiere algunas condiciones especiales
de grado museográfico, nada grave, solo un cuarto oscuro y un
proyector. Es realmente un video poema sobre el desencanto
postmoderno y la lucha cultural en un ambiente (el arte
contemporáneo, la realidad centroamericana), viciada por la
jerarquización de la producción simbólica, según réditos con las
instancias de legitimación, que se mueven con códigos importados
de consumo del arte, como si este fuera un objeto sacralizado y
críptico. La lona, es realmente una tela de sábana de hospital
gringo con la leyenda impresa de “memorial health”, comprada por
kilos en las tiendas de saldos. Me interesó explotar ese
elemento significante, la relación de dependencia comercial con
el mercado gringo, a través de un pedazo de tela encontrado que,
además, es tela de hospital. Aquí nuevamente la superficie de la
impresión me remite a una herida, a un problema social que
podría ser clínico, a una enfermedad, a muerte.
En resumen me planteo que en Centroamérica, la obra hace alusión
a la misma bienal en la que fue emplazada, todos perdimos,
nuestra situación de dependencia colonial permea la construcción
no solo de nuestras relaciones económicas y políticas, sino
también de nuestras vinculaciones simbólicas, el medio del arte
no se escapa a la dimensión colonialista donde producimos en
función de códigos asimilados culturalmente ya en otros espacios
del primer mundo. La necesidad de igualarnos en un circuito de
supuesta neutralización de las fuerzas coloniales, cuando
hablamos de redes globalizadoras, no hace sino reproducir las
diferencias. Los eventos artísticos terminan siendo una especie
de concurso de simpatía con las cúpulas de poder en el arte, un
poder por lo demás, que sirve para legitimar algunos espectros
del sector cultural, que absorben presupuestos y réditos
simbólicos. Para rematar, esta obra, que establece una ironía,
es acompañada por otra obra compuesta por 101 reproducciones del
ring en miniatura, mplazados como souvenirs de bienal, muy
parecido a la idea de recuerditos de la fiesta de quince años,
estableciendo un juego de relaciones con el aspecto social de
los eventos de arte. Todos se llevan su recuerdito, pero nadie
recuerda nada.
AP
A finales del 2009, en San José de Costa Rica y en la Bienal de
Cuenca, Ecuador, presentaste tu proyecto Inversión histórica.
Al pasar revista a la concepción de la idea, queda
claro que es un trabajo que te llevó meses de trabajo, una
intensa investigación, un eficiente equipo de trabajo. Háblanos
de esta propuesta y los resultados artísticos y socioculturales.
SC
Inversión histórica
es una obra de proceso, que incluye la acción de imprimir placas
conmemorativas en los parques públicos, en este caso de San José
de Costa Rica, y Cuenca en Ecuador; sin embargo el ejercicio
podría extrapolar toda la dinámica sobre la inversión de las
narrativas políticas a través de sus monumentos. Es una
apropiación estética de monumentos políticos, donde convergen mi
intereses, el estudio de los fenómenos narrativos de la
construcción histórica y la visualidad, el ejercicio gráfico en
sí mismo que aprovecha la ciudad como matriz no solo susceptible
de ser impresa, sino que es en sí misma matriz de procesos
simbólicos. Me interesa explotar la relación
entre el tratamiento formal en este proyecto (la impresión), el
cual es inherente a su referente conceptual; en tanto se centra
en la producción social del olvido y la creación del recuerdo
selectivo, a través de la impresión de placas
conmemorativas.
Es un ejercicio de subversión, que relativiza la pertinencia
de ciertos eventos significativos en el control social de la
historia política oficial. Cómo advierten J. Wickham y E.
Fentress, todo grupo social cultiva cuidadosamente una memoria
apoyándose en antecedentes del pasado, reinterpretándolos con lo
que contribuye a delimitar el ámbito posible del presente;
controlar esta reproducción social adquiere una importancia de
carácter extratégico en el terreno siempre “polémico” de las
relaciones de poder. En el caso de las placas conmemorativas,
son artefactos intervienen el espacio urbano en las que se
desarrollan complejos programa iconográficos para el control
social y cuya selección está determinada por la experiencia del
desplazamiento que propicia la convocatoria de la bienal (San
José, como sitio de origen y lugar de partida y en Cuenca, como
sitio de llegada), aunque la premisa no es excluyente de otros
lugares, en tanto la dinámica de demarcación simbólica del poder
a través de monumentos para el recuerdo, es de carácter
universal.
La premisa conceptual son los “lugares de memoria”, entendidos
en la forma en que los define José María Cardesín apoyándose en
Hallbachs, como tecnología de manipulación de imágenes que
organiza el acceso al recuerdo; en este sentido las placas
conmemorativas son formas del devocionario nacional o
internacional, donde la memoria social se sistematiza en el
espacio mediante la asignación de soportes materiales que
permiten reordenar los acontecimientos y otorgarles significados
concretos.
El monumento como lugar de memoria, es parte de las políticas
del recuerdo y se constituye en una herramienta vital
de dominación ideológica que puede surgir del gesto
político-estatal o privado, pero tiene una capacidad de
adoctrinamiento condicionando el comportamiento y la obediencia,
buscando construir principios de realidad al levantarse como
irrefutables en la fabricación de mitos que operan en el control
social dentro del espacio urbano. Su fin es la autolegitimación
del poder y el generar consensos colectivos sobre que asuntos
merecen ser recordados según el hilo temático y estratégico del
grupo en el poder. Definen el qué, para qué, hasta dónde, cuándo
y cómo recordar y se manifiestan en fechas, emblemas,
monumentos, conmemoraciones entre otros, con lo que los eventos
se tornan significativos y aparecen como legítimos. Las placas
que se utilizan dentro de esta obra, sirven para registrar
eventos significativos considerados como ”verdades” de la
historia política oficial en el control social.
El ejercicio técnico privilegiado en este trabajo es
la impresión, fenómeno que por su propia naturaleza invierte la
imagen que se halla grabada en la matriz, es decir, el grabado
como herramienta sirve para ironizar sobre el “revés” de la
historia. Por lo tanto, el planteamiento formal colabora
conceptualmente en la inversión de la imagen, ya que no solo
“voltea” la imagen de la placa física, sino sobre todo, ironiza
sobre el sentido de tales “matrices políticas originales”,
mostrando finalmente en el montaje el “revés” según el orden
discursivo con que las placas conmemorativas fueron concebidas
en su momento. Al utilizar la impresión, se relativiza la
supuesta verdad histórica como axioma irrefutable, para no solo
dar vuelta a la imagen formalmente; sino como medio para
ironizar sobre el sentido anverso de tales monumentos. El
concepto inversión histórica se considera no solo en el
directo sentido en que fue ejecutada la placa conmemorativa,
como parte de una transacción de capital económico,
político, social y simbólico, sino que también se piensa
como volver al revés la imagen. Es decir, se parte
de los revisar los artefactos que devienen de la inversión de
las estructuras de dominación política, revirtiendo la imagen,
y con ello los significados de la historia oficial y la
memoria institucional. De ahí el carácter subversivo del
proyecto. Al reproducirlas “al revés” según la lógica de
impresión del grabado, y montarlas como objetos blandos, se
relativiza esa supuesta verdad institucional y
pública, sólida, rígida e inflexible, en una metáfora sobre el
trastorno de la historia, la construcción selectiva del
recuerdo y la reformulación de la memoria social implícita
en los monumentos de la memoria política. A este ejercicio se
suma la ubicación no privilegiada del libro o memoria, donde
también se incluirá grosso modo la revisión de situaciones que
oculta monumento frente al hecho que exalta.
El montaje en Cuenca fue complejo, porque estas bienales se
estructuran a partir del trabajo de las instituciones de apoyo o
los mismos artistas, lo que la Bienal ofrece es infraestructura
museográfica y algo de logística, aportando toda la ciudad, que
ha sido designada como Patrimonio Universal por la UNESCO,
lo cual puede suponer que se cuenta con una ciudad hermosa, pero
con muchos procesos detenidos dentro de la lógica de
preservación del patrimonio. Sin embargo, hay que entender, que
también que toda la parafernalia de las bienales viene a aportar
réditos de autolegitimación de a veces estructuras o personajes
locales, o circuitos de vinculación más social que estética. La
obra, curada localmente por María José Monge y en la Bienal por
el curador invitado José Manuel Noceda, tuvo varias lecturas,
desde aquellas donde se celebra la relación establecida, como
algunos comentarios de un público más conservador, acostumbrado
al preciosismo técnico y a medios tradicionales. En todo caso,
fueran las que fueran las respuestas, sé que completé una etapa
más en mi propio proceso de reflexión y creación, y me siento a
gusto, por todo lo que implicó el proceso, y por que como otras,
esta obra, lamentablemente por las historias políticas que
vivimos, no tiene fin en el montaje, y podría seguir
produciéndola en distintas partes y momentos.
AP
En la actualidad –inclusive en las regiones más pobres del
planeta–, tenemos más aparatos, más tecnología, más máquinas que
nunca, para dedicarnos a cosas más importantes que el trabajo.
Contamos con más tiempo que las generaciones anteriores. Pese a
la crisis del capitalismo, se dispone de cierta seguridad para
ejercitar la creación. ¿Cómo se siente Sila Chanto, cuando
utiliza equipos tecnológicos en sus propuestas estéticas y
socioculturales?
SC
No siento nada en especial, creo que no hay que enamorarse tanto
de las herramientas, si tenemos computadoras, podemos trabajar
con computadoras, si tenemos gubias con gubias, si tenemos
piedras con piedras, si lo que tenemos a mano es nuestro propio
cuerpo, pues trabajamos con él, si lo único que tenemos es
tierra y palitos de madera, entonces haremos nuestra obra con
ello. Creo que esto de privilegiar nuevos medios o abrazar las
tradiciones solo tiene sentido, cuando está en completa y
directa relación con lo que se quiere decir. De nada sirve un
nuevo medio, por que se podría estar cayendo en la tentación
enajenante de usar las herramientas que da el mercado, y
traicionar los requerimientos de una obra, que quizá no los
necesite. La reflexión pasa también por usar la herramienta
adecuada en la situación correcta. Eso es lo que intento, sé que
algunas obras podrían haberse resuelto de otra manera, pero
siempre escogí aquella que estuviera en concordancia con mi
necesidad expresiva, intelectual, comunicativa del momento. Una
herramienta te puede dar placer, y otra te puede llevar al
infierno, como en todo proceso humano, nuestra vida está llena
de constantes decisiones. |
