P R O J E T O   E D I T O R I A L   B A N D A   H I S P Â N I C A

 

 

J O R N A L   D E   P O E S I A   |   F O R T A L E Z A l C E A R Á l B R A S I L
COORDENAÇÃO EDITORIAL   |   FLORIANO MARTINS
2001 - 2010
 

 

 

AGULHA HISPÂNICA | REVISTA DE CULTURA | 01

Edgar Negret

Dos veces Edgar Negret | Samuel Vásquez | Ensaio

1. Negret, celebración del canto y el silencio

 

Le debo haber iniciado en mí un placer que me había negado: la admiración por otro ser humano.

 

Camus a Char

 

Negret ya cantó su canto.

Su voz es poderosa y su canción poesía.

No ha habido canto como éste que mezcle hondura y alegría en una misma voz.

En la fuente de su canto no abrevará la muerte.

Es este mismo brujo quien ha celebrado el sol para nosotros, y nos ha donado su luz lechosa que ilumina esta alba que no amanece, nuestro ya largo eclipse.

Ya creó sus trajes metálicos y el viento se dejó vestir, contento.

Ya soñó su sueño y nos hizo partícipes de él.

Ya nos regaló su magistral lección de independencia, elegancia y generosidad.

Hace unos años concluyó su obra. Su obra que “necesitaría cien años más para decir lo que necesitaba decir”.

“Unos decían que era un loco. Otros decían que era un genio. Y yo era un escultor” (Negret).

El silencio de sus manos me aturde.

El silencio de críticos y curadores post (que llegaron tarde al arte), entretenidos en demostrar que el ingenio de las variables es más importante que la aventura abisal de la creación, ofende. Su empeño en poner el divertimento al uso por encima del arte como expresión que manifiesta el encuentro ético, insulta la inteligencia. Ocupados en probar que ponerle la C de Cocacola a la palabra Colombia es un acontecimiento fundamental del arte, más necesario y significativo que la obra de artistas como Negret, Carlos Rojas, Doris Salcedo o José Antonio Suárez...

Edgar NegretPero ya los artistas han hablado. En cuántas y esclarecedoras conversaciones con Carlos Rojas me repetía la importancia de Negret en Latinoamérica y el ejemplo e inspiración que siempre fueron para él su obra y su actitud. Ramírez-Villamizar decía en una entrevista: “Cuando conocí a Negret, estaba enriquecido por esos dos años de experiencia con Oteiza, y todos esos conocimientos me los transmitió a mí, a su vez enriquecidos y elaborados por él. Ese encuentro fue importantísimo para mí y siempre lo consideré una de las cosas más maravillosas que me han pasado en la vida. Es el artista más original y más importante que ha existido en toda la historia del arte colombiano”. Jesús Soto y Sérgio de Camargo siempre reconocieron en Negret al gran plástico de Latinoamérica. El escultor vasco Jorge de Oteiza, uno de los más imaginativos teóricos del arte, ha dicho que “Negret es el más importante de los escultores en Latinoamérica y uno de los más grandes de la escultura contemporánea”. Y críticos de afuera también han hablado: Juan Acha dice, “Sin lugar a dudas, Negret ha gestado una de las obras más importantes del arte Latinoamericano y de las más actuales y bellas de la escultura mundial”; Damián Bayón, “Edgar Negret es uno de los principales escultores de este tiempo. Que se trate de uno de los nuestros, no puede dejar de llenarnos de legítimo orgullo”; y Marta Traba, “es, no solamente el mejor escultor de Colombia, sino el mejor de América Latina y una de las grandes figuras de la escultura mundial”. Y es que al revisar su obra y encontrar que entre sus navegantes, puentes, edificios, metamorfosis, vigilantes, escaleras, cascadas, andes, quipús, máscaras, lunas y otras, hay más de treinta obras maestras, nos indica que, sin duda, estamos ante un artista genial. Su escultura es inaugural (“poesía es un alma inaugurando una forma”) (Jouve): suprime antecedentes y comparaciones y, a la vez, es un puente con la cultura occidental: “Cada arte al profundizarse se cierra en sí y se separa. Pero este arte se compara con las demás artes y la identidad de sus tendencias profundas la devuelve a la unidad” (Kandinsky). El mismo Chillida, después de hablar sobre sus Peines del Viento, sus Homenajes a la Tolerancia y su retiro obligado de la portería titular de la Real Sociedad por una lesión en la rodilla, me decía, “el más importante e imaginativo escultor latinoamericano es Negret”.

Así como reconocemos en Matta, Lam, Tamayo, Reverón y Torres-García los pilares de la pintura moderna en Latinoamérica, hay que señalar a Negret, Goeritz, Soto, Clark y Fonseca, como las piedras angulares de la escultura entre nosotros. Sin duda, Negret es para América Latina lo que Anthony Caro y Eduardo Chillida son para Europa. Y es precisamente un estudio comparado de la evolución de la escultura de Negret con sus contemporáneos europeos el que nos revela de manera nítida su vitalidad, significación y pertenencia:

- Primera escultura abstracta: Negret 1950, Chillida 1951, Caro 1960.

- Primera escultura en metal: Negret 1949, Chillida 1951, Caro 1960.

- Primera escultura policromada: Negret 1956, Caro 1960.

- Primera escultura sin pedestal, puesta en el piso: Negret 1963, Caro 1960.

- Primera exposición individual: Negret 1943, Chillida 1954, Caro 1956.

- Premio de escultura en la Bienal de Venecia: Negret 1968, Chillida 1958.

Sólo que allá los escritores, los filósofos, las universidades, los directores de bienales, museos y encuentros, la empresa privada y hasta los grises funcionarios públicos han estado atentos a reconocer, estudiar, cuidar, divulgar y adquirir sus obras, mientras acá nuestros burócratas culturales y curadores están conmocionados con el portentoso concepto que hay detrás de la C de Cocacola y, en un indisimulable tráfico de influencias, gastan una enorme cantidad de dinero en obras y eventos carentes de sentido que son un ignorante agravio para la misma gente del arte en un país pobre como el nuestro. “La verdad no se opone al error, sino a las falsas apariencias”, nos dice Foucault. ¿No es una obligación de quienes detentan el poder económico, político y cultural haber adquirido desde hace mucho tiempo una serie suficiente y coherente de esculturas de Negret para que la gente del común pueda conocerlas, sentirlas, estudiarlas y, de paso, haberle dado así el reconocimiento y la compañía que tanto le han hecho falta? ¿No es una obligación insoslayable de quienes detentan el poder económico, político y cultural no permitir que su enseñanza ejemplar se diluya?

Pero su lección no ha sido sólo poética. Ha sido, sobre todo, humana, ética. “Ya no es sólo búsqueda estética, sino también, encuentro ético. (...) Sólo el gran arte es ético. Surge desde su origen como una necesidad expresiva. Y su fuente —la fuente de la que se nutre— no es lo exterior sino lo entrañable. No lo extranjero sino lo íntimo. Surge del ser y se afirma creando su propio terreno y fundando su propia verdad” (Montaña sobre Negret). Sus raíces, profundas y vivas, no proyectan sombras. Y como un ser verdaderamente ético, el hombre y el escultor caminan abrazados por el mismo sendero. Por ello el refinamiento, la alegría, la ausencia de nostalgia, son las mismas en obra y hombre. La belleza de la obra es la misma del alma del hombre. Entonces, sin reato alguno, amamos la belleza porque “la reconocemos como lo que verdaderamente es, no la diosa anémica de las academias sino la amiga, la amante, la compañera de nuestros días” (Camus).

 Edgar Negret

2. Negret o la imaquinación

 

Ahí dejo estas piedras
que no estaban antes en el mundo.

Oteiza

…deberían hacer un nuevo arte con tornillos como ornamento,
cuñas de hierro que sobrepasen la línea principal,
una especie de bordado gótico en hierro…
¡Siempre imitaciones! Mejor sería poner monstruos de hierro sujetos con pernos… ¡Hierro… hierro y más hierro!
Con colores graves como la materia.

Gauguin

 

Cuando Negret abandona la representación (“Cabeza de Cristo”, “Vaso con Flor”, “Nido”) y construye sus aparatos y sus máquinas metálicas, empieza uno de los procesos más interesantes de la escultura contemporánea.

Abandonar la representación es renunciar desde ya a la admiración que se regala a la manualidad reproductora por la transubstanciación material que opera: una flor de lápiz, un rostro de óleo, un dios de mármol. Representar es mostrar la ausencia de lo representado.

Con la construcción de sus aparatos y sus máquinas Negret deja la representación como sustitución menguada de lo real y presenta, crea, añade algo nuevo a lo dado social, algo que no estaba antes en el mundo. Agrega su metal-huella al universo.

La obra ya no representa una realidad preexistente al hecho escultórico, sino que la realidad escultórica se va construyendo a medida que se van estableciendo las relaciones dialécticas entre las formas y el espacio para conformar la imagen. Pero Negret no es un escultor compositivo ni un escultor geométrico en sentido estricto. En el diseño, en el arte geométrico o arquitectónico de composición, existe una base sistémica: admiten la existencia de un sistema y parten de allí. En esos casos la originalidad nace de las combinaciones, de las variables que se logran con unas formas que ya han sido dadas de antemano. La sistémica desovilla la extensión de la mecánica de las combinatorias, pero demarca sus propios límites. El artista trabaja así, oteando las fronteras de sus posibilidades.

Edgar NegretLa escultura de Negret no admite la autoridad de sistema alguno y aglutina toda su fuerza y valor en el propio proceso dialéctico de realizarse, de hacerse. La unidad de esta escultura no se da, entonces, por obediencia a unas constantes que impone un sistema preexistente, sino que la encuentra buscándose. Porque Negret no inventa, crea. Inventar es propio del ingenio: apoya su actividad en la autoridad del sistema y sólo opta por las variables que le proporciona. Crear es propio del genio: afirma la propia autoridad: artesano de utopías, asalta imposibles, funda lo increado.

Negret critica y elimina el sistema y va a la experiencia directa, es decir, no parte de una estética a priori: determina sus propios elementos formales y el espacio aquí no es noción ni concepto, sino experiencia. Es un espacio práctico y el escultor es sujeto empírico: El espacio es entonces un conjunto de distancias afectivamente importantes, una forma coherente de líneas de deseo, de líneas de fuga, una jerarquía de importancia entre las cosas amenazantes o deseables, según la inmediatez, la urgencia, o por el contrario, la lejanía de su amenaza o de su promesa. [1]

Los impresionistas a través de su tratamiento de hacer evidente la pincelada, separándola, y de mostrar el gesto pictórico, han permitido al arte mirarse a sí mismo como oficio y encontrar en su factura un valor estético. Valor estético que nos ha llevado hasta los extremos de las dramáticas interjecciones del Expresionismo Abstracto, o a las dulces exclamaciones del Impresionismo Abstracto, o al límite de la teatralidad, al convertir en espacio y acción escénicos, la tela y el chorreado de Jackson Pollock.

Por otra parte Cézanne propone extremar la mirada objetiva y geométrica: “Cubos, cilindros, esferas, conos…”. Esta geometrización de la visión nos llevará hasta un arte donde se aislan las formas primarias y hace de lo definible, medible y formulable su único valor. Se adopta, así, un espacio matemático en donde el sujeto no tiene punto de vista. Es una mirada rigurosa, austera, de despojo absoluto, pero es una mirada muy poco feliz: allí donde los demás ven un rostro, ellos ven un círculo. [2]

Este mirarse a sí mismo, este autoanálisis, esta disección del arte ha implementado un gran conocimiento sobre el hacer artístico (nunca antes se habían ensayado tantos tratados de estética), pero al desarmar la obra en sus elementos primarios constitutivos (pinceladas, geometría, manchas, etc.) se ha demolido la imagen. Se desarma el motor y se descubre la belleza de sus elementos, pero ya no anda, ya no camina. Es notorio que la enseñanza de las artes plásticas hace énfasis en la importancia de la imagen, mientras la enseñanza del diseño y la arquitectura hacen énfasis en la devoción a la geometría y a la forma.

La geometría no es ese esquema intelectual, fosilizado y tieso que nos han enseñado, sino una disposición de la inteligencia para ocupar, para vivir un espacio que sin una forma específica se nos vuelve infinito, invivible. Pero la geometría es un medio y no un fin. Es un medio para habitar el espacio: lo otro, lo factible, lo que otorga posibilidad de forma, de figura, de sitio, de movimiento.

Y si la extensión es la característica del espacio, la intensidad es la característica de la escultura. La geometría en Negret está sometida, es un sustrato compelido a converger en la imagen. No se muestra como valor en sí, sino como medio para construir la imagen. La forma geométrica es una prueba: se puede precisar, medir, demostrar. La imagen es una huella: nos permite soñar. Y sólo a un sueño debemos fidelidad. Es que en Negret, y es ésta su característica fundamental, lo que se manifiesta es la IMAGEN, no la forma. Y la imagen no como sustituto de un objeto, sino la imagen como realidad específica.

La imagen siempre pone en emergencia la forma. Incluso lo barroco en Negret obra en favor de la imagen y en detrimento de la forma: hace menos ostensible, menos discernible la forma, pero completa la imagen. Mientras la forma es un concepto visibilista, partitivo, atomista, la imagen es en cambio unitaria, totalizadora y ontológica y deja una impronta más duradera en la experiencia y en la memoria. Por esto muchos recuerdan las imágenes de las esculturas de Negret aunque no puedan precisar sus formas. La imagen…ese mito niño.

Edgar NegretEsta superioridad de la imagen sobre la forma está, desde hace mucho, suficientemente demostrada. En los comienzos del Constructivismo se hizo un dogma del concepto de que entre más sencillas y homogéneas fueran las formas de las letras más fácil sería su lectura. Esta idea es falsa porque al leer no leemos letras sino palabras. Leemos cada palabra como conjunto, como IMAGEN DE PALABRA. La oftalmología nos ha enseñado que mientras más difieren unas letras de otras más fácil es la lectura.

Al abandonar la representación Negret se dedica a crear “arquitecturas submarinas”, “señales para acuarios”, “señales de tráfico”, “aparatos mágicos”, “brújulas”, “edificios”, “escaleras”, “cohetes”, “torres”, “pilotes”, “navegantes”, “puentes”, …MAQUINAS. En esta escultura sus títulos no obran como tales sino como nombres y evidencian sus motivaciones. Todas estas obras podemos agruparlas con el nombre genérico de máquinas. [3]

Negret crea máquinas. Y las crea con la misma materia de las máquinas: metal, tuercas, tornillos… y las pinta con colores brillantes como se pinta un barco, un automóvil, un helicóptero, una máquina: rojo, negro, blanco, azul, amarillo. No las pinta, como piensan algunos críticos, para ocultar el material. Si quisiera ocultarlo suprimiría las tuercas y los tornillos que lo delatan constantemente.

La pintura es parte integrante de la función y estética de la máquina: protege el metal y lo embellece, y le confiere una temperatura precisa a cada escultura. [4] Esta consubstancialidad que se da entre la escultura de Negret y la máquina no se había dado antes sino en el teatro donde el actor está hecho de la misma materia que el personaje. Esto arrastra un riesgo inminente de naturalismo que Negret ha sabido salvar sabiamente: sus motivaciones son esenciales. El tiempo y el espacio de su estatua son y están presentes. Son máquinas pero no se con-funden, no se funden-con la realidad: se mantienen en la virtualidad, en el estadio del arte.

La escultura del pasado hizo del cuerpo humano su objeto primordial y su prolongación contemporánea se da en la prolongación del cuerpo: la máquina. (La era electrónica producirá, sin duda, una obra que será prolongación del cerebro). Cierto comportamiento orgánico de algunas esculturas ha hecho decir que la obra de Negret representa manifiestamente la naturaleza. Mas, ahí donde ellos ven gusanos yo sigo viendo máquinas. Como prolongación del cuerpo humano y de sus deseos la máquina siempre ha tenido comportamientos orgánicos. [5] De ahí que sean comunes, por ejemplo, las relaciones que hace la gente entre el avión y el pájaro. Es que el deseo de volar encuentra una objetivación y una posibilidad en el pájaro. Por esto mismo los indígenas norteamericanos llamaban al tren “el caballo de hierro que fuma”.

Si la diferenciación que alcanza la escultura de Negret le otorga una extrañeza, una distinción entre los demás objetos (escultóricos ono) subrayando que se ha agregado a lo dado social una cosa que antes no estaba allí, su organicidad le confiere una escondida naturalidad que facilita su coexistencia con lo real preexistente. Es que el artista verdadero no copia la naturaleza, obra como la naturaleza: “El arte nace en el hombre como el fruto en el árbol”. [6] Así en Negret.

Su distinción, su naturalidad, su nitidez de imagen, dan a estas esculturas una poderosa imposición visual, una rotunda capacidad de presencia. Tal como la bicicleta y el tren hacen parte ya de las “nuevas naturalidades” y, como estos, conservan la poética de su imagen y sustentan nuestro antiguo asombro. Podría decirse que han devenido en “figurativas”. Lo figurativamente artístico en la obra de arte no radica en el mayor parecido alcanzado en la representación de lo real, si no en la potencia de la vivencia de la imagen en el plano o en el espacio. Un vaso, una silla, un carro, son ya hoy, y definitivamente, figurativos. Tinguely, desde la otra orilla, señalando con sus esculturas lo absurdo del productivismo y del utilitarismo de la máquina en la vida moderna, y Negret, desde acá, presentando la estética de la máquina como la “nueva naturalidad” del mundo contemporáneo, son las obras más importantes del arte que expresan esta segunda era de la máquina. Sus obras no refieren un tiempo histórico ni ficcionado, no hacen crónica ni cuentan una anécdota ni ilustran una circunstancia, pero participan y señalan una época que ha producido una inconfundible estética propia: la era de la máquina. Si una época no logra crear un tipo de imaginación propia, será incomprensible. [7]

Negret realiza sus máquinas con la técnica que instrumentaron para sus obras Picasso, Gargallo, González y los constructivistas. Antes sólo se utilizaban el modelado y la talla y la escultura era de una sóla pieza, no tenía uniones. Negret no sólo hereda la técnica de los constructivistas, hereda también su optimismo. El Constructivismo nace de una concepción y de una visión optimista: la construcción del nuevo arte, del hombre nuevo, de la nueva sociedad. [8] No pretende pues testimoniar, decide transformar. Toda construcción conlleva necesariamente optimismo, y todo optimismo es, a su vez, obligatoriamente alegre. La escultura de Negret posee el optimismo y la alegría del Constructivismo, pero éste es un optimismo severo y ésta es una alegría exenta de toda coquetería, que disgusta a los espíritus trágicos y a los líricos.

Negret, hoy, es un artista que a pesar de haber conocido la consagración (esa mortaja en vida para muchos), mantiene todo su vigor creativo y toda la energía y juventud de su imaginación. Aunque su obra testimonia una gran cultura y un conocimiento de todas las expresiones dinámicas del espacio, no las convierte en recetas.

Valery ha dicho de Leonardo da Vinci que un abismo le hacía pensar en un puente. Negret, en cambio, ve un puente y crea una escultura, restituyendo el abismo.

 

NOTAS

1. Hersch. “L’etre et la forme”

2. Yo en la flor veo un sol, en el sol veo un dios.

3. Incluso el “Sol” no es representación naturalista sino máquina. El “Sol” como un molino agitado que produce luz, más parece una rueda Pelton: hace parte de la mecánica celeste.

4. Estando en Mallorca, Negret ve cómo los barcos son pintados con colores brillantes y desde entonces involucra el color en su escultura.

5. Máquina que no tenga comportamiento orgánico no es máquina, es mueble.  

6. Arp.

7. No comparto la cercanía que algunos tratan de establecer entre las esculturas de Negret y las de Calder, a no ser en el aspecto material: el metal, el color. Esta falta de rigor conceptual ha llevado a algunos críticos nuestros a agrupar artistas por los materiales que usan. ¡Qué tal si agrupáramos a los artistas que emplean óleo sobre tela! Las formas ameboides que, tomadas de Miró, implementa Calder para representar su zoológico metálico en láminas planas, distan mucho de las imágenes barrocas pero nítidas de las máquinas de Negret en láminas curvas y planas.

8. Este optimismo se evidencia, así mismo, en sus obras: el irrealizado monumento a la Tercera Internacional de Tatlin fue proyectado para que tuviera el doble de la altura del Empire State de N. Y.

Samuel Vásquez (Colombia, 1949). Poeta, dramaturgo, músico, pintor, crítico de arte y profesor de diseño, pintura, estética e historia comparada del arte contemporáneo en varias universidades. Curador de las bienales de arte de Medellín. Fundador y director del Taller de Artes de Medellín, que congrega teatro, música y artes plásticas. Contacto: samuelvasquez@une.net.co. Página ilustrada con obras del artista Edgar Negret (Colombia).

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